Мистецтво - не землетрус... Інтерв'ю зі Станіславом МойсеєвимГрудень 2001 року. Розмовляла Валентина Кайстро
Персонаж - сплав персон автора, актора і режисера - маніпулятивний прояв персони. Персонажем грають.
Мойсеєв Станіслав Анатолійович - режисер, заслужений діяч мистецтв України, художній керівник-директор Київського Молодого театру. Постановки: "Альпійська балада" В.Бикова (1981) у Маріупольському російському драматичному театрі; "Наталка-Полтавка" І.Котляревського, "Дві стріли" О.Володіна, "Пічка на колесі" Н.Семенова (1984), "Соло на флейті" І.Микитенка (1985), "Бронзова фаза" М.Зарудного, "Портрет для першої шпальти" А.Макарова (1986), "Витівки Скапена" Ж.-Б.Мольєра (1987) у Сумському театрі драми і музичної комедії ім.Щепкіна; "Пізанська шафа" Т.Яна (1986) у Макіївському ТЮГу; "Біла хвороба" К.Гашека (1987), "Витівки Скапена" Мольєра та "Енеїда" І.Котляревського, С.Бедусенка (1988), "Колекція" Г.Пінтера, "Наталка- Полтавка" Котляревського, "Міняли" М.Гараєва, "Зона" М.Куліша (1989), "Хочу зніматись у кіно" Н.Саймона (1990), "Федра" Ж.Расіна (1991) в Ужгородському Закарпатському українському музично-драматичному театрі; "Театр часів Нерона і Сенеки" Е.Радзинського (1990) у Пряшівському українському Народному театрі (Чехословаччина); "Міщанин у дворянстві" Мольєра (1991) у Львівському російському театрі ПрикВО; "Тусовка" Р.Ільницької (1991) у Мукачівському Закарпатському російському театрі; "Хто зрадить Брута?.." за "Вієм" Гоголя, спільно з Б.Жолдаком (1992), "Український vaudeville, або Вип'ємо й поїдемо!.." за комедіями М.Кропивницького "На руїнах" та "По ревізії" (1996) у Київському театрі ім. І.Франка; "Веселись, коли звеліли..." А.Писарєва, Н.Шаховського (1992) у Київському театрі ім. Лесі Українки; "Вчитель і учень"А.Писарєва (1993) в Одеському російському театрі; "Нельська вежа"О.Дюма (1993), "Неймовірний ілюзіон Ерні" А.Ейкборна (1994) у Київському ТЮГу; "Коломба" Ж.Ануя (1994), "Людина, звір і доброчинець" Л.Піранделло (1995) у Донецькому театрі ім.Артема; "Ні з тобою, ні без тебе" М.Дюраса (1994), "Привиди" Г.Ібсена (1996), "Коло" С.Моема (1997), "Жахливі батьки" Ж.Кокто (1999) у Київському приватному театрі "Браво"; "Гроші" за п'єсою "Сто тисяч" І.Карпенка-Карого (1994) у Чернігівському обласному театрі ім. Т.Шевченка; "Дон Жуан" Мольєра (1997), "РЕхуВІлійЗОР" за М.Гоголем та М.Кулішем (1999), "Трагедія Гамлета, принца данського" В.Шекспіра (2000), "Гедда Ґаблер" Ібсена, "Лев і Левиця" Ірени Коваль (2001) у Київському Молодому театрі. - Ви у театрі більше Карабас-Барабас, ніж тато Карло? - Ні те, ні друге. Керівництво - це просто робота, що потребує надмірних зусиль. Творча особистість і персона керівника завжди існують у суперечності. Я вже з цим змирився. Керівник змушує моє творче "еґо" зовсім по-іншому мислити і жити в зовсім іншому режимі. А творчий процес має споглядальний характер, він не терпить маячні і вимагає зосередженості. Хоча "сан" керівника має позитивні моменти - почав ставитися до режисури відсторонено, об'єктивно. Це надає творчості несподіваного імпульсу. І на все потрібні сили й життєва енергія, а їх треба поповнювати. Як особистість я від цього страждаю: значно менше читаю, менше дивлюсь, а моє перебування вдома взагалі має ознаки тотального відпочинку. - Напевно, це така вартість... - Так, така собі весела собівартість! А якщо серйозно, то п'єса "Керівник і художник" - постмодернізм, що існує всупереч усім законам класичної драматургії, жанр досить жорстокий і сумний, прошу це врахувати!.. Як тут не згадаєш "добрі радянські часи" - тоді театр мав стабільність фінансування. - Трупа боїться змін? - Частина трупи боїться страшенно. Але актор повинен отримувати гроші за те, що він робить на сцені зараз, а не за те, що він робив колись.
- Як вам вдається зберегти хоч якусь стабільність фінансування тепер? - По-перше, у нас є свій глядач, який нам вірить; по-друге, фінансовоспроможні організації не бояться вкладати в нас гроші - театр працює ґарантовано, і оце "не бояться" в наш час є одним із важливих моментів. Звичайно, хотілося б, щоб це мало під собою якусь ґарантовану підтримку, але наші офіційні особи більше цікавляться розвитком футболу, ніж розвитком театру. Вони чомусь не розуміють, що в їхні посадові обов'язки входить опікування і театральним видом діяльності. - Форма ваших вистав естетська, елітарна. Не лякає, що масовий глядач цього не сприйме? - Я завжди намагаюся думати про глядача. А взагалі вважаю, що театр - не масове мистецтво. Оптимальна кількість місць у залі повинна бути близько трьохсот. В Європі це розуміють... Коли ми випускали "Гедду Ґаблер", я прекрасно розумів, що масовому київському глядачеві ця вистава не буде цікава. - Міщанському київському глядачеві... - Міщанському київському глядачеві. Міщанин лишається міщанином навіть у найкращих своїх проявах - такий глядач не потребує естетики видовища, містерії і таємниці.
- Ви вважаєте, що Київ - театральне місто? - В принципі, так. Але для Києва характерним є провінційний нюанс - прем'єра вважається вдалою лише тоді, коли навколо виникає штучно розроблений скандал. - Засіб сучасного епатажу... - Ні, засіб роботи наших комерційних мас-медіа, коли брак професіоналізму компенсується галасом і низькопробністю видовища. Але мистецтво - не землетрус!.. - Ваш театр стоїть ніби осторонь моди, масовості, касовості... Як на мене, то це початок формування нового стилю візуальної театральної естетики і максимальне наближення до естетики кінематографічної. - Ну, по-перше, я формаліст з натури взагалі, раніше це проявлялося більш радикально, - і будь-який вияв форми для мене насамперед пов'язаний з інтуїцією. Тому інколи дуже важко придумати театральне вирішення тієї внутрішньої "картинки", що вибудовується у свідомості. Я не люблю театру, в якому відсутня аналітика і присутнє повне ігнорування авторського тексту. Для мене досі лишається загадкою, навіщо, наприклад, робити "версію на тему Чехова". Врешті-решт, якщо вже так хочеться, бери чужу інтригу, сюжет і пиши власний текст, як це, між іншим, робив великий Шекспір. Хто ж заважає!.. Новий зміст повинен народжувати нові форми, а не навпаки. Новації завжди пов'язані із пошуком нових внутрішніх змістів.
- До речі, стосовно Шекспіра... Традиційно "Гамлет" вважається не тією п'єсою, до якої звертаються режисери вашого віку. - В моєму житті Шекспір завжди займав чільне місце, досить довго вивчав його творчість, навіть назбирав неабияку бібліотеку з шекспірознавства і на цій сцені рано чи пізно Шекспір все одно виник би. Завжди хотів поставити саме його, а складалося так, що частіше ставив Мольєра. Але мені ніколи не спадало на думку, що "Гамлет" обов'язково повинен бути підсумковою виставою. Я, можливо, через деякий час знову повернуся до цієї містичної п'єси. Я довго шукав актора, який би зміг втілити на сцені моє розуміння Гамлета, а коли побачив Валерія Легіна в "Стіні" Ю.Щербака, зрозумів, що мій пошук завершено. Якби я не мав у театрі Гамлета, я б "Гамлета" просто не ставив. - Багато мотивацій вистави виявилися несподіваними і парадоксальними... - Тут я з вами не погоджуюсь: в них існує своя внутрішня логіка, а динаміка і пластичність текстів Шекспіра дає можливість обґрунтовувати несподівані моменти. - При вирішенні вистави як видовища вам не хотілося наділити актора, виконавця, персону певним психологізмом? - Я дійсно в цьому напрямі мало працюю з актором. Можливо, я просто не педагог і не вихователь з природи, мені нудно займатися акторським вихованням. Мотивації трьох-чотирьох вчинків уже допомагають талановитому і професійному акторові схопити той чи той образ. Усе інше - особисті проблеми актора, якщо він особистість і якщо в ньому існує людська персона, то повинна існувати й акторська. Мені часто дорікають акторськими недоробками, і, можливо, в цьому є сенс, але я для себе нічого змінити не можу.
- Акторська школа для вас хоч що-небудь означає? - Тільки певний щабель розвитку. В самій структурі театру занадто довго існувало досить паскудне ставлення до актора як персони. Вважалося, що актор є матеріалом в руках режисера. Для когось це стиль роботи, я ж вважаю такий стиль антилюдським, антитворчістю принаймні... Матеріал не може бути особистістю, а повноцінно творити здатна лише особистість. Я сповідую той принцип, що лицедійство - це шлях до зірок, і осмислення цього шляху - природний розвиток особистості. Мені цікавий той актор, що здатен мислити. А школа не має ролі остаточного вирішення. Вона може бути різною. - На цьому базуються ваші стосунки з трупою? - Практика показує, що рано чи пізно люди обдаровані й розумні знаходять спільну мову. Я сподіваюся, що з більшою частиною трупи контакт у мене існує. І хоча розумію, що театр є структурою, яка базується на авторитарних умовах, я не прихильник "суворого режиму". Дисциплінарними засобами людину, тим паче актора, можна лише настрахати. В актора творче почуття виникає тільки тоді, коли він упевнений у свободі. Тільки тоді актор на театрі лишається персоною.
- Чого ви не в змозі пробачити акторові-персоні ні за яких обставин? - Відсутність робочої форми. Це все побрехеньки, нібито акторові необхідний етиловий допінг - в умовах сучасного театру потрібно працювати зі світлою головою і тверезим серцем. - В житті і в театрі вам щастить на порозуміння? - В світі взагалі люди чим далі, тим більше перестають розуміти одне одного. У театрі ж існує певне коло акторів, що мене розуміють. - Вертинський, наприклад... - Такому акторові можна пробачити випадки занепаду, нудьги. Потім усе це якимось чином у ньому перетоплюється і виростає на роль. У мене у виставі "Гамлет" співчуття і просту людську жалість викликає саме Полоній Вертинського, а не Гамлет Легіна. На репетиціях ми вигадали Полонію минуле: просто сіли і замислились - ось у нього двоє дітей... А де їхня мати? Ми припустили, що дружина Полонія вже давно покинула цей світ і, окрім цих двох нерозумних пташенят, у нього нікого немає. І він спершу - батько, а вже потім щось інше. А функція інтригана при дворі має для цієї людини другорядний характер - просто так склалася доля. - Ваша нова вистава "Лев і левиця" наробила багато галасу. Неординарність вирішення союзу Чоловік-Жінка, як протистояння особистостей, а не їх єдність, руйнує канони стосовно сім'ї у вищому її призначенні... - Чому - руйнує? Так було і так буде. Вистава "Лев і левиця" не дає повноцінного уявлення про трагічні стосунки Льва Миколайовича і Софії Андріївни Толстих, та й не повинна давати. Головне те, що вона пропонує рівень відвертості у взаєминах чоловіка та жінки. Оскільки автор п'єси теж жінка, то цілком зрозуміле як творче, так і особисте бажання обілити в очах нащадків Софію Андріївну. Вистава справді не зовсім традиційна з точки зору класичного вирішення. Те, що ми знайшли на репетиціях із Богданом Ступкою, дає підставу сподіватися на незвичне вирішення образу Толстого. - Ваші вистави побудовані за принципом містерії. І хоча в них є авангардні вирішення, герої перебувають у просторі декадансу. В них існує якесь трагічне передчуття краху. Ви так песимістично настроєні стосовно людства? - Скоріше - реалістично. Ніякий технічний прогрес не в змозі замінити прогресу духовного. В результаті - містичний сценарій "кінця світу" десь зверху переписується з чернетки начисто. Я, борони Боже, не пророкую, не виношу присуду, взагалі сам я сподіваюся на краще... Але мистецтво зараз не має права не мислити і не передчувати глухого кута буття. - Хіба за всіма законами філософії буття не визначає свідомості? - Не повинно визначати. |
За визначенням Карла-Густава Юнга, Персона (лат.) - маска, аlter еgo, та частина особистості, за допомогою якої людина вписується в соціокультурний контекст. Маску одягає творець, щоб вступити в гру з суспільством однією з ним мовою. Персона грає.
