Слідами Мюнхенського оперного фестивалюМарина Черкашина
Серед літніх оперних фестивалів один із найстаріших і найпрестижніших відбувається у столиці Баварії Мюнхені, який ще з часів Моцарта має славу європейського оперного центру. Фестивальні маршрути пролягають по осі Зальцбург-Мюнхен-Байрейт. Затишний австрійський Зальцбург, до якого дві години їзди від Мюнхена, було обрано світовим фестивальним центром як місце народження Моцарта. Фестиваль у Байрейті зосереджений виключно на одній грандіозній постаті Ріхарда Ваґнера, який вибрав 125 років тому невеличке провінційне місто для будівництва театру нового типу, і сцена байрейтського Фестшпільгаузу притягає до себе увагу як світовий центр саме ваґнерівського виконавства. На відміну від цього, фестиваль у Мюнхені вражає широтою панорами. Цього року було показано п'ятнадцять опер у стильовому діапазоні від раннього бароко до ХХ сторіччя. Твори трьох оперних геніїв, на життєвому шляху яких Мюнхен відіграв важливу роль, - Моцарта, Ваґнера і Ріхарда Штрауса - завжди прикрашають фестивальну афішу. Цього разу це були моцартівські "Cosi fan tutte" та "Весілля Фігаро", "Тангейзер" та "Нюрнберзькі майстерзінµґери" Ваґнера і дві опери Ріхарда Штрауса - "Кавалер троянд" та "Арабелла". Традиційний "Кавалер троянд" Досконалим зразком традиційного постановного стилю можна назвати "Кавалера троянд". Це найстаріший з показаних спектаклів, що його театр зберігає як зразок певного періоду своєї діяльності. Здійснили постановку відомий австрійський режисер Отто Шенк у співдружності зі сценографом та режисером Юрґеном Розе. У мюнхенському "Кавалері троянд" 2001 року взяли участь видатні виконавці - англійка Фелісіта Лотт (Маршальша) і австрійське меццо-сопрано Анжеліка Кірхшлаґер (Октавіан). Чарівний образ втягнутого у любовну гру напівпідлітка, який вперше поринає у вир чуттєвих насолод і при цьому зберігає природну чистоту натури, створила Анжеліка Кірхшлаґер. На наших очах її герой, спочатку схожий на полохливе пташеня, що завзято вчиться літати, перетворюється на цнотливого юного коханця чарівної панянки Софі (Ребека Еванс). Відмовляючись від власного щастя, юним закоханим допомагає Маршальша, а інший претендент на руку Софі, барон Окс, незважаючи на свій високий титул, у виконанні відомого німецького баса Франца Хавлати постає грубим мужланом і невиліковним нахабою. Варіант традиційності Другу штраусівську оперу "Арабеллу" я б не залічила до безумовних досягнень театру, незважаючи на участь відомої зірки Рене Флемінґ, що виступила у головній партії. Цей твір є певним варіантом "Кавалера троянд". У ньому також переплітаються проза і поезія, романтична любовна історія і комізм жанрових сцен. Сюжет зосереджений навколо родинного портрета збіднілого графа Вальднера - завзятого гравця й гульвіси, що нехтує своїми обов'язками батька й глави дому (його талановито виконав Альфред Кун).
Не здалося переконливим рішення зберегти у всіх трьох актах одну декорацію - щось на зразок нейтрального готельного номера, центральним предметом якого стала не прибрана постіль. Побутове зниження дії позбавило сюжет поетичної чарівності, наголос упав на банальні й розважальні сторони твору і його опереткові риси. У полон не зовсім переконливої постановної концепції потрапив навіть музичний керівник вистави Петер Шнайдер, кар'єра якого вже довгий час пов'язана з баварською оперою. Досконалість стилю В іншій знаковій для театру виставі - "Cosi fan tutte" Моцарта, навпаки, і Шнайдер, і всі учасники вийшли безумовними переможцями (режисер Дітер Дорн, сценографія і костюми Юрґена Розе). Постановне вирішення відзначається тут стильністю і досконалим смаком. Ключем задуму стає образ чарівної жіночності, втілений і в пастельних барвах скупих декорацій, і в костюмах, і головне - у самих постатях двох юних панянок: рідних сестер Фьорділіджі та Дорабелли. У виконанні Аманди Рукфорт і Анжеліки Кірхшлаґер вони ніби є втіленням самої молодості й кохання. Проти їх чарівності не можна встояти. Внутрішньою темою твору обрано тезу "з коханням не жартують". Двоє чоловіків, які затіяли небезпечний жарт, у фіналі в цьому впевнюються. Постановники опери вдало зробили фінал твору відкритим. Залишається невідомим, як буде розв'язано квадратуру кола, що виникла як результат сумнівного експерименту закоханих юнаків, які для випробування вірності закоханих пар помінялись партнерками. Вдала радикальність Напрямок так званої радикальної оперної режисури найцікавіше було продемонстровано у "Ксерксі" Генделя, цьому яскравому зразку опери пізнього бароко. Перш за все, досконалим був музичний бік вистави. За пультом стояв відомий спеціаліст з опери бароко, англійський дириґент Івор Болтон. У складі виконавців виділялися ірландське меццо-сопрано Енн Марі у головній партії східного диктатора, перського царя Ксеркса, а також власник унікального чоловічого альта Крістофер Робісон, який виконував роль брата Ксеркса Арзамена. Дія постановки Мартіна Дункана поєднує прийоми умовного театру з ефектами, що ніби позичені з арсеналу засобів сучасного шоу-бізнесу.
Авантюрний сюжет твору поєднано із сучасним мотивом прижиттєвої міфологізації постаті відомої особи, кожний крок і вчинок якої перетворюється на знаковий епізод. Ось на початку дії володаря одягають перед дзеркалом у страшенно незручне східне вбрання і потім ведуть попід руки дві медсестри. Ось робітники сцени на наших очах опускають з колосників досить непрезентабельний улюблений платан диктатора, біля якого його садовлять на канапу. З'являється рамка з написом: "Перше кохання Ксеркса". Найвищим тріумфом його образу як полководця стає сцена, де він і генерал його армії Аріодат з'являються на білих човниках, які на коліщатках вивозять ті ж робітники сцени. Морську протоку при цьому зображено за допомогою ефектів руху світла у величезному акваріумі, що слугує тлом. Ці ж два персонажі пізніше ведуть розмову, підвішені на високих залізних прутах, ніби маріонетки. Публічність як стиль життя підкреслена постійною трансформацією зовнішнього вигляду Ксеркса, про що дбають його іміджмейкери. Енн Марі ніби виступила у ролі сучасної рок-зірки невідомої статі або ж топ-моделі, що демонструє колекцію найвишуканіших убрань. На відміну від цього брат-суперник володаря Арзамен, на початку також одягнений по-царськи вишукано, з екзотичною східною зачіскою, після того, як попав у неласку, знімає весь одяг, залишається майже роздягнений, з лисим черепом. Всім своїм виглядом герой Крістофера Робсона ніби демонструє свою приниженість і безправність. Співак з його специфічним голосом зміг зробити свого героя водночас смішним і зворушливим. Закохана у нього Ромільда (австралійське сопрано Івонна Кенні), навпаки, весь час залишається в одному вбранні, що підкреслює її жіночу вірність. Як естрадний номер у східному стилі вирішувався фінал першої дії, яку завершувала сестра Ромільди Аталанта. Сопрано зі США Джулія Кауфман створила живий характер маленької інтриґанки, закоханої у нареченого старшої сестри. Невдала радикальність На відміну від блискучого "Ксеркса" вирішене у тому ж ключі радикальної режисури "Повернення Улісса на батьківщину" не здалося достатньо переконливим. Якщо музичний бік вистави, якою дириґував Івор Болтон, залучивши, крім музикантів оркестру Баварської опери, автентичний Monteverdi-Continuo-Ensemble, був досконалий, то постановне вирішення не входило у контакт з музикою і не сприяло розкриттю сутності барокового твору, в якому реальна історія життєвих випробувань, кохання і вірності переплітається з втручанням у людські долі міфологічних постатей античних богів. Дія відбувалася ніби на задвірках, у темних незатишних підземних вестибюлях, у залах чекання, дивних приміщеннях з облізлими стінами. Використані трюки, розраховані на епатаж публіки, справляли враження досить випадкових. Незважаючи на сильний виконавський склад і психологічну переконливість, якої досягли інтерпретатори двох головних постатей Родні Гілфрі (Улісс) та Вівіка Гіно (Пенелопа), цілий ряд сцен здався затягнутим і нудним, а деякі відгонили несмаком естетично зниженого поп-арту і грубими перебільшеннями. Жорсткість стилю Значно цікавішою, оригінальною за концепцією була вистава Девіда Олдена "Танґейзер", яку він поставив спільно зі сценографом з Ізраїлю Роні Торенсом - за стилем жорстка, повні-стю позбавлена декоративної пишно-ти. Зовнішня колізія "християнства - язичництва" ніби переведена у внутрішній план - тему самотності митця, відторгнутого від всякого середовища, чи то є богемний світ "чорної Венери" (вакханалію сцени у ґроті Венери трактовано в дусі "Квітів зла" Шарля Бодлера), чи товариство самовпевнених колег-мінезинґерів, або ж натовп фанатиків-пілігримів. У виконавця партії Танґейзера Стіґа Андерсена голос швидше ліричний, ніж справді ваґнерівський, тому його виконанню трошки не вистачало темпераментності і яскравих барв. Досить прямолінійною здалася дириґентська манера мюнхенця Юна Меркля. Переконливіші були у виставі Катаріна Далайман (Єлизавета) та Симон Кінлісайд (Вольфрам). Образ останнього цікаво трактовано як інтеліґента-книжника в окулярах, який веде літопис подій. Єлизавета і Вольфрам виступають у даній концепції в ролі тих небагатьох поцінувачів, завдяки яким доходить до нащадків творчість геніїв, котрих не розуміли за життя.
Необхідна єдність Найдосконалішим і найбільш переконливим прикладом єдності музичної та сценічної сторін вистави виявилася мюнхенська "Травіата". Постановку здійснили німецький режисер Ґюнтер Кремер, сценограф Андреас Райнгардт, автор костюмів Карло Дьяппі і дириґент Карло Ріцці. Всі режисерські вирішення спрямовані на чітке розроблення перш за все характерів центральних героїв-антагоністів Віолетти Валері та батька її коханого Альфреда Жоржа Жермона. Ключем до постановної концепції стала сцена гострої психологічної дуелі цих персонажів в середині другого акту. Жоржа Жермона (прекрасний італійський співак Паоло Ґаванеллі) змальовано як респектабельного буржуа, який стає несамовито жорстоким, коли йдеться про захист інтересів його сім'ї. Постановники вдало ввели у цю і наступну сцену мовчазну постать сестри Альфреда, про долю якої у Верді лише йдеться на словах і заради якої на вимогу Жермона Віолетта мусить пожертвувати своїм щастям і водночас зіпсувати життя коханого. Жермон ніби приготував дочку як останній і найсильніший арґумент, на випадок, коли б його жертва чинила сильніший опір. Чорна стіна вздовж рампи з проваллями дверних проломів проходить крізь виставу як образ капкана, пастки. Ззаду сценічний простір огороджує металева тонка сітка сталевого кольору, за якою видно тіні людських постатей, що входять і виходять зі сцени. Все свідчить про те, що любовна ідилія, в яку вірять закохані, є лише примарою. Існування у світі ілюзій та неподолана інфантильність є визначальними рисами характеру юного Альфреда у виконанні Роландо Віллазона. Надзвичайно сильний драматичний образ головної героїні створила у виставі чілійка Кристина Гальярдо-Домас, унікальна за темпераментом, музичними та акторськими даними. Її мистецтво нагадало непересічний талант Марії Каллас. У натурі своєї героїні співачка виділила почуття приреченості. Завдяки цьому всі пристрасті й переживання Віолетти набули катастрофічного характеру. Фінал опери трактовано як низку передсмертних видінь. За чорною стіною, яка стає прозорою, ми бачимо фраґменти декорацій попередніх сцен - дитячу гойдалку, величезну бальну люстру, що лежить прямо на підлозі, натовп у чорних масках. У цей же ілюзорний простір в останні хвилини йдуть Альфред і Жермон. Віолетта залишається сама. Вона встає зі стільця і повільно йде у світловому промені спиною до публіки через зруйнований світ власного минулого у чорне провалля смерті... У повністю розробленій програмі наступного року заявлено прем'єри "Валькірії" Ваґнера та "Кар'єри гульвіси" Ігоря Стравинського, а серед балетних вистав - "Раймонда" Глазунова, сольні концерти таких відомих майстрів, як Вальтраут Майєр, Вольфґанґ Завалліш, Губерова-Казарова, інші цікаві акції, серед яких Кафка-проект. Отже, Мюнхен вже зараз очікує майбутніх гостей та учасників Opern-Festspiele 2002. |
Світовий оперний театр існує сьогодні у трьох головних варіантах: стаціонарних репертуарних театрів, театрів, що працюють за старою італійською системою стаджоне, тобто готують у сезоні дві-три прем'єри, кожна з яких сходить з афіші після приблизно двох десятків показів, та престижних щорічних фестивалів. Саме фестивалі виконують функцію лабораторії світового оперного процесу. Їх учасники - представники різних вокальних і театральних шкіл, які апробують нові постановні ідеї. Обов'язковим є активне залучення світової преси.
