Постмодернізм або ж вихід із ньогоМихайло Собуцький
Суто теоретично виходить, що у глобалізовану ("постіндустріальну") епоху, з її тяжінням до максимального розширення обсягу і, відповідно, знеціненння змісту категорій (за Жаном Бодрійяром), "постмодернізм" може означати водночас усе і нічого. Зрештою, він може означати просто цю епоху (що, здається, прозвучало в одному з виступів учасників круглого столу). Якщо погодитися з Луї Альтюссером у тому, що в умовах тотальної ідеологізації (і в ситуації "після" неї) теорія невіддільна від свого об'єкта, вийде, що навряд чи можна говорити про постмодернізм, перебуваючи в сусідстві з ним, і не вступити самому на його територію. Проте це - надто широка, задешево постмодернова теорія. Хотілося б конкретніше підійти до ситуації: по-перше, спробувати, не торкаючися питань, які виходять за межі моєї авторської компетенції, перевірити вже сказане іншими авторами про постмодерн там, де він давно і безсумнівно наявний. По-друге, хотілося б скористатися при цьому як із чужих, так і з власних спостережень над явищами всередині отого безсумнівного постмодернізму, які свідчать не стільки про його самодостатність, скільки про пошуки виходу зі стану постмодерну, присутні у ньому самому, йому внутрішньо притаманні. Постмодернізм начебто (за Юрґеном Габермасом у тлумаченні Славоя Жижека) є деконструкцією опори на універсальність, показом її хибності і протиставленням їй автономності окремих сфер (у тому числі естетичної), партикулярних просторів, відсіків культури. Враховуючи ще й постмодерного теоретика Умберто Еко, треба було б додати, що це - множинна автономність, де все перетворено на інтеркодову та інтертекстуальну гру, зіткнення фраґментів - часток, які є позитивно зрозумілими всередині своєї часткової автентичності, але іззовні - тобто у складі більшого простору комунікації - стають просто об'єктивованими знаками, об'єктами, чия присутність у реальному (або буттєвому, на відміну від психічного Реального) сигналізує неоднорідність Символічного і блокує його дієвість, розриває зв'язок коду і повідомлення. На противагу цьому, для лаканівця Славоя Жижека відсутність Речі (в перекладі на інші теоретичні коди - відсутність центральної цінності, стрижня ієрархії або трансцендентального означуваного) не заважає працювати символічному, яке у постмодерні крутиться довкола цієї відсутності. Тобто, можна сказати від себе, - навколо дірки, в яку пролазить психотичне заперечення реальності... Чи так це? Після усього сказаного у постмодернізмі про постмодернізм напрошується ще одне (майже деррідіанське) розрізнення: йдеться не просто про гру, а про гру із серйозними речами, і не про автентичність як таку, а про множинні автентичності на тлі проекту універсалізму (який, власне, і сконструював поняття автентичності) і про поширювану "на експорт" естетику цих автентичностей. Якщо йдеться про "італійське", то таке, що "викликало ажіотаж навіть у Японії" (О. Пахльовська), якщо йдеться про "китайське", то "дуже китайське", але зроблене в Америці. Відповіддю на постмодернізм зсередини постмодернізму, тим, що з нього виростаючи, має настати після "після-", є наново вкорінена автентичність. Після "пост", за словами М.Епштейна, має бути (і у декого вже є) "втома від самої втоми", від множинних самовіддзеркалень; має настати "нова серйозність", що, перевіряючи себе на сміх, знаходить щось, із чого вже не сміється. Виникає свого роду "нова сентиментальність", точніше - "новий сентименталізм", що, мабуть, почасти збігається з замилуванням локальними автентичностями. По-постмодерному, цих автентичностей багато, всі вони кружляють довкола своїх власних символічних осей, а смисл з'являється на місцях їхніх дотиків, як дельозівський "ефект поверхні". Але не по-постмодерному - сприймаються серйозно, "йдуть до душі". У романтизмі, ба навіть експресіонізмі, вони йшли б "від душі"; проте душа, залякана перебігом ХХ століття, поки що не поспішає під чужі погляди. Нагадаймо, що і перший сентименталізм у 1760-ті роки зароджувався всередині суцільної іронії "Життя й думок Трістрама Шенді" Лоренса Стерна; навіть його "Сентиментальна подорож" не була позбавлена іронії, і лише наступне покоління, уособлюване на інших національних теренах мазохістом Ж.-Ж. Руссо та молодими представниками Sturm und Drang'а, зробило почуття чимось сповненим убивчої ваги. Перший сентименталізм не знав кіно; це все була література, тому в "постмодерні" старої аристократичної культури ("у кожної епохи є свій постмодернізм", за виразом того ж таки Умберто Еко) стояло тільки завдання деконструкції письма плюс живописно-скульптурної "лінії краси" ("витягнуте латинське S", що пародіюється у "Трістрамі Шенді"). Це - значно простіше і значно менш глибоко, а отже менш травматично, ніж нинішня де(кон)струкція кінематографічного способу репрезентації за допомогою слухових плюс зорових плюс тактильних знаків (Ж. Дельоз) плюс так званої "action-motion" (розгортання дії у часі разом з моторними відповідями глядачів). А втім, і цю де(кон)струкцію нами (для нас, за нас) вже пройдено. Почавши її з обігрування історичної автентичності - у "Контракті малювальника", де сучасний постмодерн вступає у добре вмотивоване взаємне віддзеркалення із "постмодерном" (пост)реставраційної Англії 1694 року (однієї з найцинічніших епох), "пост-кіно" в особі неґативного естета (естета "не") Пітера Ґрінуея у змові з "не-Моцартом" Майклом Найманом далі зайнялося демонтуванням тіла як останнього субстрата біологічної автентичності, процесом його розпаду на всіх етапах еволюції ("ZOO"), після чого пройшлося кількаразово по всьому алфавітові культури. І по живописності, і по книжності, і по сексуальності, і по їстівності ("Кухар, злодій, його дружина та її коханець" у трактуванні Девіда Паскоу). Пройшлося воно, нарешті, і по етнокультурній автентичності - в "Інтимному щоденнику"...
Усе це є водночас травматичним і терапевтичним. Неможливість звести один до одного різні ряди Символічного (символізації Закону різних культур, епох, зрештою, просто різних людей), що її постмодернізм висвітлює, він же і компенсує. Ця неможливість, або несумірність, завжди існувала і завжди була основою трагедії, від "Антігони" до "Ромео і Джульєтти", від Шіллера і до того ж таки Ґрінуея; що додає постмодернізм - то це можливість не сприймати трагедію трагедійно, мати її за даність, отже, вислизати з неї. Трагедія - від поспіху, від намагання поламати квадратуру символічних кіл, звести до універсальної Речі (Імені Закону) гетерономність різноіменованих речей (законів); життя усе складається з таких "трагедій", отож "їй (грінуеєвій героїні) є що записати в інтимному щоденнику"... Саме так: якщо постмодернізм демонструє, що комунікація неможлива у гетерогенному знаково-символічному (тим паче ціннісному) просторі, то - на рівні хоча б передсвідомого - вона стає можливою у просторі Уявного, у віддзеркаленості "мого Я", Лаканового objet petit a. Від деструкції публічності через письмо на шкірі до інтимного щоденника - а далі до відлуння, резонансу чужих мрій, "денних снів" (що ними є кіно за Крістіаном Метцем з його "Уявним означником") спочатку з нашими вторинними зв'язано (і зв'язно) наративізованими снами-мріями, потім - із нашими (глядацькими) первинними процесами, бажаннями, частковими драйвами, які вислизають за межі хоч штучної, хоч автентичної аккультурації. Не так важливо, що "об'єкт бажання" завжди "примарний" (про що останній фільм Луїса Бунюеля), і не більш важливо, що ориґінали не можна відрізнити від "підробки" (про що останній фільм Орсона Веллса). Інтимність автентична не ориґінальністю, не символічною заданістю і не узгодженою поіменованістю всього. Вона якраз банальна і до того ж символічно неузгоджена, але вона є справді пережитою, відчутною і тою, що відчуває. Латиною це буде sentitur et sentit, звідки і "сентименталізм". Інтимність - теж відповідь. На порозі відчуттів та почуттів поза деструкцією узагальненої комунікативної семіотики стає актуальним Набоковське співчуття людині як тому, що відчуває. Відчуття людини як того, що співчуває (навіть ангелам - у "Небі над Берліном, або Крилах бажань" Віма Вендерса), не покидає глядача під час перегляду досить численних європейських фільмів останніх одного-двох десятиліть. Це стосується не лише стрічок, знятих такими режисерами, як уже згаданий Вім Вендерс або Леос Каракс, чий, так би мовити, "гуманізм на межі" (або й поза межею у "Коханцях з нового мосту") навряд чи викликає сумнів. Цьому гуманізмові співчуття без судження (бо ж остаточне судження зробив неможливим постмодерн), "новій сентиментальності" без зайвих сліз віддав данину навіть дещо екстремальний Франсуа Озон, особливо в двох останніх фільмах: "Краплі води на розпеченому камінні" та, особливо, "Під піском", де втрата чоловіка стає для вже немолодої жінки саме тією ланкою у Символічному (точніше - на стикові Символічного і Уявного в її автентичному світі), "вирізання" якої спричиняє - зовсім на лаканівський манір - галюцинацію в Реальному (і те психотичне заперечення реальності, що його ми передбачали на початку наших нотаток). Як у сновидінні, людина, біжучи, ніяк не може наблизитися до привиду іншої людини, котру втратила. У фіналі "Під піском" непевним є вже не "об'єкт бажання" Бунюеля, а видіння власного "другого Я" героїні (хоча й об'єкт бажання - знову за Лаканом - теж втрачене alter ego)... Неможливість дотику як джерело галюцинаторних компенсацій - у Озона; дотик як єдина реальна основа комунікативної ілюзії, успішних непорозумінь - у Патріса Шеро в "Інтимності", де комунікація між персонажами порушується власне тоді, коли один з них починає розплутувати і вербалізовувати життєві наративи їх обох. Культура дотику, зрештою, - не така й погана відповідь в умовах віртуалізації всього (включаючи інтимність) і водночас "екскомунікації", вилучення з обігу універсальних способів конструювання світу у символах, словах і образах, здатних примусити людей порозумітися контактно, дивлячися в очі одне одному, а не дистантно, віддаляючися від себе самих у просторі глобальних медіа. Підкреслимо: суттєво, що такі от кроки вбік від постмодерної нігілістичності робляться всередині постмодерну, тобто не через просте небажанння визнати, що живемо в епоху "пост-", а на підставі її, цієї епохи, визнання й вичерпання. Символічне лишається неоднорідним, децентрованим, перверсивно поліморфним, але Уявне як основа почуттів вертається до ненависної постмодерністові "справжньості". Хоча - спитаємо себе - якому ж це постмодерністові? В певному сенсі у постмодерному оточенні і сам стаєш трохи постмодерністом; в іншому сенсі, мабуть, ніхто не є постмодерністом на всі сто відсотків. Згадаймо розв'язки Ґрінуеєвих "Кухаря, злодія, його дружини та її коханця" та "Інтимного щоденника"; і тут, і там є певна мораль зразка "око за око", хоч це й не трагедійне піднесення етичного імперативу, а тільки сенсорна констатація права живої людини на органічну цілісність її тіла, що відчуває. Тіло відчувається й іншими; але їм (особливо "великим Іншим", які привласнюють собі статус свавільного "Закону") не дозволено це відчутне тіло довільно демонтувати: нівечити - у "Кухарі, злодії...", позбавляти шкіри - в "Інтимному щоденнику". Більш ранній Ґрінуей у "ZOO", до речі, дозволяв демонтаж власних тіл їх носіям, їх "власникам". Отже, "Інший" - не власник тіла іншої людини. Це - як мінімум (у Ґрінуея); як максимум - він і не власник її чуттів. У Ф.Озона, скажімо, реалізуються обидва постулати: у "Краплях води..." (і у більш ранніх "Кримінальних коханцях") - на рівні "маленького іншого" як узурпатора чужих тілесних почуттів (чи то чуттєвої тілесності?), у "Під піском" - на рівні моторошного втручання символізованого "великого Іншого" в Уявне, похідне знов-таки від образу тіла, від його віддзеркалення (Лаканівська "дзеркальна фаза" дала кінематографові безліч "двійникових" тем, але тут ідеться не про них). Щодо Леоса Каракса - він взагалі стереже світ Уявного, сентиментальний світ людини, від усіх "маленьких інших" та "великих Інших". Іноді впритул наближаючися до трагедійності (наприклад, в останньому за часом фільмі "Пола Ікс", за винятком відсутності однозначної патетики). Звичайно, постмодерн - це відчуття втрати, це тимчасовий відчай після краху універсалістської Символічної ідилії, це гра з її уламками, які докупи або зовсім не збираються, або збираються лише локально ("автентично"). Проте, граючися з уламками, постмодернізм потрохи розгрібає їх завали на руїнах; а під руїнами завжди хоч щось живе та ховається. |
Нещодавно у редакції "Кіно-Театру" відбувся круглий стіл, присвячений ситуації постмодернізму в Україні. Не будучи, на жаль, фахівцем з української сучасної культури, лише живучи у ній, автор цих нотаток не міг такою темою не зацікавитися, але й не міг би напрямки висловлювати рішучі судження. Проте з дозволу редакції спробую викласти ті культурологічні міркування, що здалися мені доречними.
