Літопис першого століття українського кіноМихайло Собуцький
400-сторінкова "Історія українського кіно" Любомира Госейка, що її видано 2001 року у Франції, провокує всі ці можливі способи знайомства з нею водночас. Бо ж маємо перед собою першу зв'язну, послідовну, повну (наскільки можливо), неупереджену (теж наскільки можливо) історію побутування на теренах України мистецтва кіно - від його появи до його столітнього ювілею. Авторка передмови до книги, історик радянського кіно Ф.Навайль, вважає це видання унікальним у своєму роді, найповнішим з усіх, що робилися на таку тему будь-коли і будь-де, з Україною включно. Це правда: відомості про фільми, які читач (хоч професійний, хоч і просто зацікавлений) шукає вперше або хоче собі нагадати, про режисерів, сценаристів, акторів, чий творчий шлях він хоче собі уявити, разом із датуваннями, атрибуціями та стислими критично-естетичними характеристиками, - все це у книзі легко відшукати за покажчиками або за роками. Отже, перш за все вона спроможна слугувати енциклопедичним довідником. Ця роль у книги Л.Госейка буде навіть для тих, хто не спроможеться прочитати її всю, підряд; але і після прочитання роль ця у книги залишиться, бо зібраний у ній масив інформації не те що поверховим, а й коротким інтенсивним читанням не вичерпати. Проте не вичерпати її і тим читанням-співжиттям, регулярним, та неминуче фрагментарним спілкуванням, що є долею енциклопедій. Книга має власну наративну структуру, композицію, сюжетику; в її часо-просторі живуть герої й персонажі, заради знайомства з якими варто зважитись на читання-пригоду, читання-подорож. Мандри кіномистецтва шляхами України, що до них прилучається читач, починаються навіть не 18 серпня 1896 року, у день першої демонстрації в Одесі винаходу братів Люм'єрів, а у 1893-1894 роках, коли здійснюють свої перші досліди з фіксації на плівці та показу рухомих зображень Й.Тимченко і М.Фрейденберг (там же, в Одесі). Відомо, що кіно, як будь-який великий технічний прорив, винаходили приблизно одночасно у декількох місцях (наприклад, у Німеччині) і що пріоритет Люм'єрів стосується скоріш за все вдалої комерційної "розкрутки". На перших же сторінках "Історії українського кіно" маємо черговий доказ цього: винахід місцевих інженерів "після кількох конфіденційних показів нікого не зацікавив..." (Р.9); але всього рік або два по тому місіонери новонародженого кінематографа французькі оператори П.Декор і М.Шапюї, "...прибувши до Одеси 17 серпня 1896 року, побачили, що вони у місті вже четверті" (Р.10). Місцеві "пірати" встигли привезти й розтиражувати паризьку новинку. Конкуруючи з ними, французи швидко втягуються у ту мандрівну версію існування кіно, яку виразно змальовано у розділі, присвяченому першим крокам нового мистецтва в Україні (до початку 1920-х років). Не беруся судити, наскільки відомості, що їх наводить Л.Госейко на сторінках 11-16, є новими чи специфічними; достатньо того, що вони виразні і не можуть не запам'ятатися. Кіно "усюди було мандрівним на початку століття" (Р.11); а проте який автентичний вигляд мають бандуристи-акомпаніатори власних стрічок Д.Гамалій та Д. Байда-Суховій, що до 1912 року мандрують разом, потім розходяться й у 1913 році знімають - Гамалій у Києві, Байда у Харкові - начебто кожен свою версію того самого фільму "Запорізький скарб". Насправді Байда запозичає матеріал у Гамалія, через посередництво третьої "піратської" версії Т.Піддубного, яку той просто перемонтував (Р.14). Щось подібне Т.Піддубний здійснює й у 1917 році, перемонтовуючи матеріал фільму 1912 року Д.Сахненка "Любов Андрія" у свого "Тараса Бульбу". З цього, на перший погляд, несолідного сюжету беруть початок одразу два з-поміж численних лейтмотивів книги. Один - знак-символ, образ-привид: українська версія "Тараса Бульби", яка безліч разів започатковувалася, але ніколи так і не з'явилася на екрані. Ще у 1923 році відповідний проект В.Гардіна було штучно загальмовано (Р.31) - і потім довести "Тараса Бульбу" до завершення не вдалося не лише О.Довженкові, який мав намір знімати такий фільм у 1930, 1935, 1940, 1949, 1953 роках (про що розповідається на Р.62, 105,106,143), а натомість знімав то "Землю", то "Щорса", то "Мічуріна"; не вдалося це і його наступникам у 1958 році (Р.151), і С.Бондарчукові у 1980-му (Р.292), і В.Гресю у 1989-му (Р.356). На сторінці 212 Л.Госейко нагадує читачеві про те, що єдиний зафільмований "Тарас Бульба" в українському кіно після 1917 року існує у вигляді зйомок фільму у фільмі - у стрічці В.Денисенка "На Київському напрямку"1968 року, присвяченій подіям 1941 року. Але і там, у хронотопі кінонаративу, зйомки брутально обірвано. Другий зі згаданих лейтмотивів - фольклорність українського кіно, наявна в ньому від початку і незнищенна попри всі над ним насильства. Хронотоп "Історії українського кіно" має цю фольклорність своїм додатковим, майже чуттєво візуальним виміром: це - і "ритмічні структури, запозичені з народних пісень" (Р.48 - з приводу "Звенигори") в експресіоністичній, "міфологічно-модерністській" поетиці позачасового епосу .О.Довженка; це - і колористика "Вогненних коней" (назва "Тіней забутих предків" С.Параджанова у французькому прокаті), і "пластична барокова фантазія" (Р.283) "Київської школи" поетичного кіно в цілому. Фольклорність іноді - символ піднесеної мистецької неповторності (у 1960-1970 роки), а іноді, у найтемніші часи - просто єдиний засіб виживання, хоч би й шляхом повернення до "кінопримітивів" (як назвав би це Крістіан Метц) у вигляді фільмування театральних вистав у 1950-ті роки. Текст книги засвідчує варіювання функції фольклорності (ширше - народної поетичності) від гомерівського епічного узагальнення в "Арсеналі" (1929), "Землі" (1930), навіть "Щорсі" (1939), до "провінційної естетики, що її вимушено культивує згнічена нація" (судження з приводу "Вавилону-ХХ" І.Миколайчука, 1979 рік -Р.282); проте ця функція ніколи не зникає і є запорукою регенерації живого цілого національного екранного мистецтва. Фактично йдеться вже не про окремі лейтмотиви книги, а про їх сплетення у магістральний сюжет (чи у концептуальну основу, зважаючи на приналежність "Історії українського кіно" до жанру наукового письма). Проте, ми недаремно назвали простір книги "хронотопом", тобто часо-простором; крім концептуальної основи, праця Л.Госейка має ще і зовнішню структуру, і це - структура літопису (хронографа, анналів - як завгодно). Найдавніша з форм історіописання, з якою з часів Римської республіки успішно змагається (і перемагає) монографічна, тематична, концептуальна історія; форма, яка не за персоналіями чи змістовими трансформаціями, не за авторами чи напрямами, а просто за роками (завершення або виходу на екран, в даному разі) розміщує матеріал. Як тільки точні датування всіх подій стають можливими, під кожною цифрою (від 1926 до 1995) розміщується все - і славетне, і "прохідне", і ганебне, - чому судилося відбутися протягом цього року. Літописання має свої зручності для читача; воно не лише дає можливість (з допоміжними послугами покажчиків) знайти все у своєму, так би мовити, "часовому місці"; воно і справді перетворює час на простір, а історію - на послідовні зрізи синхронії. Відомо, що літописання також завжди ризикує впасти в еклектику, розірвати зв'язки, що йдуть уздовж історії, наскрізно (у творчій динаміці напряму чи авторської біографії); проте такому ризикові автор книги найчастіше запобігає, роблячи необхідні посилання або і просто екскурси. Ще одному ризикові - змішанню всього докупи незалежно від якості продукції - запобігають знакові підзаголовки, якими супроводжено кожну цифру - позначку року. Частіше за все це - назва найвидатнішого фільму, зробленого у тому році; фільму, найбільш помітного з сучасної дистанції, а не в час виходу або й "невиходу", якщо фільм було заборонено. Наприклад: 1927 - "Два дні" (фільм Г.Стабового); 1928 - "Звенигора" (О.Довженко); 1929 - "Людина з кіноапаратом" (Дзиґа Вертов); 1930 - "Земля" (знов О.Довженко); 1933 - "Коліївщина" (І.Кавалерідзе), і т.д., аж до "Співачки Жозефіни" (1994) і "Атентату" (1995, до якого доведено літописання). 1967-й позначено "Короткими зустрічами" Кіри Муратової, 1972 - її ж "Довгими проводами"; і те, і те широка публіка побачила лише 1986 року. Це - одна з численних відновлюваних лакун кіноісторії. Іноді фільм року назвати неможливо; тоді може з'явитися підзаголовок на зразок "Поява сценаристів" (найперший, для 1926 року), або "Рік білого екрана" (1949 - цифра, що нею позначено точку найглибшого згнічення: рік, коли в Україні на екрані не з'явилося нічого нового з власної продукції). Зрідка трапляється особливий випадок, коли назва "знакового" фільму року стає символом "змісту" цього року в історії українського кіно. Так сталося з роком 1955; підзаголовком для нього обрано назву фільму двох тодішніх дебютантів (О.Алов та В.Наумов) "Тривожна молодість", яка в перекладі французькою (Jeunesse inquiиtе) стала ще й позначенням-характеристикою "Неспокійної молоді" - нового покоління, що почало заявляти себе саме з цього моменту, а в наступні десять чи дванадцять років "відлиги" дало і "відповідники до тодішніх західних нових хвиль" (Р.196-197), і суто власну, вкорінену в Довженковій лінії кінопоезії та у фольклорних лейтмотивах "Київську поетичну школу" (аналізовану у книзі неодноразово, можна навіть сказати, перетворену на ще один наскрізний лейтмотив). Мозаїчні "портрети" років, складені у такий спосіб, своєю чергою складаються у більші мозаїки - періоди, яким відповідають розділи: "ВУФКУ" (1922-1929), "Від розкуркулювання до соц. реалізму" (1930-1940), "Сталінське кіно" (1941-1955), "Відлига" (1956-1967). "3астій" (1968-1984), "Перебудова і незалежність" (1985-1995). Блоки ці не іманентні розвитку кіномистецтва, з точки зору якого можна було б чекати розділів на кшталт тої ж "нової хвилі" (так, скажімо, у "Радянському кіно" М.Мартена, 1993 рік; "нова хвиля" охоплює 1962-1968 роки). Але тоді було б нікуди подіти безліч синхронних "новій хвилі" й поетичній школі явищ, ніяк із ними не пов'язаних. До того ж, політичний, а не естетичний принцип історичної періодизації цілком відповідає специфіці розвитку мистецтва, відверто коригованого, а то й спрямовуваного "згори" протягом більшої частини свого існування. Кордони між періодами, у які складаються роки, не надто жорсткі, але завжди обґрунтовані; те, що певні явища можуть їх переходити (численні фільми 1968 року, що "воліли б бути" у "Відлизі") або належати обом сторонам кордону водночас - справа цілком природна. ("Земля" - початок розділу наступного чи остання глава попереднього?) Етико-естетичні, а не тільки політичні, засади є лише в останньому розділі, що об'єднує перебудову й незалежність за ознакою відмінності їх від усього, що було раніше; за ознакою мистецької свободи, перш за все. Свобода ця, правда, здавалася важким тягарем у той момент, яким завершується книга (див.Р.393); тепер вітчизняне кіно стає (сподіваймося!) трохи менш безпорадним. Отже, маємо перед собою літопис, що чекає на продовження, зведення відомостей, яке чекає на використання, простір, який чекає на мандрівників. Існує лиш єдина перешкода: мова. Неможливо вимагати від кожного потенційного читача достатнього знання французької. Тож доводиться сподіватися на кваліфікований (бажано ще і коментований) переклад, що надав би усе зібране Л.Госейком багатство знань у розпорядження наших професіоналів і аматорів. |
Буває читання-пригода або читання-подорож; буває читання сумлінна праця; буває і читання- спілкування, співжиття, довготривалий обмін питаннями та відповідями між читачем і автором, який насилу можна зупинити.
