Шлях шукань "Української робітні"Тетяна Кінзерська
 Театральне життя України 1980-х років було позначене пожвавленням студійного руху. Численні студії виникали як прагнення до повнішої професійної самореалізації і водночас для пошуку нових засобів сценічної виразності. Один з напрямків пошуків тих років - творчий досвід театральної студії "Українська робітня" під керівництвом Анатолія Черкова.Анатолій Черков закінчив Київський інститут культури як бібліотекар-бібліограф, потім, у 1978 році - Ленінградський інститут музики і кінематографії як театрознавець. Працював режисером у Ставропольському крайовому драматичному театрі в 1980 році, завідувачем педагогічної частини у Київському ТЮГу з 1985 по 1991 рік. Пішов з театру, щоб очолити студію в Центрі творчих ініціатив при СТД України. Заснував у 1982 році "Театральну студію Тані Голубенцевої - інститут театру", а в 1992 році - Першу Київську театральну школу (на зразок музичної чи художньої). Один з організаторів "Української робітні", яку створив у 1992 році разом з однодумцями Юрієм Яценком і Олександром Токарчуком. Тепер Анатолій Черков працює в центрі сучасного мистецтва "Дах"як актор у свого колишнього учня Влада Троїцького, а також веде при "Даху" інтернет-студію. Роздумами про Людину і світ, зорієнтованістю на екзистенцію особистості зацікавила мене "Українська робітня".
До студії був вільний вхід і вихід. Педагоги намагалися зрозуміти студійця як творчу особистість, через цикл етюдних завдань провокували розкриття його "я". В етюдах, вибудуваних на конфлікті, студієць відштовхувався від запропонованої керівником леґенди й існував імпровізаційно. Серед численних завдань було й таке: педагог пропонував уголос вимовляти внутрішні монологи (відповідно до теми), і відокремлювалися: голос-за, голос-проти, голос-примирення. Поступово присутні розбирали окремі голоси і "прив'язували" їх до пластики. Від етюдів--імпровізацій переходили до п'єс. Текст не заучували, а "підходили"до нього. Так, під час роботи над п'єсою Т.Вільямса "Будинок, призначений на злам", спочатку імпровізувався діалог, далі занурювалися у середовище, створювали фрагменти бачень, спогадів. У 1983 - 85 роках у студії розроблялася система "театру конструктивної поліфонічної імпровізації". Передбачалось створення вистав великих форм. Метою було відтворити світ автора (Ґоц ці, Селінджер, Гофман, Екзюпері) і створити виставу-варіацію на вільну тему. Наступним кроком пошуків А.Черкова була композиція фрагментів. Студієць-режисер створював театр для себе. Демонстрація цього методу відбулася у гастрольних подорожах до Москви (Всеросійські театральні майстерні, Майстерня Кліма), та Петербурга (Театр-Студія "ТакНі" під керівництвом Б.Понизовського). Після цього, у 1986 - 87 роках, з'явилися публікації в пресі. 1988 року тема дослідів - "Вона-Він" та режисура жіноча і чоловіча.
Розуміння Черковим театру, як Театру-Міражу, що протистоїть т.зв. "традиційному", "офіційному", штовхнуло на вироблення власної театральної мови. Режисер написав розвідку "Пошук шляху. Матеріали до навчального посібника з майстерності актора" (36 уроків). Ідеальним варіантом існування театрального організму Черков вважає наявність школи, лабораторії, показів вистав-проб. Оволодіння основами акторської майстерності відбувається у школі, де опановують різні театральні системи і течії (Станіславський, Брехт, Євреїнов, М.Чехов); навчання складається з трьох етапів. Перший етап - театральна ігрова імпровізація - починається з побудови моделі руху, середовища чи звуку і роботи над гнучкістю цієї моделі. "В певному статичному стані раптом з'являється якийсь рух... Або в звичному циклі рухів промайне незвичний рух... Або, скажімо, в мелодійному, ритмічному звукоряді - "фальшиві" звуки чи удари... Несподівано можуть виникнути персонажі з інших світів", - пояснював Черков на репетиції.* Такі експромти-імпровізації збагачують ігрові моделі і можуть стати етапами перетворення. Ігрова імпровізація виховує акторів-творців, які разом з режисером стають співавторами вистави. Другий етап - драматургічний театр вільного акторського існування - означає концентрацію на п'єсі, поділ її на емоційно-змістові епізоди. Іде пошук варіантів вирішення, ракурсів. Наскрізні лінії, якими вони з'єднуються, створює режисер на репетиціях, а актори програють усі їх варіанти. Наприклад, під час репетиції "Прощання" Лесі Українки Черков запропонував кожному актору створити свій "острівець", "мікросвіт"сценічного існування з певними фізичними діями та аксесуарами (кожен сам вирішував, які речі потрібні йому та його персонажеві на "острові"), а далі запропонував систему "коридорів", якими дозволено рухатися. Та в цій системі акторських свобод тільки режисер вирішував, наскільки створений акторами світ відповідний до конкретного драматургічного матеріалу. Третій етап навчання - знаковий театр. Відпрацьовується збирання і розпад знака-форми і перехід (перетворення) у новий знак. Важливо досягти безперервності цих переходів у процесі акторського моноіснування. В естетиці знакового театру Черков створив вистави "Стефаник - Тичина" та "Єрма" Ґарсіа Лорки, остання була представлена на "Другому мистецькому Березіллі" 1993 року.
Вистава "На полі крові" презентувалася на Республіканському фестивалі в Луцьку, присвяченому 120-річчю від дня народження Лесі Українки. На "Першому мистецькому Березіллі" 1992 року демонструвалися спектаклі Анатолія Черкова: згадані "На полі крові" і "Прощання"Лесі Українки, "Тихого вечора" О.Олеся, "Людський голос" Ж.Кокто, "Пейзаж" Г.Пінтера, "Стефаник - Тичина" за новелами В.Стефаника і ранньою лірикою П.Тичини та "Осінь" О.Олеся у постановці Юрія Яценка. "Осінь" брала участь у фестивалі у Львові 1992 року. В ній були зайняті львівські актори Л.Данильчук та О.Цьона. Виставу "Прощання"1993 року "Українська робітня"показувала на фестивалі "Театр після диктатури" в Німеччині, де були представлені пошуки студій з С.-Петербурга, Москви, Вільнюса, Дрездена, Берліна. Особливість літературної основи вистав студії - у відсутності подій в розумінні звичної п'єси, вони побудовані на розкритті внутрішнього світу персонажів, їх сповідальності. Так, у виставі "На полі крові" головна подія в житті Юди відбулася до його зустрічі з прочанином; "Прощання"- розмова хлопця з дівчиною; в "Людському голосі" жінка одна після трагічного розлучення з коханим; бурхливе життя героїв "Пейзажу" Дафф і Бет давно минулося, і сьогодення складається зі спогадів... Панівна сповідальність актора йде в унісон з роллю, "встановлює контакт актора з самим собою" (Ґротовський). Самозаглиблення героїв, їхні пошуки щастя (царства божого), їхня неможливість (неспроможність) жити без великого почуття наче піднімають їх над певним часом, над повсякденням. Слово у виставі стає не стільки джерелом пев конкретної інформації, як барвою внутрішнього стану персонажа. Це провокує своєрідну сценічну дію, яка розвивається не по лінії логічно-послідовних засобів спілкування, як у фабульній драматургії, а полягає у розвиткові поетичного образу, і перевтілення постає як "перетікання" (Ґротовський) актора в образ. Промовляння тексту спонукає акторів згадувати події власного життя. "Природа гри, в кожному разі, для мене, - це спогад про те, що було" (Гладій).*
Черков вважав принциповим, щоб авторський текст звучав мовою оригіналу, крім того, використовувалось звучання декількох мов. У "Прощанні" звучали українська, іспанська, французька, англійська, німецька; у "Людському голосі" - французька, українська; у "Пейзажі" - українська й англійська мови. Герої вистав стояли не обличчям одне до одного, а перед лицем дійсності. Тому часто говорили водночас. Це багатоголосся відображало хаос життя, в якому крізь поліфонію голосів неможливо почути Людину. Ще одна риса тих вистав - у них майже не було побутової площини. Вони будувалися за принципом монтажу навіть у плані сценічного характеру, який народжувався на перехресті різних настроїв, думок, стихійних імпульсів підсвідомого. "Нам потрібний глядач у стадії духовного розвитку, який перебуває на психічному повороті, який шукає у видовищі ключ для пізнання себе і свого місця на землі", - говорив Ґротовський. Саме такого глядача прагнув мати і виховував його в своїх студіях разом з акторами Анатолій Черков. Бум студійного руху в Україні наприкінці 80-х і на початку 90-х років пов'язаний саме з його ім'ям. |
