Вперед, у минуле!Ольга Кирилова
 Наприкінці грудня в Будинку кіно проект "Російське кіно: прем'єра у Києві" розпочався показом фільму відомого московського режисера Сергія Соловйова "Ніжний вік".Російський футурист Микола Олейников в опові-данні "Блошиний учитель" описав методологію дресирування бліх. Для цього використовується "школа" - невеличка пласка коробочка зі скляною покришкою. Блоха бачить над собою небо, але, стрибнувши, вдаряється головою об скло. Тижнів за два наб'є собі спинку - тоді ідеально проводити над нею подальші досліди. Головне - відучити блоху стрибати. Удар по голові - лейтмотив соловйовського фільму про долю молодого покоління. Вже у пролозі після "ніжної" назви, демонстративно контрастуючи з нею, йдуть різновиди ударів головою: падіння маленького хлопчика з бельетажа в оркестр прямісінько тім'ям у барабан, пробивання скла музейної вітрини головою у шкільній "грі в коней" і т.д., і т.ін., доки герой фільму, ламкий інтеліґентний "ботанік" Іван Громов, не опиняється врешті-решт у госпіталі з черепно-мозковою травмою, бо ж по голові у цій країні б'є не саме зло, а й навіть добро - скажімо, допомога "своїх" на чеченській війні - парашут зі скринею для снарядів. Так поступово складається картина обробки у "бурхливі дев'яності" покоління, для якого "жизнь бьёт ключом, но больше по голове". Ключами по голові (виводячи з цього життєвий принцип) "виховує" своїх учнів військкерівник Семен Семенович Беспальчиков. Цей персонаж Сергія Гармаша - наче персоніфікація цілого покоління з лінійним мисленням, якому доступний лише "головоламний" спосіб сприйняття світу, яке "у новий час" здатне тільки ламатися, отже, усвідомивши крах радянської системи, Семен Семенович демонструє "вищий пілотаж" свого військового мистецтва - розбивання цеглини головою (в результаті чого розбивається, звичайно ж, не цеглина - причому в кров). Аби потім знову матеріалізуватися уже в антисвіті як у найбільш звичному для себе середовищі - на чеченській війні в ролі провідника-Верґілія юного Івана Громова.
Фільми Соловйова, яким ми його запам`ятали, належать до часів перебудови. Для них було характерне моделювання майбутнього, подекуди кічевий показ мафіозного химеричного буття, стилю життя андеґраунду, підпільне конструювання власних підкреслено специфічних стилів ("Асса", "Чорна троянда - емблема печалі", "Будинок під зоряним небом"), іншими словами, створення паралельного світу абсурду. "Ніжний вік" вирізняється створенням - у тих же соловйовських, "сюрових" тонах - моделі радянського минулого, яке постає із постамнетичних спогадів Івана Громова. Ні, ностальгії немає - у дбайливо пародійному ключі дібрано символи й архетипи радянської доби: майор Громов, від якого веде свій рід Іван, політ Гагаріна, на згадку про який лишився "волгомобіль" з оленем на радіаторі (найвищий шик у Парижі дев'яностих), прийом у піонери в музеї того ж Гагаріна... Так потроху прояснюється питання, що таке Елізіум, яке протягом усього фільму не дає спокою Іванові. А ось і довгоочікувана свобода перебудови, яку символізує шкільний чоловічий "сортир", де хлопці палять, ведуть політичні дискусії, грають у карти, читають актуальні статті в газетах та порнографічні журнали - це для них своєрідний "інтелектуальний клуб" чи "адаптаційний центр". Свобода - це коли все можна й нічого тобі за це не буде, як формулює для себе підліток. Тоді ж приблизно з'являється втілення зла - "найперший чечен у районі" Аслан, найреальніший чеченець у фільмі (хоча й знятому про чеченську війну) - саме він втягує школярів у кримінальні афери, а школярок у валютну проституцію. Та все одно, дев'яності - час хоча й "головоламний", а все ж "головопаморочливий", коли відчуття близького майбутнього стало домінантою. Послизнутися у гонитві за цим майбутнім - це і значить втрапити у минуле, яке постає у вигляді радянського госпіталю (серйозного кошмару в пострадянській реальності), де психоневролог-заїка (Микола Чиндяйкін) попиває із склянки з підстаканником (у таких розносили чай в поїздах за радянських часів) коньячок з лимоном для збереження власної нервової системи. Однак це все той же Соловйов, вихований на російській класиці ("Станційний наглядач", "Сто днів після дитинства", "Спадкоємиця по прямій"), - хрестоматійна пушкінська осінь встеляє золотом парк совкової лікарні. Втім, так само й "підпаризьку" віллу капловухого сивіючого парфюмера (Томаш Бялковський), за якого цілком "по-татьянинськи" зібралася заміж кохана героя Лена. Олена Комаєва зіграла "паризьку мрію", жінку зовсім нереальну, тому навіть не намагається бути природною. Втім, у російському кінематографі постмодерну цей типаж "ірреальної жінки" після Ренати Литвинової навряд чи є новим або ориґінальним. Ідеальна любовна лінія у Соловйова розвивається за типово пасторальними законами, за моделлю "Дафніс і Хлоя", де двоє виростають з дитинства, як брат і сестра, згодом природно переростаючи в закоханих "ніжного віку". Гарно дібрано аксесуари: залита місячним сяйвом кімната, зимовий пейзаж за вікном, блакитний серпанок, тоненька оголена постать дівчинки. Стандартне продовження подібних сцен - неодмінний приспів у російському кіно дев'яностих, але тут воно обернулося б на розпусту, Соловйов же жодним чином не належить до "армії набоковців". В результаті - деяка "надлишковість", певна "некорисність" або "безкорисливість" почуття, його візуальність, естетський вуайєризм. Соловйов любить "латентні пристрасті", які не варто "чіпати руками".
І "друге життя", життя приховане й потаємне, яке існує у кожної людини, починає виявлятися у кінематографічному тексті. Соловйов запевняє у реальності відображених у фільмі подій, які сталися... з ким? Адже не з самим Дмитром Соловйовим. Так само провокаційним є ствердження, що частина персонажів грає себе самих. Що ж, коли, скажімо, Олексій Даґаєв у фільмі справді зіграв самого себе - розбещеного хлопця, який звабив учительку, побившися об заклад; втягнув своїх товаришів у кримінальну справу із крадіжкою автомобілів і врешті опинився у психлікарні через зловживання наркотиками - хвала за мужність. Дивлячись на Олену Комаєву, важко не пригадати її біографію паризької моделі, щоправда, набагато авантюрнішу, ніж у її рафінованої героїні. Фільм цінний тим, що він виявляє переплетіння двох завжди паралельних життєвих площин, і мистецтво стає "живим", виявляючи виворітний бік біографії своїх творців. В кіноромані Дмитра Соловйова Іван у пориві байронічного розчарування сам загнав себе на чеченську війну, від якої мав звільнення. Але, хоча й запізно, отямився й почав симулювати амнезію. Вийшовши з лікарні, розшукав шкільних друзяк (зокрема, кримі-нального суб'єкта з характерним прізвиськом "Милая Жопа" - у цій ролі Іван Алімов), які допомогли з роботою та грошенятами. З фільму це зрозуміти важко. Після виписки Іван приходить у квартиру своїх "старих", де через кілька днів бабуся, в минулому радянська радистка на прізвисько "Нічна Відьма" (Людмила Савельєва), знаходить його в перелицьованому нею чесучевому світлому костюмі покійного діда у кривавій ванні. На цьому тлі хепі-енд, пояснюваний хіба що хармсівським "законом скрині" ("Життя перемогло смерть незрозумілим для мене способом"), видається майже знущанням: невідомо як після того Іван опиняється у Парижі, де в золотому псевдовінчальному колориті відбувається його весілля з коханою Леною. Тоді всі причетні до створення фільму виходять на овації, включно з самим Соловйовим у канотьє, оточеним екзотичними тваринами. Найменш аплодували кіноглядачі... Борисові Гребенщикову, ім'я котрого було гучно заявлене у титрах, після чого він з'являється наприкінці фільму з несподівано банальною пісенькою, незрозуміло навіщо написаною. Покоління тих, хто розміняв сьогодні третій десяток, Сергій Соловйов на прес-конференції у Будинку кіно назвав "знайденим" поколінням замість "втраченого", "якщо ці молоді люди змогли витримати той тягар, що ми скинули на їхні плечі, не конче Чечню, а й увесь масив соціальних, політичних, матеріальних та світоглядних проблем, і таки зберегли бажання жити". Тобто наше покоління мало пройти реанімацію після молодості. Після чого ми жили довго й щасливо, і вже ніколи не померли. |
