Поправки до німецької ЛеґоландіїВалентина Грицук
Ініційований Ґете-Інститутом в Києві, цей широкий театральний проект включав у себе ще й дводенні семінари для перекладачів. Насамкінець планується вихід у світ збірника німецьких п'єс українською та російською мовами. Читання всіх 6 перекладених українською та російською драматичних творів не були читаннями в західноєвропейському розумінні цього слова, адже за який тиждень-два кожен з молодих режисерів витворив майже викінчену виставу. Зголодніла за справжньою творчою роботою величезна трупа, сили якої у театрі не використовуються сповна, - накинулася на новий матеріал з вовчим апетитом. Майже всі вивчили тексти ролей напам'ять, а режисери, зібрані з різних театрів, уже мали напоготові концепції вистав. Критик з Німеччини Карола Дюрр, яка перед показами прочитала доповідь про нову німецьку драматургію, на підсумковій розмові зазначила, що спектаклі за цими п'єсами в німецьких театрах схожі на сценічні читання в українських - адже характер такого типу драматургії провокує певну ескізність. Театр напередодні показів лихоманило, сценічні читання виявилися стресом не тільки для творчого складу, а й для цехів: нашвидку складали не просто собі "вигородки" з підручного матеріалу, а виготовляли сценографічні конструкції. Чи виправдали себе такі серйозні підходи? "Push Up 1-3" Роланда Шіммельпфеніґа, яку переклав львів'янин Юрко Прохасько, відкрила сценічні читання і високо підняла планку ескізної сценічної подачі п'єси. Вдалою виявилася ідея Дмитра Богомазова обіграти недовивчені тексти у руках акторів. Папери стали невід'ємною частиною персонажів. Назва п'єси означає щось на зразок трампліна в кар'єрі, а тому перетасовування папірців у руслі цієї теми - одна з напівмагічних дій, що веде до вищої сходинки. В даному разі - директорської посади філіалу європейської фірми в Делі, після якої "світить" шефський поверх центрального офісу. Цікаво, що після сцени кохання, єдиної в "Push Up", Дмитро Лалєнков у ролі одного із папероносців-службовців переплутав сторінки тексту, і це стало точним акцентом вистави. Наратив п'єси про життя солдатів економіки, закутих в уніформи, виявився сумним, адже єдине, що дозволено вибрати гвинтику в механізмі ієрархічної піраміди, - один на все життя колір форми, який личить. Аби не витрачати на зовнішній вигляд дорогоцінну енергію та час, потрібні для роботи. Персонажі цієї п'єси чимось нагадують аскетичних лицарів, які заради економічної війни не жаліють себе аж настільки, що відмовляються від тілесних насолод. Жерці і жриці якогось неусвідомленого ними самими ідола, вони віддаються йому сповна, перетворивши багатство життя в механістичні ритуали. Релігія функціонерів, мрія перетворитися з маленького гвинтика на великого, витісняє тілесність кохання в поодинокі випадки сексу, а його духовність - у рекламні ролики продукції фірми, де чоловік переносить жінку через велику калюжу в одному з парків Західної Європи чи США. Про таке романтичне кохання мріє Вона (Наталя Доля), про більш реальне мріє Він (Дмитро Лалєнков), але посварилися вони не як коханці, а як службовці-конкуренти рекламного відділу. І перемогла Вона. В "Push Up" взагалі перемагають жінки, а чоловіки виступають в основному диваками-невдахами. Одного з них Дмитро Богомазов навіть відважився повісити, хоча в п'єсі такого фіналу немає. Він використав зізнання єдиної тут жіночної жінки вахтерки (Тетяна Шеліга) про страх перед верхніми поверхами офісу, де можна натрапити вночі на чергового вішальника, що не хотів іти на пенсію і знайшов більш оптимістичний вихід. Тема служби функціонера-жерця в офісі-храмі, з якого він не має куди йти, зазвучала в інтерпретації режисера значно гостріше, ніж заявлена у п'єсі.
Загалом представлені нам драматичні твори дуже далекі від розважальності, вони принципово "чорнушні". Втім, перекладачка на російську "Гостей" Олівера Буковскі, "Клариних зв'язків" Деа Лоер та "Коси" Вернера Фрітша і один з координаторів проекту Алла Рибікова зауважила, що вибрані твори найменш апокаліптичні з існуючих у цій країні. Цікавинка ще й у тому, що літературна гра молодих німців на есхатологічну тему чи соціальну тему "на дні" виявилася для нас простою реальністю. Особливо вразив переконливий колорит "глибинки" в подачі режисера Олега Нікітіна, який зробив з сюрреалістичного гротеска Олівера Буковскі "Гості" російську трагікомедію. В українському, а тим паче в німецькому селі уявити те, що відбувається в цій виставі, чомусь неможливо. Головне - режисер зумів переконати, що це десь можливе взагалі, адже коли наодинці читаєш цю п'єсу, то всі її переваги здаються недолугою умоглядністю, прикрашеною гронами балаганних прийомів. На прикладі таких драматичних творів розумієш, що драма призначена для сцени і сучасну хорошу п'єсу поза сценою, в камерній тиші індивідуальної свідомості зрозуміти просто неможливо. І саме тому як форма презентації п'єс сценічні читання стають у світі популярнішими, і врешті ця мода дійшла й до України. Але наші режисери занадто захопились власними концепціями і проґавили літературні пошуки драматургів. Автори експериментують в напрямку стилізації звичайної побутової мови чи під поетичний ритмізований шум великого міста ("Леґоланд" Дірка Добброва), чи під неоромантичну символістську патетику ("Позначений вогнем" Маріуса фон Майєнбурґа), чи під сюрреалістичну поетичність біблійних одкровень ("Коса" Вернера Фрітша), а українські режисери та актори ці авторські експерименти зі словом здебільшого відкидають і працюють за звичною схемою, за традиціями якої ритм вірша відверто ламається на догоду життєвій вірогідності. В цьому немає нічого дивного, адже впродовж усіх років студіювання сценічної мови українських артистів учать нівечити поетичні розміри, пристосовуючи їх до побутових інтонацій. Задавнена боротьба з класичною традицією декламації зайшла у нас так далеко, що стала помітною рисою акторської школи, яка дуже часто перешкоджає зрозуміти сучасну європейську драму, що сміливо використовує особливості різних театральних напрямків, шкіл, національних традицій. Особливість школи психологічного театру якраз і завадила режисерові зі Львова Володимиру Борисяку розібратися в такій урбаністичній поемі, як "Леґоланд", ідея якої - продемонструвати кічеву, нав'язливу, однотипну поп-музичність спального масиву, владу його дахів і підвалів над психікою підлітків. Сірі вертикалі і перпендикуляри псевдоархітектури, складеної з мільйонів однакових деталей, як от леґо, - їхня мала батьківщина, яку важко любити. Образ "Леґоланду" (або "Леґоландії", варіант перекладу), виявляється філософсько-естетичним кодом майже усіх представлених п'єc . Режисер Андрій Приходько намагався прочитати "Позначеного вогнем" (у вишуканому перекладі українською Євгена Поповича ), як складну музичну партитуру, він навіть посадив акторів за пюпітри, але, на жаль, хороша ідея не знайшла вправної реалізації. Загалом же широкомасштабний театральний проект виявився не просто корисним, а конче потрібним для сучасного театрального процесу і засвідчив як спонтанну силу нашої театральної школи, так і її естетичну немобільність. Що цілком зрозуміло, адже ми довго існували за залізною завісою. Приємною несподіванкою виявилося те, що в підвальній залі академічного театру, на який вже давно почепили наличку "придворний", в його глибокому льоху цілком можливою є бурхлива експериментальна діяльність. І вона мала б і для організму театру, і для сучасного театрального процесу значно вагомі-ший зміст, коли б найбільш вдалі з першопрочитань нової німецької драматургії ввійшли в репертуарну афішу театру. |
В репетиційній залі Київського театру російської драми імені Лесі Українки з 23 по 26 січня 2002 року діялися незвичні речі: молоді українські режисери представляли на суд київської публіки сучасну німецьку драматургію, найсвіжішу, створену здебільшого за останні 5 років. Покази завершилися "круглими столиками" критиків, організаторів та режисерів на кону під сліпучими софітами та очікувальними поглядами акторів із залу. Цей обмін ролями сприймався як ще одна, завершальна вистава. 
