Досвід роботи над зображально-пластичним рядом кінофільму "Вечір на Івана Купала"Вадим Іллєнко
У своїй основі вся творчість М.Гоголя спирається на фольклорні джерела, йде корінням вглиб народної творчості. Звідси бере початок найяскравіша риса всієї творчості письменника - постійне переплетення фантастики й реальності. А в описі природи тодішньої Малоросії, характерів її людей, побуту, свят М.Гоголь користується фарбами надзвичайно соковитими, гіперболами надзвичайно сміливими, образами яскравими й самобутніми. Ці дві риси Гоголівської творчості: бурхлива мальовничість і немислимий сплав фантастики й реальності - став тією основою, спираючись на яку й було розроблено зображально-пластичне вирішення фільму "Вечір на Івана Купала". Унікальний матеріал, з яким ми зустрілися, давав можливість спробувати розробити кольорову партитуру фільму в цілому, тобто організувати його кольорову драматургію. Розмірковуючи над цією проблемою, а вона є, без сумніву, найскладнішою проблемою в кольоровому кінофільмі - ми зробили висновок, що вона складається немовби з двох частин: драматургії кольору, яка працює на драматургію фільму в цілому, і драматургії кольору всередині окремих кульмінаційних сцен. У другому випадку, це, скоріше, навіть не драматургія кольору, а кольороемоційні сплески, які в результаті працюють на наскрізну драматургію фільму. Починаючи з перших кадрів картини, з епізоду зустрічі Пидорки й Петра біля озера, аж до "Купальської ночі", кольорово-тональне вирішення - мажорно-світле, у ньому часто присутній блідо-блакитний тон, який немов підкреслює чистоту кохання героїв. Але вже починаючи з хати молодих, відповідно до драматургії фільму, кольорово-тональне звучання поступово стає все напруженішим: барви згущуються, починають переважати червоний і жовто-золотистий кольори в поєднанні з чорним (наприклад, в сценах "Золота буря в хаті" і "Торо-Торо").
Виникає тема золота. Розпочинається вона саме з того "золотого" деревця, яке опиняється в руках у Петра в ніч убивства, потім повторюється в сценах "Золота буря в хаті", "Млин", звучить у розписах самої хати молодих. Останні її відголоси чути в сцені "Царський поїзд". Ця тема - тема приреченості героя, болісної розплати за скоєний злочин. Тема крові, яка з'являється в ніч убивства Івася, повторюється ще раз у сцені появи хлопчика в хаті Петра. Ближче до фіналу фільму, в печерах Лаври, зображення взагалі стає монохромним, чорно-білим, точніше, чорно-жовтим, важким. І воно, на наш погляд, точно передає змученість, душевну спустошеність героїні. І раптово в це важке зображення, ніби спалахи в уже хворій свідомості Пидорки, вриваються спалахи світла в кадрах молодих Пидорки й Петра - як ремінісценція того світлого, радісного й прекрасного, що було колись у їхньому житті і що загинуло враз купальської ночі. Таким чином, у фільмі існують і паралельно розвиваються кілька тем, виражених виключно зображально-пластичним рядом. Поліфонічне злиття цих кольорових тем, які у відповідні моменти працюють на драматургічно-смислові акценти, і утворює, на мій погляд, наскрізну кольорову драматургію зображального ряду фільму. Якщо говорити про інший бік питання - про кольорову драматургію всередині основних, кульмінаційних моментів фільму, то тут може йти мова, мабуть, тільки про те, наскільки точно, наскільки повно кольорово-тональне вирішення цих сцен виразило їхнє драматургічне навантаження. Як приклад можна розглянути, якими зображальними засобами вирішена кульмінаційна сцена фільму - вбивство Івася. Починається вона довгим пробігом - падінням Петра у крутояр, між схиленими берізками. Знята панорама рухомою камерою з підвісної канатної дороги, натягнутої над яром. Висота, з якої провадились зйомки, підсилювала ефект безконечності яру, бездонності падіння Петра. Сама сцена вбивства Івася - це триптих, який складається з трьох кольорово-тональних "мазків". Спочатку синій - Петро зриває цвіт папороті; потім жовто-золотий - басаврюк і відьма відкривають Петрові підземні скарби; і нарешті червоний - колір крові: вбивство Івася. Для втілення такого неординарного зображального задуму необхідно було знайти адекватне світлове й кольорове вирішення, недоступне для звичайних методів зйомки. Згадали про ефект соляризації, давно відомий в художній фотографії. Почали робити проби й після довгих пошуків знайшли те, що було потрібно. Виготовили спеціальну приставку на кольорову проявну машину. Метод кольорового засвічування під час проявляння негатива (що, власне, й дає ефект соляризації), як виявилося, технологічно примхливий, вимагає неабиякої праці, і ним важно керувати. Однак, результати перевершили всі наші сподівання. Зображення стало ірреальним вже саме по собі, за рахунок своєї неправдоподібної виразності, надало сцені необхідне емоційне забарвлення. В результаті вперше в радянському кінематографі (а може, й не тільки радянському) ми використали метод соляризації. І так буквально в усіх епізодах фільму: точно розраховані в режисерському сценарії, а потім втілені на екрані кольорово-тональні вирішення забезпечують необхідне драматургічне звучання цих епізодів.
Для цього в щоденній практичній роботі на знімальному майданчику доводилось витрачати багато зусиль на трансформацію всіх видів натури в потрібному нам напрямку. Тут і підфарбовування листя беріз, і сотні лампочок-"світлячків" у любовній сцені Петра й Пидорки, й підфарбовування корів у різноманітні кольори, і фарбування "омели" на вербах, і підфарбовування бронзою пшениці в епізоді "Царський поїзд", і випалювання трави - фарбування великих площ у червоне і чорне, і декоративне оформлення двох пагорбів: яскраво-синього (волошки) - для Петра і яскраво-червоного (маки) - для Пидорки. Таким чином, постійна трансформація природних кольорів натури в потрібному напрямку в поєднанні з відповідним добором кольорів костюмів давала можливість отримувати необхідні колористичні вирішення окремих сцен і всього фільму в цілому, тобто будувати драматургію кольору і свідомо керувати нею. Різноманіття мізансцен, композицій, ритмів у фільмі визначене внутрішньою драматургією гоголівського матеріалу. Ось гоголівський опис мізансцен в хаті вже хворого Петра: "Ніби прикований, сидить посеред хати, поставивши собі в ноги мішки свої... Часто дико схоплюється зі свого місця, поводить руками, витріщає на щось очі свої... Несамовитість охоплює його..." Так ми й знімали ці сцени в хаті Петра - статичним кадром, з нерухомим Петром в одних сценах або Петром, який несамовито кидається, в інших (наприклад, у сцені "Золотий дощ"). Та ж експресія гоголівської драматургії продиктувала нам художнє вирішення епізоду "Плач Пидорки в лісі". Весь "плач" був знятий однією панорамою, цілісним монтажним шматком. У лісі, навколо операторських рейок, були встановлені дзеркала різного розміру - так, що коли камера переміщувалася вздовж рейок, в одному дзеркалі відображалось інше і так далі. Частину дзеркал можна було обертати, нахиляти чи піднімати під різними кутами до камери. Так ми досягли ефекту неперервної і дивної зміни масштабів, ракурсів, навіть характеру освітлення героїні, тобто суто зображальними засобами надали сцені додаткового емоційного забарвлення. Окрім того, що несла актриса своєю грою. Динамічна, яскрава сцена Купальського свята потребувала іншого вирішення - використання цілого арсеналу операторських засобів: тут і операторські рейки, і підвісна дорога, і кольорове освітлення, і складні піротехнічні ефекти, і зйомка з рук, і вітродув - літак. Навпаки, кольорове вирішення епізоду "Народних ігрищ" тримається лише на кольорових плямах масок самих персонажів. Світлового малюнка взагалі немає, що надало зображенню просто кольорово-тональний характер. Цим, а також спрощеними мізансценами і підкреслено примітивними композиціями кадрів епізод стилізований під народний розпис. Те ж саме можна сказати й про епізод "Плач Пидорки" в хаті Петруся, яка згоріла. Одна з найскладніших акторських сцен фільму - сцена, в якій Петро божеволіє. Ми назвали її "Торо-Торо". У цій сцені ми намагалися зображальними засобами передати галюцинації людини, яка втрачає розум. Для цього в павільйоні були прокладені операторські рейки спіральної форми й уже навколо цих рейок, повторюючи їхній вигин, ми вибудували декорацію - стіни Петрової хати, які в кінці рейок непомітно переходили в декорацію лісу. Фантасмагоричність обстановки посилювалась іще тим, що в міру панорамування по стінах хати вони починали неприродно світитися, оскільки були виготовлені з напівпрозорого матеріалу і, за бажанням оператора, могли підсвічуватися на просвіт. Протягом проїзду - панорами - стіни підсвічувались все яскравіше, фарби розпису стін ставали все більш зловісними, самі стіни немов розчинялися в буянні барв. Останню емоційну крапку в цій незвичайній світлопанорамі поставив моторошний лісок, який ніби зрісся з однією із стін хати. Якщо рух камери в цій панорамі ще якось обмежувався напрямком і розмірами операторських рейок, то вже в епізоді "Погоня татар за Пидоркою" камера ніби повністю звільнюється і стає учасницею того, що відбувається: то шалено летить разом із татарами залитим водою лугом, то супроводжує їх згори, з польоту. Довгофокусна оптика, спеціальне операторське сідло для ручної камери, вертоліт - це та техніка, яка забезпечила таке динамічне вирішення епізоду. |
Літературною основою фільму стали оповідання М. Гоголя, вільно доповнені фольклорними матеріалами.
