Шекспір в кінематографі 90-хОлена Нестерак
Все ж один класик константно привертає увагу кінематографа - Вільям Шекспір. Останнє десятиліття ХХ ст. відзначається найбільшою кількістю інтерпретацій, три з яких виявилися цілком сенсаційними ("Шекспірові Ромео і Джульєтта", "Гамлет", "Закоханий Шекспір"), три цілком класичними ("Генріх V", "Багато галасу даремно", "Сон літньої ночі"), а інші - досить вільні інтерпретації шекспірівських сюжетів на зразок "Штурм над Місіссіппі". Характерно, що Шекспір екранізується переважно в англомовному світі, тоді як в Європі він виринає в кінематографі лише символом певної мистецької якості або ціннісної орієнтації ("Hamlet Goes Bussines", 1987, Фінляндія). Після трьох вдалих фільмів ("Генріх V", 1989, "Багато галасу даремно", 1993, "Марні старання", 2000) англійський режисер і актор К. Бренет вважається неперевершеним експертом з питань постановки Шекспіра в кіно. Принцип, запропонований ним (Шекспір сьогодні - це розвага, а не тест на інтелігентність), перейняли майже всі сучасні постановники за винятком хіба що "Гамлета". Втім, його легким, мило костюмованим, романтично схвильованим інтерпретаціям бракує резонансу. Три фільми подбали про це, вони і є в центрі уваги цієї розвідки. Ромео і Джульєтта: ренесансна гармонія в декораціях поп-культури Остання кінематографічна версія знаменитої любовної драми "Шекспірові Ромео&Джульєтта" (США, 1996, реж. Б. Ларман) вражає свіжістю, фантазією, сучасною палітрою станів і переживань закоханих, яскравою символікою костюмів і декорацій. Насамперед це візуально-акустичний спектакль, який творці назвали "поп-оперою". Фільм починається тривожно, в кожному разі, для строгих шанувальників традицій. Що зроблено з Шекспіром? Хоч повідомлено, що дія відбувається у Вероні, перед нами Мехіко-Сіті з усіма його пістрявими атрибутами. І якби не пояснювальні титри, можна було б цілком сподіватися ґанґстерської стрічки, яка не обіцяє нічого доброго серйозному глядачеві. Але перестрілка закінчується, озброєні молодики з родин Капулетті і Монтеккі залишають екран, і камера переводить нас на тихе узбережжя, де вродливий юнак довіряє свої думки записничку. Ромео (Леонардо Ді Капріо) одразу вирізняється з-поміж своїх панківсько-наркотичного вигляду товаришів: мила зачіска, біла сорочка, не обвішані залізячками груди, тонке задумливе обличчя... Однак напруга ще триває. Сумніви починають відходити у палаці Капулетті, коли мама і няня розшукують Джульєтту (К. Деніс). Ця сцена сповнена комізму карнавального фарсу, а значить, "ґанґстерські порахунки", що передували їй, також були частиною сучасної атмосфери та стилізації, які супроводжуватимуть шекспірівський сюжет. Остаточно зникає недовіра до фільму під час зустрічі Ромео і Джульєтти. В облудному різноголоссі, тваринному розпалі, дражливій метушні зустрічаються чисті погляди і душі лицаря (карнавальний костюм Ромео) й ангела (костюм Джульєтти). Типова цивілізаційна атрибутика (ліфт, клозет, басейн), у декораціях якої кохаються Ромео і Джульєтта, набуває містичної сили та ренесансної гармонії. Усе перевтілюється під ходою кохання, яке щойно народилося. Оригінальною видається інтерпретація шекспірівського тексту, запропонована у фільмі. Герої уникають романтичної патетики, піднесеності, святобливого ставлення до крилатих фраз трагедії. Слова, діалоги звучать допитливо, як наслідки роздумів, пізнання. Зрештою, як новини, а не істини, відомі усім. Тому в фільмі романтичні нюанси, які обов'язково переслідують тематику Ромео і Джульєтти, невиразні й несуттєві. Риторичні глибини трагедії долаються пильними пошуками простої правди, висловленої текстом. Тому простота і природність. Словесний спокій і лад увиразнили сенси класичного твору, які актуальні й тепер - в контексті людських прав і свобод, також - протидії любовним міфам. Адже "Ромео і Джульєтта" - один із перших європейських творів, який звернув увагу на пріоритет любові, отже, людини - не обставин. У фільмі, незважаючи на трагічний фінал, багато надії. До останнього пострілу вірилося, що Джульєтта зупинить свого чоловіка і Ромео не встигне випити отруту, що вони вийдуть зі склепу, щоб прийняти життєві випробовування і впоратися з ними. Однак цього разу "голлівудський фінал" не спрацював: як і у Шекспіра, він виявився трагічним. Ориґінальним є рішення розповісти історію в рамках медіакультури. Адже "Ромео&Джульєтта" виявилася історією, представленою телебаченням замість автора, висвітленою коментаторами. Ця функція, з одного боку, відсилає до сучасного контексту, з другого - надає фільму елемента театральності, адже дикторські коментарі на початку і в кінці, що насправді були уславленими "коментарями Шекспіра", виявилися кулісами. Загалом можна стверджувати, що у фільмі "Шекспірові Ромео &Джульєтта" по-новому прочитано Шекспіра, і це прочитання вдале. Незважаючи на давнину і славу, сюжет трагедії зумів уникнути канонічності, зберігши при цьому шекспірівський дух. Годі гадати, чи елементи бойовика (вуличні перестрілки, "кадилаки", пляжні бійки, чорний шериф поліції, кримінального вигляду монах Лоренцо і т. ін.) були лише приманою для широкого глядача, чи це cвідомий вибір сьогодення (принаймні американського). Важливо, що експериментальне поєднання поп-культури та ренесансної вистави виявилося успішним - і для кінематографа, і для Шекспіра. Можна вважати це обнадійливою компенсацією за брак томиків класика і неувагу до шкільних літературних студій. Гамлет: у пошуках смислу в пустелі беззмістовності У кожному критичному відгуку на нового "Гамлета" (США, 2000, реж. М. Алмерейд) знайдемо посилання на рецепт успіху "Шекспірові Ромео&Джульєтта" Б. Лармана. Порівняння цілком слушні, адже нова, 44-а екранізація "Гамлета" за своїм музичним вирішенням і декораціями модерного світу в форматі відеокліпа нагадує свою попередницю. Нью-Йорк-2000, данська корпорація, комфортабельні апартаменти на кількадесятих поверхах, обладнані наймодернішими засобами комунікації, що беруть участь у трансляції шекспірівського тексту, - все це оточує новітнього спадкоємця мультимедійних магнатів. Щоправда, попри всі прогнози великого капіталу ("великі гроші закривають очі й вуха", "долар править світом", "щастя не в грошах, а в їх кількості") наш герой (Е. Ґауке) має сумніви. Він - новий бунтар нового тисячоліття. На стіні - портрети Ніцше, Бодлера, Че Ґевари, на полицях - книжки Маяковського, в руках - дигітальна відеокамера, що уважно досліджує обличчя і стани суспільства, на голові - плетена шапка з вухами, яка в поєднанні з елеґантним костюмом сприймається знаком невільника. У фільмі немає жодної сцени, де б не дзвонили телефони, не миготіли екрани телевізорів чи комп'ютерів, не вмикалися автовідповідачі. Усе пронизане холодними барвами і гулом гігантського міста, що в постійному рефлективному русі набуває сюрреальної пластики. В усьому віддзеркалена механіка порціонального розрахунку - той самий селіконовий світ, що викликає цілком своєрідний тип боротьби в "Бійцівському клубі" (США, 1999). Кульмінаційним моментом став славнозвісний монолог, що починається паролем всесвітнього бунтарства "Бути чи не бути..." Виголошується він у відеотеці між полицями з сотнями блокбастерів та сотнями бойовиків напоготові. У цій пустелі беззмістовності самотній Гамлет шукає смисл: терпіти, заснути, померти, щоб не знати, або - чинити опір. Вибір виростає з імперативу етики порядності. Новітній сенс протидії - режисура. "Гамлет" - фільм не лише про Гамлета та його дилему, а й про кіно. Кіно як засіб спротиву, як оазис смислу. Тому історію про смерть свого батька Гамлет фільмує, роблячи викривальний ремікс із кінокласики. Новий "Гамлет", попри свою привабливу нішу модерного технократичного стану суспільства, не є самодостатнім, він реалізується мистецьким колажем, у ньому вживлено стилістичний монтаж культурних проекцій з літератури, історії, філософії, музики і кіно. Тому цей фільм - все ще для інтелектуала. Для глядача, який культурним контекстом доповнюватиме значеннєві контексти сюжету. Тому й сприймався він напруженіше і гостріше, аніж легка і жвава інтерпретація "Ромео і Джульєтти". Сучасні акценти Гамлета виконавець Е. Хауке проектує на стосунки батьків і дітей: "Кожен, хто був своїми батьками пригноблений, хто не може знайти доступ до суспільства і не впевнений, хто він є насправді, впізнає себе знову в Гамлеті" ("Der Spiegel", №47, 2000). Фільм спробував віднайти у шекспіровому "Гамлеті", поряд з етикою порядності й ознаки відповідальності. З позиції сучасника окремі уявлення, фрази шекспірівського тексту звучать абсурдно. Навіщо вбивати, коли існує процедура розлучення, чимало шансів стати й собі королем (принаймні фінансового або музичного світу), чому божеволіти, коли існує безліч модерних засобів розвіятися, для чого інтерпретувати почуття, коли вже все сказано і пойменовано. Поетичний текст викликає відповідний скепсис і відчуття недбало прихованої театральності. Втім, рецепт проти забобону віків простий: не варто Шекспіра сприймати буквально. Символіка і кодекс цінностей, якими послуговуються постановники, надаються до будь-якого часу. Закоханий Шекспір: митець і муза у вихорі сумнівних стилізацій 1999 року "Закоханий Шекспір" англійського режисера Джона Меддена отримав 7 "Оскарів". Найкращий сценарій року (за оцінкою американської кіноакадемії) виявився одночасно грандіозним і простим. Грандіозним, оскільки автори взялися за одну з найменш відомих біографій мистецької історії. Простим, бо постановники не завдали собі клопоту узгодити власні домисли з імовірною постаттю драматурга XVI століття, побачити "генія театру" в контексті історії своєї країни, подбати про мудру і співвіднесену з часом візію творчості й митця. І хоча заявлений жанр комедії нібито знімає відповідальність за "історичну вірогідність", все ж не покидає відчуття недбалості у поводженні з історією та персоналіями. Шекспір працює над комедією "Ромео й Етель, донька піратів". Та доля вносить свої корективи у безпечний сюжет п'єси, перетворивши її на відому нам "Ромео і Джульєтту". Молода аристократка, закохана в поезію, під виглядом хлопчика проникає в театр і отримує роль Ромео. Шекспір закохується. Однак Віола, поетова муза, за наказом королеви одружується з родовитим графом, даючи можливість родинам об'єднати маєтки. З весілля наречена поспішає в театр, де відбувається прем'єра трагедії. У виконавця ролі Джульєтти проблема з голосом. Тому Віола, яка знала п'єсу напам'ять, його заміняє. Свідками цієї вистави і цієї любові стали чоловік новоспеченої актриси і справедлива, дотепна королева Єлизавета. Отож, сюжет невибагливий. Віола захоплена поезією, Шекспір нею. Любов і творчість зливаються в одне до такої міри, що закохані насилу повертаються до реальності. У комедії, як і належить, багато соковитого гумору. Багато підтексту, базованого на сучасних уявленнях про театр. Фільм побудований переважно на сучасних світоглядних пріоритетах, що, на жаль, не стало його особливим досягненням. У картині спостерігаємо досить дивну для епохи Ренесансу концепцію творчості, яка запозичена з романтизму, що вже не є в колі інтересів сучасного мистецтва і навряд чи в ньому опиниться. Романтизм, на який спирається культурологічна модель фільму, прийшов два століття по тому, мозаїка ж зі стилізованих під середньовіччя декорацій, романтичного світосприйняття, цілком модерних фінансово-прагматичних інтересів у єлизаветинському місті видається малопривабливою і малограмотною. Творці фільму подбали про те, щоб відтворити зовнішні ознаки середньовічного Лондона, коли з вікна на пишно вбраного громадянина виливають помиї, однак цілком зігнорували психічне, етичне, соціальне життя тогочасної Англії. Зразковим фільмом щодо злагоди з історичним часом був "Повернення Мартіна Ґуре" (Франція, 1982) Д. Віньє, де є середньовічне село, в якому виникає "позаісторична любов", котра пробує себе утвердити в чужому світі. Але ця любов не виходить за межі думання громади, намагається порозумітися з цими межами. Коли ж ситуація виходить з-під контролю тогочасного менталітету, прогрес ідеї поступається історичним реаліям. Героїня Наталі Бей відмовляється від свого коханого як від мужа (Ж. Депардьє), віддавши перевагу правді, яка вбиває. Що ж ми спостерігаємо в "Закоханому Шекспірі"? Заміжня аристократка, сім'я якої зажила королівської ласки, грає в театрі, де жіночі ролі виконували лише чоловіки; королева, що має дбати про дотримання цього порядку, і чоловік Віоли стають свідками такого "дива" і акцептують цю абсурдну ситуацію. Чи не надто парадоксальний розв'язок? Можна поглянути на проблему інакше. Адже одного разу в театрі почала грати жінка, шлюби почали брати з любові, за вбивства почали судити... До таких ідеологічних проривів, малих і великих піків історії, кінематограф завжди ставився з особливою увагою. Але одна річ, коли, наприклад, у "Дантоні" (Франція, 1982) А. Вайди звучать антиреволюційні заклики в розпалі революційної агонії, інша - коли в шекспірівському театрі грає жінка, до того ж аристократка, до того ж щойно одружена. Речі, при всій повазі до прогресу, немислимі! Але наслідком появи та нагородження "Закоханого Шекспіра" були три цілком приємні факти. По-перше, кінематографічний світ зітхнув з полегшенням: не лише екстремно дорогі фільми мають шанс прославитися. По-друге, тематика, здавалося б, така далека від сучасних пріоритетів комерційного кіно, виявилася успішною. По-третє, призером стала комедія, яка може і повинна бути у колі мистецьких, інтелектуальних, етичних здобутків кінематографа. У комедії "Закоханий Шекспір", попри всі гарні починання і наміри творців фільму, принципові речі залишилися за кадром. В інтелектуальній площині картини не існує переконливої візії Шекспіра, його епохи, творчості, любові. Є лише дві милі постаті (Д. Фінес та Г. Пелтроу), які бавляться в творчість і любов, не помітивши, що грають того, кому історія завдячує величчю і силою цих двох непростих понять. Що у фільмі справді гарного, ориґінального - його текст. Тому англійська версія, наприклад, корегує безліч прогалин і недоречностей, якими рясніє "Закоханий Шекспір". Та й спроба звільнити епоху від надмірного монументалізму, надавши найвищому авторитету театру цілком природної чоловічої подоби, попри все вище сказане, приваблює розкутістю та людяністю. |
Загальновідоме й уже традиційне явище - твори сучасників набагато активніше стають сценаріями, аніж класичні.
