Берлінале-2002: Нова онтологія, або Повернення того самогоОльга Брюховецька
Берлінале - це маніфестація публічності, і зовсім не абстрактної. Це і довжелезні черги за квитками на фестивальні покази, в яких вистоюють прості берлінці (ностальгійна картина для наших очей). І кілограми поліграфічної продукції, якими кожен з фільмів намагається привернути до себе увагу преси й ринку. І щоденник фестивалю - "Скрін", де повідомляється про всі важливі події, як на ринку, так і в залах чи між ними. І знаменитості, які приїжджають до Берліна, щоб підтримати свою нову роботу і відповісти на питання журналістів. І прес-конфенції з учасниками фестивалю, чотири-п'ять на день, які в живому режимі транслюються на кількаметровий екран, встановлений прямо на вулиці, у скляно-металевих деконструктивістських джунґлях Потсдамерської площі... Саме тут, у центрі цієї велетенської, багатокілометрової площі, що є одним із символів заново відбудованого Берліна, сконцентроване ядро фестивалю: Палац Берлінале з червоною повстяною доріжкою, призначеною для зірок, і вже згадуваним вуличним екраном. Тут же - готель "Гайат", з прес-центром і залом для прес-конференцій, величезний павільйон Кіноринку, два мультиплекси - Сінемакс і Сінестар - з кільканадцятьма залами кожен, Будинок кіно, в якому, крім музею, є ще кінотеатр "Арсенал" з програмою експериментального відео. Крім того, фестивальні покази проходять ще в шістьох міських кінотеатрах у різних частинах Берліна. Переміщення у такому просторі полегшується хіба що наявністю безкоштовних "шатлів", що розвозять гостей і пресу по всіх фестивальних адресах. Це також заощаджує таку дорогоцінну на фестивалі річ, як час, бо якщо кіночас, як відомо, відрізняється від фізичного, то фестивальний - і поготів... На Берлінале покази починаються о 9 ранку і закінчуються глибокої ночі, на кожен день їх припадає близько 80 - 90, тоді як у межах можливостей сприйняття однієї людини - не більше 5 - 7 фільмів на добу. Тож доводиться вибирати, що дивитися і про що писати. Стандартно найбільше уваги приділяють офіційному конкурсові, в якому розігрується основна інтрига фестивалю - роздача "Ведмедів". Мабуть, і тут не вдасться уникнути цього звичаю, хоча справедливість вимагає спочатку бодай коротко згадати й інші, більш марґінальні частини Берлінале, оскільки конкурс становить лише одну десяту від кількості усіх фільмів. Удвічі більша за обсягом і друга за значенням після конкурсу офіційна програма - "Панорама". Цього року до неї увійшло близько 80 ігрових, документальних і короткометражних фільмів з усіх куточків світу, виразно демонструючи кінець європоцентризму, місце якого посіло національне різноманіття, а також міжкультурні перетини, що їх символом може бути документальний фільм фінського режисера Міки Каурісмякі "Голос Бразилії". Але найбільш екзотичні, химерні фільми можна побачити в своєрідному фестивалі у фестивалі - "Форумі молодого кіно", який орієнтується на "соціально анґажовані, особистісні, естетично примхливі", тобто так звані фестивальні фільми. Технічний демократизм "Форуму" полягає у тому, що він допускає навіть формат відео, не кажучи вже про такий розповсюджений носій, як цифровий формат, який приймають навіть у офіційний конкурс. Якщо участь у "Панорамі" і, особливо, у конкурсі - це промоція для ринку і прокату, то "Форум" - чи не єдина можливість потрапити до глядача, вийти у публічну сферу. Повною мірою це стосується спеціального "Фокусу" на якійсь марґінальній національній кінематографії. Цього року - китайській; у програмі під назвою "Електричні тіні" (саме так дослівно перекладається китайський ієрогліф, що позначає кіно) зібрані роботи незалежних режисерів, які зроблені поза державним фінансуванням і не мають прокату на батьківщині. Можливо, ще більш марґінальним, ніж китайське, в дорослому світі є дитяче кіно, але німці з їхнім культом дітей вже 25 років проводять на Берлінале спеціальний дитячий фестиваль. А от їхнє вітчизняне кіно тільки цього року отримало спеціальну тематичну програму - "Перспективу німецького кіно" - подарунок від нового директора Берлінале Дітера Коссліка. Прихід нового керівництва на фестиваль ознаменувався і деяким переакцентуванням пріоритетів. Так, особливо підкреслювалося посилення уваги до молодого кіно, символом якого стала ще одна цьогорічна новація - запровадження спеціальної нагороди для дебютантів, причому не лише тих, хто потрапив до офіційного конкурсу (їх було аж троє), а й до інших чотирьох програм фестивалю: "Панорами", "Форуму", "Перспективи німецького кіно" і "Дитячого кіно". Хоча переможцем став саме учасник конкурсу - австралійський режисер Іван Сен з фільмом "Над хмарами". Всупереч "небесній" назві, це "роуд-муві" максимально наближається до щоденної дійсності і реальних проблем суспільства - сьогодні це, здається, найбільші чесноти. До цього потрібно додати інші риси фільму, як-от: аскетична естетика, мінімальні засоби кіномови, непрофесійні актори, що не грають, а живуть, прониклива історія, яка наслідує плин життя, - от і вийшов ідеальний портрет сучасного молодого кіно. Соціальна анґажованість і громадянська позиція режисера стали вирішальними й у присудженні "Золотого Ведмедя", якщо і не сенсаційному, то принаймні досить несподіваному. Цього року ex aequo його було вручено одразу двом фільмам, один з яких - британська напівдокументальна "Кривава неділя" Пола Ґрінґраса - виразно резонує з сучасною загостреною чутливістю до проблеми тероризму і його витоків. Фільм детально описує події дня, що увійшов в історію під назвою "Кривава неділя": 13 лютого 1972 року в Північній Ірландії британська поліція розстріляла мирну демонстрацію, що знаменувало собою початок громадянської війни в цій політично напруженій точці. Тележурналіст, який вже протягом десяти років досліджує цю проблему, Ґрінґрас максимально достовірно відтворив цю травматичну подію тридцятирічної давності, немов телерепортаж учорашнього дня. Для більшої переконливості він навіть залучив до зйомок її тодішніх учасників: не стільки естетичний, скільки слідчий експеримент. Чи матиме фільм, який вже набув широкого громадського резонансу, катарсичний ефект - невідомо, але цілком очевидними є його претензія на статус документа і прагнення реально вплинути на суспільне життя. Цікаво і те, що, відмовляючись від суто дискурсивних засобів журналістики, британський режисер фікціоналізує Історію, вводячи в неї персональні історії конкретних людей, сподіваючися таким чином викликати більше співпереживання, або, іншими словами, задіяти механізми ідентифікації глядача. Або, коли подивитися на це з іншого боку, ігровий фільм, що базується на реальній події, вже перестає бути вимислом, яким його звичайно вважають.
Нагородження "Кривавої неділі" вписується не лише в кон'юнктуру сьогоднішнього моменту - стрімку політизацію кіно після 11 вересня, але й у більш тривалий процес всередині самого медіуму - розмивання меж поміж ігровим і документальним, яке по-новому ставить питання не лише естетики, а й онтології кіно. І це виявляється не тільки в таких екстремальних формах, як "Доґма" з її відмовою від будь-яких кіноілюзій, чи, на протилежному фланзі - у появі повністю зіграних псевдодокументальних фальшивок. Дифузія відбувається і на мікрорівнях, і в окремих епізодах, здавалося б, монолітних видових ідентичностей. І це особливо помітно у конкурсі Берлінале, де політична тема була в центрі. Наприклад, коли Іштван Сабо, який робить героєм свого фільму "Займання позицій" реальну історичну постать - найславетнішого дириґента нацистської Німеччини Вільгельма Фуртвенґлера, фактично вибудовує моральну дилему на протиставленні двох фраґментів кінохроніки періоду Другої світової війни: трупи жертв голокосту і концерт на честь Гітлера. Або коли Бертран Таверньє заявляє, що "немає нічого цікавішого, ніж реальна історія", і у фільмі "Laisser-Passer" фактично створює мікроісторію (у повному значенні школи Анналів), відтворюючи щоденний побут французьких кінематографістів за нацистської окупації на основі спогадів двох - абсолютно реальних - осіб: асистента режисера Жана Девевра і сценариста Жана Оранша. При цьому до кількох по-справжньому проникливих моментів цієї доволі-таки нудної (особливо з огляду на її майже тригодинну тривалість) стрічки належить той, де уповільнено показується кількасекундний епізод з тогочасного фільму: у ньому видно двоюрідного брата Девевра, який підробляв статистом. Дивлячись очима Девевра на це єдине зображення юнака, який незабаром був заарештований і загинув у концтаборі, ми спостерігаємо, як ігрове кіно перетворюється на справжній документ. Переглянувши фільми цьогорічної конкурсної програми Берлінале, можна зробити висновок, що це не поодиноке явище, а тенденція. Особливо коли порівняти з класичним фільмом, навіть у підході до тієї ж таки політичної тематики. Якщо Чаплін у своєму "Великому диктаторі", яким закривався цьогорічний фестиваль, створює радше метафору-карикатуру вигаданої країни Томанії, де лютує диктаторський режим Аденоїда Гінкеля, за гротескними перебільшеннями якої недвозначно вгадувалася нацистська Німеччина, то сучасне кіно маніфестує повне утвердження метонімії з її прагненням стати в один ряд з реальністю. Хоча не треба забувати, що метонімія - це теж риторична фігура. Ще один маленький, але знаковий штрих до нової онтології, або, швидше, нової риторики кіно. Видається, що сакраментальну фразу на кшталт "події цього фільму повністю вигадані, будь-які збіги з реальними особами випадкові", яка скромно, але незмінно тулиться десь в кінцевих титрах, має витіснити цілком протилежна, яка перевертає статус вимислу і реальності: "Цей ігровий фільм базується на реальних подіях" з наголосом на другій половині. Саме таке твердження красувалося перед японсько-корейським політичним трилером "КТ", в якому детально описувався реальний історичний епізод: викрадення у 1973 році Кім Де-Жунга, дисидента і критика диктаторського режиму Південної Кореї, який згодом став президентом демократичної Південної Кореї і лауреатом Нобелівської премії миру.
У буклеті до фільму "КТ" режисер Джуньї Сакамото дуже показово описав свій поворот до того, що я умовно назвала "новою онтологією": "Усі мої фільми укорінені в моїх власних спогадах про початок 70-х, але дотепер вони створювали лише фіктивні індивідуальні історії. Я завжди намагався бути якомога далі від соціальних та політичних обставин... І раптом ці фільми здалися мені нічим іншим, як колекцією обманів, неправдоподібних історій, в яких герої прагнуть неможливих цілей...". Видається, що таке відчуття раптом охопило і багатьох інших режисерів, бо епіграф, який відкривав "КТ", можна поставити до доброї третини конкурсних стрічок. Крім уже згаданих "Кривавої неділі", "Займання позицій" і "Laisser-Passer", це і "Амінь" Коста-Ґавраса знову-таки на нацистську тематику, - про сумнівну політику невтручання, якої дотримувався під час Другої світової війни Ватикан, і "Баадер" німецького режисера Крістофера Рота про найвідомішого німецького терориста початку 70-х Андреаса Баадера, і ще два суто біографічних фільми - "Прекрасний розум" американця Рона Говарда про нобелівського лауреата у галузі фізики Джона Неша, який все життя боровся зі своєю параноїдальною шизофренією, і "Айріс" британця Річарда Іра про письменницю Айріс Мердок. Звичайно, такий тип фільмів не новий, нове - це поява великої кількості таких фільмів, фільмів, що не просто наближаються до реальності, а прагнуть стати реальністю, або, швидше, симулякром, якщо скористатися улюбленим слівцем Бодріяра. І, між іншим, панування симулякрів, на думку французького теоретика (але не апологета) постмодернізму, якраз і свідчить про втрату реальності. Ігрове кіно традиційно містилось у центрі і було домінантним видом, з яким нерідко ототожнювали кіно як таке. Ще один вияв порушення такої суворої ієрархії - поява анімаційної картини "Віднесені духами" Хайао Міядзакі в офіційному конкурсі (досі тут брали участь лише ігрові фільми). Більше того, саме ця комерційна сенсація Японії і варіація на тему "Аліси в країні чудес" і стала володарем другої половинки "Золотого Ведмедя". Розподіл "золота" у будь-якому змаганні - це знаковий, якщо не симптоматичний жест. У цій неспроможності виділити один "найкращий" фільм можна вбачати неспроможність сучасного кіно породити достатньо яскраве явище. Або, навпаки, невдоволеність самою необхідністю визначити переможців там, де немає ні чітких критеріїв, ні об'єктивних вимірів. А, можливо, журі у прийнятті свого рішення керувалося лозунгом цьогорічного Берлінале - "Приймай різноманіття", вибравши двох полярних антиподів, адже важко знайти щось більш несхоже, ніж барвиста, інфантильно-казкова анімаційна фантазія Міядзакі і політично анґажоване cinema-verite Ґрінґраса в дусі британської школи соціального реалізму.
"Срібний Ведмідь" за найкращий фільм дістався німецькій стрічці "Півпрольоту" (в міжнародному прокаті - "Точка гріль") Андреаса Дрезена, який з почуттям гумору методом імпровізації витворює з нудного життєвого світу східної Німеччини маленькі дива, звертаючися до улюбленої теми фестивалю, на якій минулого року "виїхала" "Інтимність", - кризи середнього віку. Метод імпровізації заслуговує окремої уваги, оскільки він є знаковим явищем у сучасному кіно. Говорячи про нього, кінокритики посилаються на ім'я британського режисера Майка Лі, який, працюючи довгий час у театрі, виробив свій власний метод роботи в кіно. Він перевертав традиційну послідовність: замість того, щоб знімати фільм на основі готового сценарію з прописаними діалогами, які лишалося тільки озвучити і виконати акторам, він збирав акторів і протягом кількох місяців проводив імпровізації і вже на їх основі писав сценарій і знімав фільм. Таким чином "акторський фільм" набув зовсім нового значення. Можливо, німецький режисер Андреас Дрезен працював за власним методом, а ідея імпровізації "носиться в повітрі"; у будь-якому разі, навряд чи випадково у фінальних титрах фільму "Півпрольоту" чотири актори, - виконавці головних ролей - зазначені і як автори сценарію. Переваги імпровізації демонстрував ще один призер конкурсу - фільм "Другорядні нещастя", творчому ансамблю якого міжнародне журі присудило "Блакитного ангела" - нагороду за найкращий європейський фільм. Режисерський дебют співвітчизниці Трієра Анетт К. Ольсен не лише має виразні ознаки "Доґми", але й зроблений саме за методом Майка Лі, з яким режисерка познайомилася на майстер-класах. Завдяки цьому - чарівлива жвавість фільму, але без неприємного враження, що дивишся чиєсь домашнє відео. "Другорядні нещастя" можна розглядати як своєрідну антитезу першому фільму "Доґми" - "Святкуванню" Томаса Вінтерберґа, в якому втілилась одна з провідних фантазій другої половини 90-х років: занепад патріархальної сім'ї, викриття Батька (чи Імені Батька), який втілює Символічний лад і Закон (усе, в дусі лаканівського психоаналізу, з великої літери). Відгомони колишнього розквіту цієї теми можна було побачити і на цьогорічному фестивалі, але, окрім Роберта Олтмена, який зняв цілком конвенційний детектив "Госфордський парк" про вбивство ненависного глави родини, усі інші спроби розквитатися з патріархами мають виразно комічний характер, і не без ноток співчуття: "Роял Тененбаум" американця Веса Андерсона і "8 жінок" француза Франсуа Озона. Натомість у "Другорядних нещастях" родинні цінності набувають нового дихання, без пафосу, у ритмі маленьких дрібниць і другорядних нещасть щоденного життя.
По-своєму, тобто не без елеґантного гумору, але з неодмінним песимізмом, особливо притаманним французькому періоду його творчості, тему кризи середнього віку розвивав володар іншого "Срібного Ведмедя", приза за найкращу режисуру, Отар Іоселіані у фільмі "Понеділок, ранок". Назва фільму вказує на критичний для людини час, коли після вихідних на неї навалюється вся нестерпна безконечність робочого тижня, який треба пройти до наступних вихідних, уся абсурдність відчуженої праці. Саме в цей момент герой Іоселіані кидає своє монотонне й остогидле життя з роботою на заводі і сім'єю вдома і вирушає до Венеції, де його, після багатьох пригод, зустрічей, вина, пісень і катань на гондолах, спіткає велике розчарування: навіть на цьому острівці романтики будні життя нічим не відрізняються від тих, що в нього вдома, у французькій провінції. Отар Іоселіані, який з'являється у фільмі в епізодичній ролі ексцентричного венеційського аристократа, охопленого манією величі, сказав на прес-конференції, що йому неприємно змагатися у конкурсі, відчувати, що його хтось оцінює. Зрештою, оцінка ця виявилася високою, оскільки на додачу він отримав ще й приз ФІПРЕССІ. А от іншого французького фаворита, Франсуа Озона, якому пророкували найвищі нагороди, обминули; його стилізований під 50-ті роки детективний мюзикл "8 жінок", в якому зухвало зібрано докупи найславетніших французьких "кінодів", серед яких Катрін Деньов, Ізабель Юпер, Емануель Беар та Фанні Ардан, вразив журі хіба що концентрацією зірок, тож не без іронії ансамбль з восьми актрис отримав "Срібного Ведмедя" за їхній особистий мистецький внесок. Замкнені в тісному просторі типово озонівського буржуазного маєтку, бутафорськи запорошеного снігом, зодягнені в барвисті костюми, що підкреслюють неповторну жіночність кожної, вони завзято виконують вокально-хореографічні номери у проміжках між з'ясовуванням, хто з них є убивцею, влаштовуючи блискуче іронічний фейєрверк жіночої звабливості і підступності. Що ж, можливо, після "Танцюристки в темряві" будь-яка гра в мюзикл, та ще й з Катрін Деньов, неминуче відгонить вторинністю. Хоча Озонів гротескний гібрид найбільш розважальних жанрів аж ніяк не схожий на екзистенційно-трагічний мюзикл Трієра.
"8 жінок", взагалі, дуже не схожий на все, що сьогодні знімається. У той час як кіно, не без допомоги того ж Трієра, дружно крокує в напрямку натуралізму, Озон свідомо обирає штучну театральність; підкреслену жіночність моди 50-х років замість андрогінної іконографії сучасної жінки; безтурботну грайливість і поверховість замість розкриття "справжніх" соціальних і душевних проблем; контрастні, яскраві, відкриті кольори замість болотисто-сірої гами, що утворюється при натуральному освітленні і цифровій камері. Подаючи свій самотній голос "антинатураліста", Озон змушує згадати техніколор мюзиклів Вінсента Мінеллі та барвистість мелодрам Дуґласа Сірка. Так чи інакше, він звертається до того періоду, якому вже як мінімум двічі виносили смертний вирок: перший раз в 60-х молоді, революційні і непрофесійні кінематографісти "нової хвилі" і вдруге в 90-ті у славнозвісній "Доґмі". "В 1960 році були поставлені всі крапки над "і". Кіно померло і волало до воскресіння. Мета була правильна, але засоби зовсім непідходящі. Нова хвиля виявилась лише легкими брижами; хвиля тільки лизнула прибережний пісок і відкотилася", - так писалось у маніфесті 1995 року. Тепер, немов за законом повернення того самого, кіно стоїть перед тією ж проблемою, воно має ще раз спробувати ожити. Усе немов зв'язується у вузол: і "нова онтологія", натуралізм, аскетизм, імпровізаційність сучасного кіно, і його звертання до початку 70-х років, і його соціально-політична анґажованість. І те, що цьогорічна "Ретроспектива" на Берлінале називалась "Європейські 60-ті: бунт, фантазія, утопія", лише підтверджує актуальність, "повернення" 60-х років як символу, але водночас і як "того самого". У цьому контексті невтішно специфічний вигляд мав єдиний український фільм Берлінале, що теж належав до конкурсу, хоча участі у самому змаганні не брав - існує на фестивалі така форма "напівпримарної" присутності. "Молитва за гетьмана Мазепу" Юрія Іллєнка навряд чи була зрозуміла європейському глядачеві, бо хто ж йому пояснить, що дражливість історії у нас налічує не тридцять, а триста років. Цей фільм залишився загадковим для цивілізації, яка не має оскоми від соцреалізму і тому не розуміє мотивів, що спонукають "класика" впадати у релігійно-національний символізм. Цей фільм неприємно вразив своєю брутальністю пересичену голлівудськими сексом і насиллям Європу, що стала помітно цнотливішою. Але він, незважаючи на всю свою "іншість" у порівнянні з тим, що сьогодні знімається в Європі, є також своєрідним "поверненням" наших 60-х, які, до речі, так і не були включені до фестивальної "Ретроспективи". Як би Іллєнко не заперечував існування "поетичного кіно", він намагався повернутися до своїх кращих творів, насамперед, до фантасмагоричного "Вечора на Івана Купала", де було творчо використано декорації, двомірні і об'ємні площини. Однак, результат вийшов більш ніж суперечливий - творча свобода, якої так прагнули радянські митці, обертається на повне свавілля... А воно, на жаль, не ґарантує автоматично в результаті шедевра. Звісно, європейський глядач не зрозумів... А от чи зрозуміє наш глядач цей, на сьогодні, найдорожчий український фільм? Здається, і сам режисер у цьому сумнівається, якщо відклав прем'єру на півроку. Для кого ж він тоді знімав цю "дорогу іграшку", як висловився якось Єжи Гофман з приводу кінематографа? Та це вже тема іншої статті... |
35 777 678,60 метра кіноплівки, що були спроектовані на 38 екранів під час 1 тисячі 704 переглядів близько 400 фільмів, показаних протягом 12 днів... 430 000 квитків... 1 440 членів фестивальної команди, які працювали протягом 190 080 годин... 15 тисяч 685 гостей з 80 країн... 3 404 журналісти... Такий вигляд має 52 Міжнародний кінофестиваль Берлінале у суто кількісних вимірах. У тих, хто, як авторка цих рядків, уперше потрапляє сюди, голова може піти обертом. Однак уся ця гігантська кіномашина працює чітко і злагоджено, як годинниковий механізм, складні нутрощі якого невідомі невтаємниченим, але за яким напрочуд легко і зручно орієнтуватися.
