Спроби фольклорного кіноЛариса Брюховецька
А почалася така непередбачена "соцреалізмом" течія кіно, що опиралось на національний фольклор, з фільмів українських. Саме "Тіні забутих предків" С.Параджанова детонували цей процес в тодішніх республіках СРСР: насамперед у Грузії, де з'явилося "Благання" Т.Абуладзе, фільми за сценаріями Резо Чхеквадзе, у Молдавії "циганські" фільми Е.Лотяну, в Киргизії фільми Т.Океєва, в Туркменії - Б.Мансурова. Окрім першооснови, зачерпнутої з фольклору чи літературної класики, також пов'язаної з фольклором, на перший план виходили національні цінності, які виражалися в етнографічному багатстві костюмів, оздоб, зброї, хатнього начиння, інтер'єрів, тобто в матеріальній культурі, яка всупереч розвитку цивілізації ще збереглася в народі. Варто підкреслити характер збереженості, тому що одна справа - помістити етнографічну спадщину в музеях, а інша - її наявність у побуті, в реальному житті. Кінематографісти залучали також потужний пласт автентичного музичного фольклору, вибудовуючи на ньому ритм, емоційний лад, атмосферу фільмів (особлива заслуга в цьому українських композиторів М.Скорика, В.Губи, актора І.Миколайчука). В Росії стиль, наближений до фольклорного, був характерний для фільмів В.Шукшина (зокрема "Пічки-лавочки"), але його сфера - це насамперед народні характери, які він бачив свіжим поглядом людини, "не зіпсованої" містом. Кінець 60-х - початок 70-х можна вважати зоряним часом фольклорного кіно. Звичайно, не всі фільми, в яких виявились національні особливості, можуть претендувати на назву "фольклорне кіно". Втім, хоч би які назви не вживали: поетичне кіно, метафоричне, живописне - всі вони свідчать, що це була відчайдушна і натхненна спроба кіномитців відірватися від регламентації, нав'язаної методом соцреалізму, від нудного побутовізму й сірості. Які ж фільми можна вважати фольклорними? Насамперед ті, підґрунтям для яких були леґенди, перекази, міфи, оповіді, казки (щодо казок слід зробити застереження: на московській кіностудії ім.М.Горького екранізувалися казки, але через ілюстративність та наліт оперності вони не викликали асоціацій з фольклором). Звичайно, цей напрям, як то часто буває, не дістав теоретичного осмислення - митці творили, відчуваючи внутрішню потребу, задовольняючи інтерес глядача. Спроба відродити фольклорне кіно простежується в Україні в 90-х роках. Поштовхом для цього були зміни в суспільному житті, здобуття Україною незалежності, національне відродження. У кінематографістів, небайдужих до української культури, з'явилася реальна можливість звертатися до давно омріяних тем і способів виразу, відкрити чимало скарбів, яких раніше прагнули дістатись С.Параджанов, Ю.Іллєнко, Л.Осика, І.Миколайчук. Проте виходило, що скарбів, витворених поетичним кіно, не було кому відживлювати. Тим більше, що на українського глядача з ураганною силою звалився комерційний кінематограф США, який представляв особливі "принади" - розбещеність, криваві розправи, нічим не стримувану жагу збагачення. Чи до фольклору? Крім того, глядача заворожувала перенасиченість технічними трюками і спецефектами, а рівень технічного забезпечення не допускав і думок про існування чогось альтернативного, національних традицій в кіно, не кажучи про фольклорне начало. У Каннах нагороджували Еміра Кустуріцу, але до України його фільми не доходили. У 90-х роках лінію українського поетичного кіно, але уже у фольклорному варіанті, продовжили фільми "Відьма" Г.Шигаєвої, "Фучжоу" М.Іллєнка, "Голос трави" Н.Мотузко. Вони були разом з тим і спробою протистояти американській експансії, зберегти національну ідентичність, традиційні мистецькі цінності. Ясно, що їхніх авторів також не цікавило "відфільтроване" народне мистецтво - вони прагнули відчути його стихію безпосередньо в житті. Але вони відрізнялися від фільмів українського поетичного кіно. У них не йшлося про епічність чи прагнення показати силу духу етносу, не йшлося про ліричне забарвлення народних леґенд, не вибудовувася ритм і стихія фільму на музичному фольклорі. Фольклор потрібен був як спосіб гумористичного осягнення реальної дійсності. Дійсність сприймалась як анекдот. Режисери схилялись до небилиць, казусів, демонології. Увібравши досвід попереднього покоління і величезний запас візуальної інформації, автори спиралися на узагальнену знакову структуру фільмів поетичного кіно. Не менш цінним досвідом для них було вміння видатних майстрів кінематографічним способом поєднувати конкретику реального з фантастичним. Відомо, що ця стилістика не розвинулась - офіційна ідеологія на початку 70-х угледіла в ній крамолу, яка суперечила обов'язковим канонам. Отже, якісні зміни були неминучі, і це зрозуміло, адже змінилась мова кіно, прийшло нове покоління, до якого належали постановники "Відьми" та "Голосу трави". Відрізняються вони від своїх попередників також меншою мірою стилістичної вишуканості та зображальної винахідливості. Змінилися смислові акценти, зокрема в тлумаченні демонологічних образів. Якщо, наприклад, у фільмі "Вечір на Івана Купала" Ю.Іллєнка образ Басаврюка був упевненим у собі спокусником із завидною всюдисущою силою і тотальним впливом, від якого не було куди подітися, то відьма в однойменному фільмі Г.Шигаєвої мала значно вужче поле діяльності (Конотоп), її місія - чари над Оленою. Побутовий, комедійний характер фільмів 90-х однак не знімає їхнього значення як вияву засобами кіно архетипних образів. "Відьму" (1991) за повістю Г.Квітки-Основ'яненка "Конотопська відьма" легко критикувати, насамперед за відсутність темпоритму. Власне, в самій повісті мало подій і для односерійного, не те що для двосерійного фільму. Брак подій режисер намагалася компенсувати "гумористичними сценками", як от - лінія Олениного брата у виконанні В.Шпудейка. Але затягнутість тільки посилювалась. А все, що робить сотник (Б.Бенюк) та його писар (Л.Перфілов), настільки перевантажене повторами, що перестає бути смішним, навіть лейтмотив еротичного (зокрема, сценка зі "стриптиз-шоу" на ярмарку, коли у щілину великої плетеної коробки по черзі заглядають чоловіки і в кожного дибки встають вуса. Окрім сотника). Критикувати фільм легко і за "зажовані" тексти. Складається враження, що озвучувальний процес робили на аматорській студії, а кожен актор озвучував свою роль, як йому заманулось, не дбаючи про те, почують його чи ні. Втім, слід віддати належне звукорежисеру - звукові ефекти передають містичну атмосферу нічних витівок відьми. Операторська робота Б.Вержбицького також заслуговує похвали - він "витиснув" зображальне багатство з убогої натури (знімався фільм на Сиваші, на голій і потрісканій на сонці землі), зумів вдало подати активний декоративний елемент фільму, барвисті костюми персонажів. Власне, можна допустити, що постановника не обходили діалоги персонажів, вона акцентувала увагу на візуальному вирішенні середовища, на тому, щоб заповнити "піщану" пустку села без дощів і в такий спосіб домогтися ефекту декоративного існування людей, які потрапити в лабети до нечистої сили. Розгорнута на екрані візуальна розкіш: жупани, намітки, плахти, корсетки, віночки, наїдки і напої - немов би покликані увиразнити розумову немічність влади Конотопа, адже сотник в цій розкоші купається, як вареник у маслі. Його годують, доглядають, пестять. Єдине, що затьмарює цю розкіш, - вибрики відьми, яка заступила дощ і перетворила село в пустелю. Але народний метод дає змогу розпізнати відьму шляхом проб і помилок: звелівши кидати жінок у воду доти, доки не виявлять відьму. Кидали тих, хто свого часу підносив сотникові гарбуза. Врешті спіймана відьма пропонує сотникові: він її відпустить, а вона причарує до нього Олену. Так і станеться, село залишиться без води, а сотник поведе Олену до вінця. Під час масової сцени в церкві настає кульмінація - закоханий в Олену козак встигне примчати на коні, розвіяти чари і обвінчатися з Оленою. А в цей час поллється довгожданий дощ і засвідчить крах відьми. У фільмі багато мінісюжетів. Використання інтермедії, що мали місце в українському театрі ХУІІІ століття і вплинули на творчість Квітки-Основ'яненка, як прийом цікаве, але в безладній метушні фільму "Відьма" не спрацьовує. Брак композиційної дисципліни, відсутність структурованості й чіткості знецінюють гумористичні зусилля. А на цьому матеріалі можливий був добротний фільм. Чимало сцен у ньому з погляду зображального вирішення просто чудових. Можна вважати удачею й умовний характер акторської гри, в якому невимушено себе почувають усі актори, а особливо Богдан Бенюк і Лев Перфілов. В силу цієї умовності, помноженої на етнографічну достеменність, фільм можна віднести до фольклорних. У ньому активно використано такий жанр сміхової культури, як нісенітниця. Взагалі, відчувається, що режисер прагнула розгорнути систему образів - візуальних, музичних, акторських масок, але їй забракло режисерської волі чи уміння, щоб домогтися стилістичної цілісності. Нагадаю, що виграшні для кіно демонологічні мотиви починають відновлюватись (після Мольфара і Басаврюка) ще наприкінці 80-х років, зокрема, у короткометражках ("Місяць у повні" А.Степаненка, "Йордань" О.Ігнатуші). Ці мотиви дозволяли відриватись від реалізму, долучитись до речей метафізичних, непізнано-загадкових, які хвилюють кіномитців. Віддав належне демонології і Михайло Іллєнко, чия попередня творчість нічого такого не віщувала. Але у фільмі "Фучжоу" (перший варіант - 1991, другий, скорочений - 1994), поставленому за власним сценарієм, він дав волю пристрасті до гумору, небилиць, анекдотів, які впродовж тривалого часу сам збирав чи вигадував. Фільм "Фучжоу" фольклорний, скоріше, у першій його частині, оскільки друга - американська - це пародія на пригодницькі жанри американського кіно. На початку ж події відбуваються на Придніпров'ї, куди Орест (Т.Денисенко) потрапляє дивним чином: його приносить вітром під час шаленої бурі. З цього, власне, і починаються всілякі чудасії і дива. Звертатись до стихії неймовірного непросто, як непросто акторам бути переконливими у вигадках. Хоча Тарас Денисенко вважає, що нічого складного немає, "коли виходити з того, що люди, нерідко дуже серйозні, вірять у всілякі забобони, надають значення нісенітницям".
М. Іллєнко вміє давати матеріальне втілення власним фантазіям. Цього разу він не став послуговуватися ні класичною, ні сучасною літературою, як робив це раніше, а написав сценарій сам, ідучи за рухом власного мистецького чуття. Композиція фільму вигадлива, розгалужена, можна навіть сказати, барокова, якщо під цим словом розуміти насиченість твору багатим декором, коли оздоби стають смислом, а смисл набирає вигляду оздоб. У фільмі перетинаються часові потоки, перетікає одне в одне реальне і нереальне, то заходячи в суперечність, то виявляючи злагоду і гармонію. Власне, якщо говорити про час дії, то М.Іллєнко ніколи й не прагнув до вірогідності часу - реалізм і документальність чужі йому, а його уява любить поєднувати ознаки будь-якого часу довільно. Так і тут. Мабуть, і сам автор не скаже, коли ж відбувається дія: сьогодні, десять чи п'ятдесят років тому. Може, ті українці-емігранти, до яких нарешті потрапляє Орест, жили давно і колізіям, які відбувалися з ними, не менше ста років. Якраз вигадка і химера є головною цінністю фільму. Коротенький епізод, в якому один із персонажів (Б.Бенюк) розповідає про свого картуза та чудодійну властивість ґудзика на ньому привертати блискавки - характерна "візитка" картини. М.Іллєнко давно колекціонував такі вигадки і навіть друкував у періодиці. Про це, до речі, він говорив журналістам під час Роттердамського МКФ, де показували "Фучжоу": "Сценарій свій я написав не на основі якоїсь літератури, а просто зібрав разом різні неймовірні історії, які накопичувалися одна за одною. Просто шкода, якщо вони відійдуть. Річ у тім, що в кожній країні існує свій пласт фольклору, який передається у спадок і який становить, можливо, найбільшу цінність народу". Автор фільму нанизав ці історії, знайшовши ефектний початок: на сіножаті, де люди складають сіно в копиці, зривається рвучкий вітер і раптом починають падати згори на землю рибини. Таким чином тут з'являється і Орест. Життя Ореста в селі, в хаті місцевого художника-самородка, і всі фантастичні пригоди оповиті добрим гумором, м'яким зображальним колоритом (оператор Б.Вержбицький). А от дія другої частини відбувалась на берегах Флориди (а знімалась на Кубі), де жила дівчина, в яку Орест закоханий і яку довго шукав. Колізії суперництва, виконані в пародійній манері, дали змогу українським акторам Тарасові Денисенку, Даші Рашеєвій, Артуру Лі, Костянтину Шафоренку показати спритність, тренованість. Але вони не витіснили химерно-ідилічної атмосфери першої частини, де ми побачили, крім небилиць, і серйозну історію бідного, одержимого малюванням художника (Валентин Троцюк) та його доньки (Оленка Іллєнко), закоханої в Ореста. Ніякі ворожки і відьми не допомогли дівчині - бо чи є ліки від нерозділеного кохання? Тому на зміну веселим сонячним барвам, які панували навкруги, коли Орест був поруч, прийшли похмурі осінні, і вже хтозна, чи зміниться щось тут. Куди поділася краса і принадність землі, не зігрітої любов'ю? Що лишається, крім самотності й вічного чекання на кручах, які височать над рікою? Новий для українського кіно персонаж створив Тарас Денисенко. Його жвавий Орест справді немов плід міфа і створений для того, щоб потрапляти у неймовірні ситуації і при цьому залишатися неушкодженим і домагатися свого. Справді, життя піддається удачливим, а удача прийде, якщо в неї вірити і здобувати власною енергією та стремлінням, не зупиняючись на півдорозі. Як бачимо, мотиви фільму - осінньо-безнадійний та стверджувально-оптимістичний - не виключають один одного і співіснують у цій картині, де поєднуються реальність і вигадка, де уява має великий простір для самовиявлення. Бо ці мотиви так само реальні в житті, тоді, коли гасне екран. Цим воно, життя, і прекрасне. Міфологічне начало присутнє у фільмі в різних іпостасях: в доланні відстаней (гуцул - актор Д.Миргородський - пливе через океан в своїй хаті), в персонажах (чаклунка, до якої звертається художник, аби врятувати свою доньку). Казковими властивостями наділені персонажі: художник малює місця, яких ніколи не бачив, Орест має здатність викликати вітер. Як уже говорилось, сама наративна основа фільму "Фучжоу" має фольклорний характер. Аналогічні художні принципи властиві кінематографу країн колишньої Югославії - вони проявились, зокрема, у знаменитих фільмах Еміра Кустуріци ("Час циган", "Андеґраунд"). Звертаються до фольклорних багатств і чеські кінематографісти. Динамізм та енергія, гумор і оптимізм, які завжди допомагали людям у складні періоди життя, притаманні фольклору, і тому звертання до нього є не тільки особистим вибором режисера, а, очевидно, внутрішньою потребою нації. |
На початку 70-х кінознавець Валерій Фомін, побувавши в Таджикистані на перегляді фільмів "Сказання про Рустама" та "Рустам і Сухраб" Б.Кимягарова, писав, що його вразило справжнє паломництво на їх перегляди. Фомін пояснив це тим, що в основі фільмів лежала народна легенда і це викликало величезний інтерес у місцевого населення. Те, що для інших не є таким значним, для таджиків виявилось вагомим і притягальним. 
