Театральний ДостоєвськийОльга Кирилова
Що дав глядачеві цей фестиваль? Уперше питання сценічної інтерпретації Достоєв-ського було послідовно розглянуто. Зібравши вистави, поставлені за Достоєвським у Києві, вдалося створити уявлення про "місцевого" Достоєвського і прослідкувати одну загальну тенденцію, чи навіть течію. Прем'єра була лише одна - "Петіже: Салонна гра" з проекту "Сім днів з ідіотом" у центрі "Дах", рівень якої - суто аматорський.
Ніна Мазур, директор фестивалю: "Постать Достоєвського існує поза національним культурним контекстом. Це те саме, що фестиваль, присвячений, наприклад, Шекспірові. Для київського менталітету характерне своєрідне сприйняття надприродного ряду: будь-яке інобуття за межами реального не є для нас чужим. "Наш" Достоєвський - це Достоєвський-містик. Цей театр - метафоричний." Гліб Вишинський, радник Російського посольства, представник Росзарубіжцентру в Україні: "Київське театральне життя - самодостатнє й насичене. Складовою частиною культурної історії Києва є і російська релігійна філософія, яка має тут свої витоки - і Микола Бердяєв, і Сергій Булгаков, і багато інших її діячів походять з Києва. Тому є певна культурна традиція, завдяки якій Достоєвський тут сприймається органічно. Однак немає локальної інтерпретації, є індивідуальна. У Києві блискучий акторський потенціал, який на основі світової класики здатен створювати експериментальні форми. Присутність Достоєвського у репертуарі київських театрів свідчила, по-перше, про психологічність, по-друге, про постійний пошук київських театрів. Я тішуся, що нам вдалося здійснити цей культурний проект - адже в Росії, скажімо, у Москві, не відбулося аналогічної культурної акції."
Київський Достоєвський - більш експресіоністичний, абстраґований від російської конкретики, піднесений до контексту "загальнокультурного". Проте характерно, що справжнього експерименту не було допущено до показу: скажімо, не з'явився "Ідіот" Андрія Жолдака тощо. Помітні одні й ті самі художні засоби, які переходять з вистави у виставу. Достоєвський - автор, який створює особливе силове поле, помножуючи інтерсуб'єктивну напругу порівняно з її звичною мірою. Часто ця напруга посилюється тим, що протагоністом головного героя постає особливий тип персонажа - так званий "джокер", спокусник у ситуаціях: Ставроґін (О.Богданович) - Верховенський (М.Бабенко) у "Бісах", Вельчанінов (О.Масленников) - Трусоцький (О.Гетьманський) у "Довічному чоловікові", Свидриґайлов - Раскольников у "Злочині й карі". Мізансцена будується на бінарній опозиції, на антитетичній симетрії, яка грає на ідеологію. Чудово використовується ця симетрія неґативу в "Бісах": "Людинобог!" - переможно вигукує Кирилов; "Боголюдина!" - стражденно стогне Шатов. Протиставлення статуарних, нерухомих постатей Сонечки (В. Бойко) й Раскольникова (В.Лялько) в "Снах Родіона Раскольникова". В "Покірній" ("Кроткой") Олександра Голотюка напруга ускладнених стосунків лихваря (В.Кошевенко) та його молодої дружини (О.Батько) "розмикається" його монологами, потоками свідомості, зверненими до глядача. Ідентифікація Достоєвського як "співця мороку" від початку задає світлову партитуру вистав за його текстами й створює феномен "тіньового театру". Мотив двійника у Достоєвського вирішується у сценічній інтерпретації залученям тіней-двійників: наприклад, коли у сценах пере-слідування за Вельчаніновим тягнеться потворно збільшена тінь Трусоцького, удівця його колишньої коханки. У "Довічному чоловікові" використано гігантські закулісні тіні як персонажі - танець, де фіґурують двоє: тінь ("привид") померлої жінки на завісі та реальний чоловік на передньому плані. У "Снах Родіона Раскольникова" реальна Соня, скромна дівчина з косою "по цей бік скла" протиставляється нафарбованій, у капелюшку, Сонечці-повії, що існує лише як задзеркальна примара. Ірреальність персонажів Достоєвського спричиняється до задіяння додаткових засобів виразності. Сміливе поводження із символами в оформленні характерне для всіх вистав. У "Довічному чоловікові" тезу "життя - дорога" проілюстровано рядами "трамвайних" сидінь; мотив "закатованого дитяти" постає у вигляді дитячого надгробка - бронзового янголятка. В постановках за "Злочином і карою" стіни заляпано кривавими плямами у "Снах Родіона Раскольникова", а в "Убивці" кров імітується довгою червоною ниткою, яка тягнеться з горла ляльки-"лихварки" й зашморгом обвивається довкола шиї Раскольникова (А.Мухарський). Постановники використовують особливі можливості камерної сцени, обігруючи мотив клаустрофобії. Так, вистава Олександра Голотюка "Біси" завдячує своєю "реставраторською" автентикою дії стилізованому під модерн приміщенню в "Сузір'ї", яка зникла в приміщенні ТЮГу, де вистава демонструвалась під час фестивалю. Проте і тут вдалося знайти виграшні ходи у реорганізації простору, задіявши, наприклад, балкон, на якому Ліза у сцені спокуси виникає у промені світла поміж глядачів, а Ставроґін дереться до неї крученими сходами. Або у "Снах Родіона Раскольникова" асиметрія камерного залу повторює асиметрію кімнати Сонечки - для цієї сценічної версії вибрані саме ті сцени, що відбуваються між Сонечкою й Раскольниковим. Фактично усі київські вистави (окрім "Довічного чоловіка") розраховані на камерну сцену. У програмі було дві сценічних інтерпретації "Злочину й кари", які проілюстрували "два полюси" театрального Достоєвського. "Убивець" Валерія Пацунова - гіперболізовано-карнавальна фантасмагорія, де ставка робиться на міфологізований "надрив" Достоєвського, в якому сплітаються судомність і пародійність. Сповіді Мармеладова (В.Шептекіта) забарвлені знущально-мазохістською насолодою, озвучені як російські "кабацькі" пісні. В "Убивці" насолоду потворністю абсолютизовано до абсурду. Натомість "Сни Родіона Раскольникова" витворюють Достоєвського суто позитивного, витриманого в ключі російської православної традиції. З усього розмаїття ліній у тексті виокремлено лише проблему вбивства та розглянуто її в етичному плані. Достоєвський справляє враження автора, який вимагає від акторів специфічного сценічного існування. Гіперболізація, істеричність видається цілком природною, що доводить, скажімо, Оксана Батько (Хромоножка у "Бісах", Покірна у "Покірній").
Віктор Кошевенко, актор Центру Достоєвського при театральній майстерні "Сузір'я": "Достоєвський дає можливість синтезу різних типів існування на сцені. Це неправда, що він вимагає суцільного катарсису. Наприклад, він дає можливість загострювати форму ґротеска - це я відчув, працюючи над роллю Кирилова. Натомість у ролі лихваря вдалося пережити різноманітні психологічні стани. Сценічне існування в просторі Достоєвського не вимагає набагато більшої напруги порівняно з іншими авторами; поза тим це автор, який довго "тримає" після вистави - розслабитися після нього вдається не скоро." Єдиний театр з Росії, Ярославльський академічний театр Федора Волкова, продемонстрував Достоєвського зовсім іншого - стриманого, бездоганно традиційного. Сама вистава відбувається в детально продуманих декораціях, типових для академічного театру, у рясній зелені садочка з гіпсовими німфами, у заспокійливому зеленому світлі. Цим "Хома" протистоїть київським виставам. Російський Достоєвський спирається тут на академічну традицію... |
3 по 11 листопада відбувся театральний фестиваль "Вечори Достоєвського у Києві", присвячений 180-річчю письменника. Ініціаторами його стали Російський центр наукового й культурного співробітництва при уряді Російської Федерації та Український центр культурних досліджень Міністерства культури і мистецтв України. Також було проведено наукову конференцію "Достоєвський: монолог крізь століття" у приміщенні Київського музею театрального мистецтва, там же влаштовано виставку, присвячену сценічній долі творів Достоєвського у Києві.
