Олексій Герман: вхопити жар-птицю за хвістЮлія Сердюкова
Пройшло вже три роки відтоді, як над російським кінематографом "вибухнув Везувій" фільму Олексія Германа "Хрустальов, машину!". Десятки статей тільки в одному(!) виданні - "Искусство кино". Дві лавини у французькій пресі: нерозуміння після Канн і реабілітаційне захоплення після прем'єри в Парижі. Поступово пристрасті вщухли. Проголошений російською пресою апокаліпсис у світі кіно пережили. В Україну від ударної хвилі долетів лише слабенький вітерець. Фільм побачили "втаємничені", які мали доступ до Будинку кіно, помітили - ще менше. Чому "Хрустальов, машину!" став одкровенням для своїх співвітчизників? Чому до нього залишилися байдужими його найближчі сусіди? Чому, визнаючи - часто comme il fаut - "технічні" новації картини, французька преса плутається в її духовній географії, прикриваючись Лаканом або загальниками в дусі "сталінської екзотики"?
Ці питання невичерпні. Бо вони про те, що нікому - навіть самим росіянам - "умом не понять". Ми можемо до них лише наблизитися - з часової та національної дистанції, так би мовити, "з розгону" - крізь призму російської преси, яка стала резонатором культурного значення фільму, без якої фільм тепер уже неможливо уявити. "Хрустальов" з тих явищ, які важко поділити на "зміст" і "форму", на "глядача", "критика" і "автора", та й взагалі - поділити. Тут "форма" є чи не основним змістом роботи. Пластика - один з найважливіших смислових віражів, який промовляє голосніше (і буквально також), ніж репліки персонажів. Не дивно, що, починаючи розчленовувати скандальну форму фільму, критики скочувались у смислові лабіринти - і навпаки. Найкращий метод для входження у фільм Германа - не описувати, а співтворити (так визначали свій метод інтерпретатори маркіза де Сада): додавати до "тексту" Германа нові відтінки зсередини, граючись із ним, як із ребусом, висвітлювати одні моменти, не помічати інших - і так у довільному порядку без кінця. Хоча і тут послідовним бути неможливо: занадто легко перейти до простого описового переказу. Але, оскільки наша відстороненість глибша, ми ризикнемо розділити неподільне.
Туга за "реальним": вхопити жар-птицю за хвіст Перше, що впадає в очі: у "Хрустальові" Герман остаточно відмовляється від лінійної розповіді. Ми бачимо історію так, як її міг побачити одинадцятирічний хлопчик - Олексій у дитинстві. За словами режисера, розповідаючи історію зсередини, він не міг собі дозволити простої лінійної оповіді від імені Автора, її Творця. Така оповідь виправдана у "повністю вигаданих" воєнних фільмах, які принесли Герману визнання: "Перевірка на дорогах" (1971), яку Герман зняв у дусі вестернів Скорсезе, та "Двадцять днів без війни" (1976). Останній (який, правда, першим з'явився на екранах) - вже цілком ориґінальний, "германівський" за своїм духом - ще оповідь, але там вперше з'являється те питання, яке потім привело режисера до цілковито босхівського світосприйняття у "Хрустальові": як співвідноситься реальність і мистецтво (або ширше - опис реальності).
Це питання поставлене поки що в межах сюжету фільму. Головний герой - письменник-фронтовик Лопатін (Юрій Нікулін) - їде у двадцятиденну відпустку до Ташкента, де живе його єдина "родичка", колишня дружина. Ще день тому він був у "справжньому" світі війни, де щохвилини хтось умирає. Але раптом на двадцять днів він опиняється у "справжньому" світі мирного Ташкента, де про війну знімають кіно за його ж романом, про війну розмовляють на кухні, її грають у театрі, про неї розповідають на мітингах. Всі ці "вторинні", редуковані до картинок і розмов, продукти війни для Лопатіна - кричуще несправжні. Відполіровані, вибудувані "від розуму" картинки війни позбавлені головного - абсурду постійно присутньої поруч смерті. Неадекватними є навіть будь-які питання про війну: "А що відчуває людина, яка вбила іншу?". Лопатін відповідає тільки розгубленим нерозумінням питання. "Нічого не відчуває..." Поступово ці два світи перемішуються: як ілюзорні й абсурдні сприймаються то спогади Лопатіна про війну, то події в Ташкенті. Абсолютно "реальними" видаються тільки два останні епізоди: несподівана ніч кохання Лопатіна та швачки (Людмила Гурченко) на роздоріжжі їхніх життів (бо не зрозуміло, чи це початок, чи кінець їхніх стосунків, чи все одразу), та сцена повернення Лопатіна на фронт. Ця остання сцена якась незвично спокійна порівняно з усім іншим фільмом, навіть бомбардування тут природне - так, ніби герой повертається додому (приїзд до Ташкента, навпаки, метушливий і тривожний). І тут вперше з'являється сцена, яка потім повторюватиметься в усіх інших фільмах Германа у незначних варіаціях, де якась невловна матерія життя ближча і вагоміша, ніж відшліфована і зрозуміла дійсність "лінійного побуту": "якщо зараз вибухне тричі, а потім замовкне, то все у неї буде добре, і у мене теж..." "Мій друг Іван Лапшин" (1984) - передостанній фільм Германа. І перший, який спочатку викликав шквал нерозуміння, а згодом - захоплення. Тут історія вперше розповідається очима маленького "Олексія". Вже цей фільм Герман не міг розповідати лінійно. Проте, в "Лапшині" ми досить легко можемо відтворити хід подій - без тих зусиль, яких нам коштує перегляд "Хрустальова". Таке враження, що режисер робить "пробу", обережно монтуючи хаотичні сцени з комунального життя - ті, які реально міг бачити хлопчик, - з цілком послідовними сценами, яких він бачити не міг (останні у "Хрустальові" будуть більше схожі на сни - можливо, цього ж хлопчика). Хлопчик бачить метушню в комуналці, де живе його друг Іван Лапшин, та у великій, густонаселеній квартирі Генерала (головний персонаж "Хрустальова"), батька хлопчика. Камера - на плечі оператора, без штатива, приблизно з рівня очей підлітка. В об'єктив потрапляють уривки жестів, фраґменти речей. І знову туга за "реальним": тут перемішуються перші спроби режисера наблизитися до нього безпосередньо своїм твором із прийомами-цитатами з "Двадцяти днів...". В театрі гратимуть про перевиховання злочинців. Звертаються до слідчого Лапшина з питанням: яка психологія вбивці. І знову нерозуміння: яка там психологія - душогуби вони. Одна актриса буде грати у цій виставі повію. Лапшин знайомить її з "прототипом" - поговорити, зрозуміти... А та в свою чергу нахабно задирає актрисі спідницю на очах у слідчого - і це свідчить про неї більше, ніж години "задушевних" розмов. Є спокуса припустити, що знімати так, як зроблений "Хрустальов", Герман тоді не міг з міркувань політичних. А подібні сцени були попередженням глядачеві: не вірте ви мені, насправді все було зовсім не так. Проте це було б занадто просто.
Мистецтво як еліксир безсмертя В одному з інтерв'ю Герман зізнається, що така увага до своїх спогадів, до "реального минулого" - через тугу за безсмертям. Каже про себе: коли помру, "дружина вийде заміж ще раз, син повісить на стіні фотографію - і все". А у фільмах залишаться його життя, люди, яких він любив, речі, які його оточували (і якими кожен кадр - напхом напханий). На початку "Лапшина" голос за кадром від імені Германа прямо каже, що фільм цей є спробою віддячити тим людям, поряд з якими він жив, на чиїх ідеалах виховувався. "Лапшин" сповнений любов'ю до цих людей та післявоєнного часу і гіркотою втрати цієї "золотої доби". "Остановись, мгновенье!.." - кричить режисер, але життя вислизає з рук, як кохана жінка. Залишається завжди тільки той, хто непотрібен: Ваня кохає Наташу, Наташа - Ханіна, Ханін - Валю, а Валя - померла... Воєнні фільми закінчуються оптимістично. "Лапшин" - як послідовний фільм про час - невесело. Навіть один і той самий пейзаж, раз по раз показується протягом фільму з маленьким вогником десь далеко, на обрії, - в останньому кадрі вже без вогника. Натомість з'явилися нові трамвайні лінії, і урбанізація, і люди подрібнішали... "Я дилетант за переконанням, а не тому, що не знаю, як розкадровувати сцену" У фільмі "Хрустальов, машину!" немає і натяку на розповідь. Хаотичну пластику фільму доповнює - чи не найскандальніший момент у картині - не менш хаотичний звукоряд. Хтось із російських критиків висловив дотепне порівняння, точніше за яке для "Хрустальова" не знайдеш: у фільмі звук поділений на загальний, середній та крупний плани. Загальний звуковий план створює надщільне середовище із голосів та шумів, якісь голоси чути більш виразно. Але запам'ятовуються тільки "крупні плани" окремих реплік: "Юра, я больше не могу!", "Господи, да что же мне делать!", "Хрусталев, машину!", "Либерти, б...!". Ці окремі репліки - як лаконічні підписи-пояснення між кадрами німого кіно. Спершу виникає враження, ніби звук записували безпосередньо на майданчику, та ще й на погану апаратуру. Але насправді у фільмі немає жодного "живого" звуку. Переозвучено геть усе. Деякі звуки, як-от: шум мотора, рипіння підошов по снігу тощо - не збігаються з "картинкою" стовідсотково, а звучать на перетині кадрів, перетворюючись на монтажні "склейки". Безперервний потік життя. Але оскільки це життя у спогадах - фільми чорно-білі. Кінематограф зробив повний часовий витoк і через сто років повертається до своїх джерел, але його форма тепер - не технічна хиба, а виправдана зсередини необхідність. Те, що поділили між собою Мельєс і Люм'єри, що було "каменем спотикання" перших спроб теоретичного осмислення природи кінематографа, органічно примирив Олекій Герман в кінці століття: "Хрустальов" гойдається між надмірним реалізмом побуту та ірреальністю подій. Але витoк цей повертає Германа не тільки в ранній кінематограф, але й до загальних процесів, якими на зламі минулих століть було охоплене все мистецьке життя. Він ставить "Хрустальова" в ряд з літературним та художнім модернізмом, водночас перетворюючи його на практичне втілення тих теоретичних збурень, які відлунювали поставлені модернізмом питання протягом усього ХХ століття. У "Хрустальові" знайдуть собі товариша і літературна герменевтика, і феноменологія, і постструктуралізм, і сучасний психоаналіз, і рецептивна естетика. І все це - на ґрунті проблеми співвідношення між "автентичною" реальністю і її переописом (зокрема в мистецтві).
Герман любить повторювати в інтерв'ю, що для нього Босх більший реаліст, ніж Рубенс. Півстоліття до нього французький мислитель Ролан Барт доводив, що Джойс більший реаліст, ніж Золя. (Джойсів найдовший роман описує один день із життя Улісса, Германів найдовший фільм описує два дні з життя Генерала.) Психоаналіз стверджує, що життя нас переконує тільки завдяки "нестачі", лакуні в бутті, порожній плямі, яку ми мусимо завжди заповнювати власною фантазією і яка утримує нашу картину світу цілісною. "Хрустальов" вражає, бо окремі пластичні й звукові репліки-натяки на загальному тлі побутового карнавалу, раптово проясняючи деякі попередні сцени й готуючи до наступних, змушують повірити в неймовірне. Хай зеленіють від заздрощів ті, хто будує інтерактивне мистецтво на "кліканні" мишкою - ось перший справді інтерактивний фільм. Його не можна споживати - тільки співтворити. Глядачеві необхідно напружити свою увагу так, як він робить це в повсякденному житті, - щоб не пропустити якоїсь важливої дрібнички, яка стане головним елементом у черговому пласті цього світу. Всі необхідні ключі у фільмі є. Їх треба помітити і ввести у смисловий континіум - самотужки. Герман цього за глядачів не робить. "Умом Россию не понять..." Свідомо не будемо переповідати навіть той сюжет, який на поверхні. Хто бачив - зрозуміє чому. Хто ні - фільм уже вийшов на ліцензійному відео. До того ж про це більш ніж достатньо написано в російській пресі.
Про що фільм "Хрустальов, машину!" - краще за його співвітчизників не знає ніхто. Здавалось би, фільм цей на тему, близьку українцям аж ніяк не менше, бо тоді ми всі були однією великою країною: про жах сталінського часу. Але, очевидно, наша до нього байдужість може бути відповіддю російським журналістам, які, попри замовляння самого Германа, що "фільм не про це", цього не розуміють. Не розуміють (і обурюються несприйняттям у Каннах), що тільки росіянин після прем'єри міг безцільно бродити вулицями Парижа, не в змозі замовити собі поїсти, - переживаючи порожнечу нового народження. Це фільм про Росію. І виключно для Росіян, які дуже люблять обсмоктувати тему "о судьбах страны". Він - про ці самі "судьбы". "Про насилля, брехню і тотальне всепрощення". Про те, як людину втоптують у багно, потім над нею самі ж плачуть, жаліють себе і один одного. Про те, що "в Росії завжди обожнювали тиранів і відштовхували людей прямих". Про те, що вижити в такому світі можна тільки за умови докорінної внутрішньої трансформації, обравши свідоме юродство замість обивательської розсудливості. Про те, що крок за борт корабля дурнів - якщо не в небуття, то тільки в інобуття. І що такий вибір доступний тільки сильним і безжалісним, насамперед - до самих себе. |
Розгін
