Кіно без слів і слова про кіноОльга Брюховецька
Іноді варто ставити собі прості запитання, як це робить любитель "ідіотських" запитань Славой Жижек. Отож запитаємо себе: "Що таке цей фестиваль?" Одразу облишимо усі телеологічні "для чого?", теж ідіотські запитання, але такі, що викликають болісну реакцію. Достатньо того емпіричного факту, що фестиваль відбувся, що він був шалено популярний і що 104 тисячі глядачів (а саме таку рекордну цифру названо на закритті фестивалю) побувало на переглядах протягом цих дев'яти днів. Ні для кого не секрет, що "Молодість" є, головним чином, глядацьким фестивалем, і це не обов'язково сприймати як докір. Саме з позиції цього невтаємниченого і легковажного глядацького досвіду і хочеться говорити. Говорити про побачене і пережите, а не про фестиваль як інституцію, з більш чи менш успішним функціонуванням (цього року - "більш", ніж "менш"), і не про фестиваль як змагання, яке зводиться до позитивного результату - переможців. Насправді фестиваль - це досвід, множинний і процесуальний, що не вичерпується ніякими висновками, це блукання по Дельозівській різомі, нецентрованій карті, з безліччю можливих шляхів, в якій метонімічно співіснують просто неймовірні комбінації: студентські експериментальні фільми на кілька хвилин з історичними колосами, тоталітарні фантазії Пир'єва з інтимними переживаннями людини посткапіталістичного Заходу, новий традиціоналізм з постмодерністським нігілізмом - і всі ці випадкові комбінації не зводяться до якогось єдиного сенсу, вони можуть бути об'єднані хіба що одним означуваним - кіно. Все, що можна зробити з цим різоматичним досвідом, - це спробувати створити якусь уявну енциклопедію фестивальних топосів, енциклопедію персональну і принципово фраґментарну й незавершену...
Острів "Острів" (режисер Кім Кі Дук, Корея, 2000) я дивилася в Будинку кіно на вечірньому сеансі, коли Червоний зал, як правило, переповнювався вщерть, а глядачі не лише сиділи один в одного на руках, а й стояли в проходах і лежали прямо під екраном на сцені. У залі опинялася навіть та тусовочна фестивальна публіка, яка, взагалі, фільми не дивилася, а населяла коридори, кафе та інші перехідні простори. На цей час збудження молодіжної біомаси, яка галасувала, сміялась, дзвонила мобільниками, бряжчала пляшками, наростало до критичного рівня. І дискомфорт тих, хто не влився у це колективне тіло, компенсувався хібащо унікальним (ностальгійним) здогадом, що інтерактивність залу була, мабуть, такою ж, як десь в 50-ті у провінційних кінотеатрах, в часи найбільшої їхньої популярності, коли вони справді були місцем публічного життя і соціалізації. Великою удачею - і не лише з суто естетичних міркувань - було те, що в "Острові" майже немає слів, а дещиця діалогів супроводжувалась російськими титрами. Таким чином, не було потреби в синхронному перекладі, який - і це вже стало характерним для фестивалю - є принципово непрофесійним. Не лише за рівнем знання мови, а й через те, що у перекладачів склалась манера, палко підтримувана залом, давати не переклад, а власну, часто дуже довільну інтерпретацію фільму. І ще трохи позаекранної феноменології. "Острів", мабуть, єдиний фільм, який змусив оцю збуджену публіку замовкнути, мовчати виразно, як кажуть, затамувавши подих. Те, що робив цей фільм із загартованим фестивальним глядачем, рідко можна побачити: нечасто буває, щоб глядачі відвертали обличчя, схоплювались і вибігали з залу. Мені доводилося переживати біль так інтенсивно, на майже фізичному, або, як сказав би Дельоз, сенсорно-моторному рівні. І, разом з тим, парадокс: важко уявити щось більш далеке від "віртуалізації" реальності в кіно голлівудських стандартів, ніж сміховинно малобюджетний (50 тисяч доларів) і естетський "Острів". Значить, не лише грошима і технікою можна дійняти до живого...
"Острів" - найпоетичніший з усіх фестивальних фільмів (та й з усіх фільмів, які довелось переглянути останнім часом), хоча він про такий непоетичний предмет, як рибальство. Мова, звичайно, йде не про поетизацію цієї господарської діяльності, як це було у грецькому віршованому трактаті Оппіана "Про рибальство", написаному в ІІ столітті, а про перетворення рибальства у пластичну метафору, через яку розгортається складне плетиво болючих стросунків між чоловіком і жінкою. При цьому - на відміну від досить заяложеної словесної метафори людей-риб, зловлених на гачок кохання, - в "Острові", як і в дивних на наш сучасний погляд непоетичних віршах Оппіана, зберігається вся натуралістична конкретика цього процесу. Більше того, цей поетичний фільм має внутрішньо мотивований наратив і реалістичний, хоч і надзвичайно красиво знятий, світ з реальними людьми, що керуються цілком правдоподібними гедоністичними і меркантильними мотивами. От тільки двоє з них якісь дивні, грають в незрозумілі мовчазні ігри, і дуже скоро з'являється відчуття, що ці вродливі чоловік і жінка більше схожі на риб, ніж на людей, вони - риби у людській подобі, і мотиви у них зовсім інші, як у риб, що за покликом свого інстинкту йдуть нереститися проти течії, розбиваючись об каміння. Хоча у буттєвому світі ці двоє теж мають цілком буденне існування. Вона - власниця плавучого рибальського містечка, її робота - перевозити своїм моторним човном клієнтів до будиночків і повій до клієнтів; Він - колишній поліцейський, який переховується в одному з плавучих будиночків за вбивство своєї дівчини, що його зрадила. Щоправда, інформацію про Нього я з деяким подивом почерпнула з анотації до фільму, у самому фільмі є лише невиразні натяки на біографічні обставини минулого. Можливо, саме тому, що у картині, побудованій на класичному принципі єдності місця і дії, майже невідчутний плин часу, він немов розгортається у вічності, де немає минулого і майбутнього, а подієве розгортання наративу розірване, воно то виходить на перший план, то зникає за позачасовим і метафоричним. За логікою метафори головні герої "Острова", як, скажімо, Гофманівські персонажі, живуть одночасно у двох світах. Але у гофманівському літературному романтизмі ці два світи чітко поділяються на фіктивний буденний світ та істинний світ фантазії, що існують немовби паралельно у просторі й часі, з непевною, але все-таки помітною межею між ними, межею, яка дає зміну оптики: зелені змійки виявляються прекрасними паннами, а студенти, які щойно вийшли з винного погрібка, насправді закорковані в пляшках на полиці загадкового архівіруса (ось звідки "ростуть ноги" "Матриці"). Цей літературний онтологічний дуалізм романтизму залишається навіть у Кустуріци в його "рибному" фільмі "Мрії Арізони", де буденна реальність протистоїть сновидній ірреальності ескімосів: саме там словесно (!) оповідається притча про камбалу, у якої, коли вона дорослішає, одне око переповзає до другого, так що бачить вона тільки одним боком. У "Мріях Арізони" люди, причетні до двох світів, є обраними диваками, очі яких спрямовані в обидва боки, бо вони не хочуть дорослішати. В "Острові" ці два світи не розділені ніяк, вони існують одночасно, в просторі буквалізації метафори, де люди-риби реально раняться, стікають кров'ю, б'ються на гачку. Тому так важко піддається цей фільм словесному опису, вся його метафорика існує поза словами, у візульному виразі, в онтологічному монізмі кінокамери, що приречена на об'єктивне фіксування. У цьому і специфіка поетичного кіно. Не в тому, щоб з галюцинаторною ясністю і конкретністю візуалізувати фантастичний світ, який література лише пробуджує в уяві читача. Поетичне кіно в реальному видимому світі розкриває незримі глибини і дає відчути їх глядачеві. Лише в епілозі режисер візуалізує словесну - і досить таки не нову - метафору, розшифровуючи назву фільму - чи не єдине важливе Слово у ньому - Острів. Ця метафора виявляється тою ж, що й нерозгадана загадка "Громадянина Кейна", його rosebud: Острів - це лоно жінки, в якому знаходить прихисток чоловік. І знову-таки загадкова здатність поетичного кіно - цю "бородату" істину подати так, щоб відчувалось хвилювання першовідкриття і свіжості. Зрештою, якщо правда, як вважає багато дослідників, що всі історії насправді про одне й те саме, то важить насправді не сама (позірно нова) історія, а здатність розказати цю вічну Історію так, щоб вона вражала, як несподіване відкриття. Веризм Якщо Історія - завжди одна і та сама, то, може, варто взагалі відмовитись від наративу? Таким чином стає зрозумілою недовіра до наративів, що набуває форми виразної тенденції молодого (хоча не лише молодого) європейського кіно - і це на тлі дедалі глибшого усвідомлення загальної наративізації життя. Колись одного з найбільших майстрів наративу Альфреда Гічкока звинуватили у тому, що його фільми далекі від життя. На це Гічкок відповів, що його історії - це життя, якщо з нього забрати усе нецікаве. Зрозуміло, що Голлівуд експлуатував цю ідею як магічну формулу успіху індустрії розваг. "Екшн" - чи не найпослідовніше і найекстремальніше її породження, бо в ньому разом з усім нецікавим "витрусили" і саме життя, перетворивши його на суцільну дію: це вже не люди, які почувають, а герої-роботи, які лише реагують і діють. Альтернативу подієвому наративу було сформульовано ще на початку ХХ століття в літературному модернізмі, в метафорі потоку свідомості, або, власне, потоку самого життя. Як ілюстрацію цієї настанови Вірджінія Вулф пропонувала образ нічної дороги, освітленої ліхтарями. Світлі плями - це події, саме на них зосереджується наратив, пропускаючи повз увагу темні проміжки, в яких нічого не відбувається. На противагу цьому, зазначає Вулф, потрібно брати усю дорогу як цілісний і безперервний плин життя. Здається, європейське кіно намагається знайти свою ідентичність саме в таких інтенціях, а не в наперед приречених на невдачу спробах "наздогнати і перегнати" Голлівуд, як в новому історично-подієвому фільмі Єжи Кавалеровича "Quo Vadis?" (Польша, 2001), що ним відкрилася "Молодість". "Європейськості" швидше відповідає Каннський призер, фільм екзистенційного переживання "Кімната сина" Нанні Моретті (Італія, 2001), яким фестиваль закривався. До такого ґатунку фільмів можна віднести значну частину сучасної європейської повнометажної програми цьогорічної "Молодості", починаючи від скандальної "Інтимності" Патріса Шеро (Франція, 2000) і до конкурсних повнометражних дебютів, як-от французькі "Любові дитинства" Іва Комона, "Жива" Сандрін Рей і голландські "Плавучі острови" Нанук Леопольд. Що видається парадоксальним у цих неподієвих фільмах, як титулованих, так і нетитулованих, як майстерних, так і відверто учнівських, - це виразна тенденція перевертати гічкоківську формулу навспак, показуючи таке життя, що з нього забрали усе цікаве, немов на дорозі перегоріли всі ліхтарі. Звідси - постійне враження загаслості, млявості цих фільмів: буденна неприкрашеність поверхні життя, нейтральна невиразність камери, яка уникає експресивних рухів, помітних ракурсів чи вибудуваних композицій. Це вже навіть не проза, яка, хоч і протиставляється поезії, але все ж створює свої власні уявні світи; це вже веризм, максимальне наближення до життя в його побутовому вимірі. Але, з другого боку, веризм сучасного кіно - це лише черговий варіант реалізму (якщо його фундаментальною рисою, слідом за Бартом, вважати прагнення приховати свою сконструйованість, видати себе за саме життя). Веризм стає на місце класичного наративного реалізму і є проявом нової чутливості, яка свідчить про зміну того, що сьогодні вважається правдоподібним, але при цьому він такою ж мірою сконструйований і конвенційний. Можливо, цей антинаративний веризм, що показує (смакує) життя, в якому нічого не відбувається і яке супроводжується якоюсь Сартрівською нудотою, є одним з побічних ефектів фемінізації сучасного кіно. Пригадаймо, що в середині 70-х основним закидом класичному фільму з боку феміністичної критики була його наративність як поле здійснення чоловічого домінування. Історія вимагає садизму, казали вони, розуміючи його як садизм щодо жінки. Сьогодні поява все більшої кількості режисерів (не обов'язково жінок), які хочуть знімати "жіноче кіно" супроводжуються мазохістською реактуалізацією екзистенційної нудотності, нестерпного відчуття порожнечі, пройдених чоловіками ще в першій половині ХХ століття. І це особливо помітно у молодих. Повнометражний дебют голландської режисерки "Плавучі острови", який, мабуть, замислювався як правдива картина життя молодого покоління, не відзначається особливою змістовністю чи естетичністю, і в цьому досить показовий. Він про трьох тридцятирічних подруг, які в своєму номадичному гедонізмі безперервно ковзають чи радше кружляють (бо цей рух позбавлений будь-якої спрямованості) по поверхні, і всі зміни (від яких віє незмінною нудьгою) партнерів, житла, манер, мають якийсь косметичний, несправжній характер. Ніде вони не можуть закріпитися. Єдиною точкою повної нерухомості, як у прямому, так і в переносному значенні, є ритуальні відвідини солярію, що декоративною рамкою відкривають і замикають цей безформний рух фільму. Статичні оголені тіла в скляних ковпаках, по яких повільно проїжджає камера, мертвотно-синюваті від неприродно інтенсивного освітлення... Плекання тіла, здається, залишається єдиною можливістю для підтримання ідентичності сучасного децентрованого суб'єкта жіночої статі. Самозакохана зачарованість своїм тілом проявилась і на вітчизняному феміністичному фронті, але вже в буквальній мазохістичній модифікації у "Хроніках від Фортінбраса" Чепелик-Забужко. Тільки цей індустріальний перформанс цнотливої наруги над жіночим тілом (якщо порівнювати з тим, що постмодерністи вже з ним зробили) відгонить провінційним духом вже давно пройденого, що видається за одкровення. Інша конфігурація жіночого кіно, нарцисично прикутого до свого тіла, - у наївно-оптимістичному французькому повнометражному дебюті "Жива". Фільм починається зі зґвалтування головної героїні, молодої дівчини з пишними формами і дитячим обличчям, після чого вона протягом усього фільму досить непереконливо грає істеричку, яка плутається у самодеструктивних потягах, ображається на всіх навколо, через те, що її не розуміють, робить неможливими будь-які близькі, у тому числі сексуальні, стосунки, бо ніяк не може символізувати свою травму. Зрештою, як годиться у щасливому кінці, рятівні слова вимовляються (приходять) у відвертій розмові з батьком, і після цього talking cure все раптово знову стає на свої місця. Сексуальні стосунки неможливі за умов нарцисичної зачарованості власним образом Я: тоді інший перетворюється на фантома, проекцію власних бажань, або, за Сартром, на мале коло, що повністю належить до сфери великого кола Я, таким чином перетворюється на фізичну річ. Саме такими фізичними, а радше, тілесними речами-в-собі є чоловік і жінка, безіменні, мовчазні коханці в "Інтимності", два "плавучі острови", які випадково прибились одне до одного. Раз на тиждень вона приходить до нього нізвідки і знову йде в нікуди. Їхні стосунки тримаються виключно на несимволізованому обміні тілесною насолодою, а слова виявляються не лише зайвими, а й деструктивними, бо як тільки він хоче наповнити змістом "ніщо" її існування, як тільки він проникає до її історії - руйнується вся "успішна некомунікація" їхньої мовчазної згоди. Виявляється, кожен з них погоджувався на щось своє, і поки вони не проблематизували "що саме", доти було можливе їхнє співіснування. Їхня інтимність - чуттєвість, якою кожен з них намагається затулити щілину в своєму буттєвому світі, свою "нестачу", - руйнується від виходу з "безлюдного острова" квартири - розмикання мовчазного мікросвіту у вербалізований, а швидше наративізований макросвіт. Виявляється, що мовчання серед балакучих друзів, серед її театральних ролей - це те, що робило такими винятковими і цінними їхні зустрічі. В "Інтимності" ілюзорність мовчазної згоди між чоловіком і жінкою стає темою ностальгійної драми, яка дихає екзистенційною серйозністю. Однак сам фільм створює відчуття мертвотності, яку не рятують ні натуралістичні сцени сексу, ні модна "розкута" камера.
Постгероїзм Проблема "героїв" "Інтимності" у тому, що вони конструюють героїчні уявні світи, а потім не можуть відповідати вимогам цих конструкцій. Але ж це поле комедії, а не трагедії, і тому більш адекватно було б з цієї несумірності сміятись, що й робить Йос Стеллінг в своїх короткометражках "Зал очікування" і "Бензоколонка" (вони були зняті в рамках "Еротичних історій", продюсерського проекту Ренати Циґлер, з яким український глядач має можливість знайомитись на "Молодості" вже кілька років поспіль). Нарцисичний герой обох фільмів - блискуче зіграний актором Жене Бервоетс - у полоні своїх фантазій щоразу зазнає невдачі в реальності. Серії комічних епізодів, що будуються виключно мовою кіно, для котрої, як показала більш ніж сторічна історія, слова теж "виявляються не просто зайвими, а руйнівними". Стеллінг, який починав з демонічних героїв у своїх ранніх фільмах "Марікен вон Ньюмейген" та "Ехкерлік" в наступних стрічках "Ілюзіоніст" і "Стрілочник" щоразу розписувався у своїй прихильності до диваків і не-героїв, а в еротичних історіях він вирішив піти від супротивного і познущатися з мачизму. Тема, яка теж може бути опозицією маскулінному героїзму (або його більш сучасному феміністичному варіанту), що тиражується Голлівудом. Про це, про мачистську завойовницьку аґресію, спрямовану на жінку, - у бразильському повнометражному дебюті "Нульова широта" (режисер Тоні Вентурі). Цей фільм є переглядом класичної фабули про злодія-мачо, що спокушає і зраджує невинну беззахисну жінку, яка потім його вбиває. Незвичність же полягає не лише в тому, що жінка виявляється сильнішою, що вона відмовляється бути жертвою, а й у відмові від самого конструювання героїчної ситуації: чоловік і жінка в цьому фільмі достатньо побиті життям, щоб зваблюватись на пафосні жести, необхідність виживати змушує їх відмовитись від конструювання ворога.
Дія у фільмі знову відбувається на умовному безлюдному острові - забутому Богом, але в першу чергу людьми, придорожньому барі, біля якого ніколи не зупиняються поодинокі вантажівки, бо золоті жили вичерпалися, а разом з ними і життя. Залишилися тільки ялові червоні породи, і серед них - самотня вагітна жінка, власниця бару, що теж колись для неї був золотою жилою, а тепер - лише обтяжливий уламок минулого. Як і дитина від якогось полковника, яку вона носить у собі, в мовчазному очікуванні, коли зможе позбутися цього подвійного тягаря - народити дитину і нарешті покинути вже всіма покинутий бар. Але тут в її світ вривається чоловік, який одразу безупинно починає говорити. Своїми оповідями він намагається не лише перекроїти минуле, видаючи себе за батька її дитини, а й сконструювати майбутнє. Поступово наративна стратегія спокуси - описана К'єркегором у "Щоденнику спокусника" і Бодрійяром у "Спокусі" як суто чоловіча - починає долати недовіру жінки. В пориві тілесного потягу двоє - чоловік і вагітна жінка - вгамовують свою нагорілу пристрасть - просто на столі порожнього бару. Однак героїчна стратегія мачо полягає не лише в завоюванні жінки, він повинен завоювати й увесь світ, щоб життя оберталось навколо нього. Отож він намагається суто героїчними зусиллями повернути життя навспак, магічними ритуалами знову причарувати його до вичерпаного місця: він краде у неї гроші, відкладені на переїзд, і купує на них нові речі для бару. Але прикрашати покинуте місце виявляється такою ж безнадійною справою, як і шукати золото у вичерпаній породі. Нульова широта - місце, де немає життя, і ніякі героїчні зусилля не зможуть цього змінити, його можна тільки покинути. Він цього не розуміє, не хоче визнати, і як всякий невдаха-герой поступово опускається, починає пити, і одного дня його накипіла злість спрямовується проти жінки, яка змушена захищатися: вона вбиває його, підпалює бар і сама спиняє вантажівку, хоч вони ніколи тут не зупиняються, для того, щоб разом з дитиною назавжди покинути "нульову широту". Отже, фільм не про спокусу, яка передбачає такі драматичні атрибути, як злочинець, жертва, помста, а про ідеалістичний мачизм чоловіка, який хоче завойовувати, і жінки, яка хоче жити. Треба віддати належне акторам, на дуеті яких тримався весь фільм (що було відзначено і журі фестивалю), від їхньої експресивної гри віяло хтонічним віталізмом; треба віддати належне режисерові, який створив своєрідний стиль, в чомусь близький до магічного реалізму Кустуріци, але більш пронизливий, як піднесена краса безлюдних пейзажів, що на їх тлі будь-які людські амбіції видаються мізерними. Героїзм - це проект Модерну (в широкому розумінні цього слова, як епохи, що почалась з Нових часів, з такими його цінностями, як прогрес, універсалізм і автономна особистість), в якому особистість здійснює свою волю всупереч обставинам, всупереч забобонам і традиціям: вона може зазнати поразки, але не здатися, не відмовитися від свого бажання - у цьому весь пафос героя. В традиційному проекті, який тут певним чином збігається з постмодерним антигероїзмом, навіть така очевидна цінність, як справжнє кохання, від якого вимагає відмовитись єврейська община, не є приводом для героїчної трагедії. Про це у фільмі "Пізній шлюб" Довера Касашвілі (Ізраїль-Франція), який на фестивалі отримав приз за найкращий повнометражний дебют. Замість епілога Охопити увесь фестиваль в одній статті - теж героїчний проект, який неминуче зазнає поразки. Навіть якщо розглядати побачене лише як привід для роздумів, то роздуми теж виявляються нескінченними. Хочеться сказати і про короткий метр, який дискримінується в мейнстримі, що витісняє його у сферу реклами та кліпів. Насправді короткий метр має надзвичайний творчий потенціал і є чи не найбільш привілейованим полем експериментування з мовою кіно, як в українському студентському фільмі Сергія Шахворостова "Тєлєга", в якому шизофренічний наратив у стилі пізнього Бунюеля блискуче стилізовано під "тєлєги", за визначенням самого автора, "специфічний жанр усної народної творчості" або, більш радикально, з самим носієм - кіноплівкою, як у трихвилинному "Полум'ї" (режисер Рон Дієн, Франція), стилізованому під архаїчне кіно 10-х років, де романтичне побачення дами і кавалера переривається загоранням кіноплівки. Такі експрименти цілком заслуговують на те, щоб стати однією з тем нашої уявної енциклопедії, як і інше спостереження, яке стосується виразної мистецької кризи європоцентризму (в його широкому розумінні - як західного світу), що проявилась на цьогорічному фестивалі. Про неї свідчать не лише переможці конкурсу: польські, болгарські, ізраїльські, бразильські. Достатньо поставити поруч титуловану французьку "Інтимність" з марґінальним корейським "Островом", щоб зрозуміти, де локалізується сьогодні жива енергія кіно. Варто порівняти два фільми повнометражного конкурсу, присвячені війні в Туреччині: ліричного турецького "Фотографа" з норвезьким "Перед штормом", щоб зрозуміти, що ніякий імпорт чужої проблематики не рятує вгодоване західне суспільство від проблеми безпроблемності свого існування. І варто ще раз згадати одного з найоригінальніших європейських кінорежисерів Йоса Стеллінга, який розпочинає зйомки фільму "Душка" про "загадкову слов'янську душу". |
З 20 по 28 жовтня 2001 року у Києві проходив черговий Міжнародний кінофестиваль "Молодість".
