Буття перед очима. "Поетичне кіно: заборонена школа"Михайло Собуцьукий
 В інших умовах усе відбувалося інакше. Поетичне кіно шістдесятих існувало в багатьох кінематографах (італійському, французькому, взагалі європейському); там воно, вирішивши свої завдання, не те щоби зійшло нінащо, але відійшло вбік, очікуючи на нові потреби, коли вони виникнуть. Західноєвропейська кінопоезія з експерименту перетворилася на складову тезаурусу культури, її прийоми зі "стилем" (якщо скористатися виразом її ж теоретика П.П.Пазоліні) стали "синтагмами", зі сфери поетичної суґестії пересунулися до сфери риторичної експресії, а далі - і до сфери потенційної кінограматики. Звідти їх іноді вилучають найрізноманітніші сучасні режисери, включно з голлівудськими, поглиблюючи чи й просто орнаментуючи свої наративи.Не так в Україні. Поетичне кіно для нас є знаковим; воно репрезентує Україну в кінопросторі - не лише для іноземця, але і для українця, і не лише через опір колишньому директивному цензуруванню. Витіснене повертається; це - закон, але самого його було б замало для розуміння синкретизму "режисер-поет", значно імовірнішого в нас, ніж деінде. На роздуми про це наводить видрукуваний 2001 р. збірник "Поетичне кіно: заборонена школа". Книжка визначна вже самим обсягом тих свідчень, спостережень, спогадів, що у ній зібрані, купно з літописом подій (1962-1980) та фільмографією (1964-1979): тут - і історія 1960-х, і передісторія, і "післямова" 1970-х... Багатство фактажу - це ще не все; багатство думки - трохи більше. Розділ "Дискусія", далекий від апологетики (як і розділ "Постаті" далекий від агіографії), поліфонічно, різнобарвно висвітлює феномен української кінопоезії, так само різнобарвний та поліфонічний. Тут маємо не одну лиш добірку відгуків критики "за" або "проти"; особливої об'ємності, тривимірної пластики сторінкам книги надають паралельні цитування висловлювань інших авторів на марґінесах, які іноді резонують, іноді ж плідно дисонують з тією думкою, що обстоює себе у центрі, на основній площині сторінки. Виникають вражаючі контрапункти; наприклад, на с.201 з приводу живописності, того, що "кадр стає картиною", але "Чи органічно це для кінематографа?" (М.Блейман, основний текст), - але ж "ми збіднюємо себе, думаючи тільки кінематографічними категоріями. Тому я постійно берусь за пензель..." (С.Параджанов, праве поле сторінки). Або: "Першим враженням було відчуття спілкування з чимось безмежно прекрасним..." (Я.Ґазда, ліве поле с.206) - і, ступивши на рядок униз і вправо: "Наша критика останнім часом стривожилась з приводу виникнення "важких" фільмів..." - з подальшим викладом підстав "стривоженості" (М.Блейман, та сама стаття "Архаїсти чи новатори?", після якої на с.209-228 - полемічне щодо неї "Відкриття чи закриття "школи"?" І.Дзюби). Остаточних формулювань поняття "поетичне кіно" у книзі ніхто не дає; та й потреби тут у них немає. Теоретично, мабуть, можна визначити відповідність чи невідповідність Якобсонівській поетичній функції мови тих чи тих проявів кіносеміозису, де знайдуть своє місце і живописність, і графічність, і музичність, і фольклорність, і діалектальність, і економія наративної сюжетики, і мізансцена, і робота суб'єктивної камери ("робота сновидіння", так і хочеться сказати). Проте за межами визначень усе одно залишиться та укоріненість висловлюваного у невисловлюваному, видимого у потаємному, подієвого у буттєвому, рухів камери у житті народної душі, що тільки й перетворює оповідь на поему. Якби поезія перекладалася на прозову мову теорії, який сенс у ній був би? Книга дає відчути саме цей сенс буття "кольоро-звуко-динаміко-композиційного кадрового комплексу як значущої одиниці кіномови" (І.Дзюба, с.214), шлях до засвоєння якої пролягає через безпосереднє сприйняття. Прочитавши, хочеш ще раз подивитися; сенс існування текстів про кіно якраз і полягає у стимулюванні бачення. За межами навіть такого "іменування" (а не визначення) поетичного кіно, само собою, залишається також рефлексія над представницькою якістю української кінопоезії, з якої ми розпочали виклад вражень від книги. Самої "забороненості школи" мало; здогадно, визначальною є заборона поетичного кіно на межі 1970-х плюс (значно більш глибока та хронічна) забороненість традиції, що на неї у своїй фольклорності ("етнографічності") спиралася живописно-поетична кіношкола. Повернення подвійно витісненого - української поетики і як чогось поетичного, і як чогось українського - набуває подвійної потужності, спонукальної сили. Тому в українського режисера більше шансів без жодної меншовартості постати "другим Параджановим", аніж в італійського - "другим Пазоліні" (чи Антоніоні, чи Фелліні), а у французького - "другим Ґодаром". В точці перетину всіх бажань із заборонами, "богом забутості" (у "Тінях...") з травматичністю вигнання (у "Камінному хресті") - потреба пережити вимушено непрожите, відчути його, занурившись у ліро-епічні глибини народного світобачення, у позачасовий простір поезії для зору. Здається, в цьому головний здобуток поетичного кіно, його внесок у повноту національного буття. Здобуток книги - у наверненні до нього. |
