Маґнетизм обіймівОльга Кирилова
Тим, хто знає Стуруа як творця "грузинської шекспіріани" ("Міра за міру", "Макбет", "Річард ІІІ", "Король Лір", "Венеційський купець", московський "Гамлет" з Костянтином Райкіним - ось неповний перелік постановок минулих років), було цікаво подивитися на свіжі інтерпретації шекспірівських текстів. Обидві привезені вистави за Шекспіром фактично прем'єрні - "Дванадцяту ніч" було показано у Тбілісі в лютому 2001 року, а "Гамлета" в листопаді - за місяць до гастролей у Києві. "Гамлет" - найкраща річ у світовій драматургії саме через її незв'язність, парадоксальність, нелогічність. Шекспір начебто дав тільки ескіз, півмалюнка, змушуючи постановника не відобразити написане ним з більшою чи меншою мірою подібності, а виявити й показати невидимі, але необхідні елементи-зв'язки, яких бракує. Треба бути режисером масштабу Роберта Стуруа, аби питання про "автентичного Шекспіра" взагалі виникло у глядача і змусило рефлексувати далі. Незв'язності, недоречності стають видимими лише у такій сильній інтерпретації, і виникають питання. Що за людина був покійний король Гамлет, смертю якого усе починається? Яка сімейна таємниця удівця Полонія, батька двох дітей? Що рухає поведінкою та вчинками Лаерта, цього "персонажа у собі"? Як ставиться Ґертруда до Офелії? Чому так легко, без вагань, зраджують Гамлета друзі-однокашники Розенкранц та Ґільденстерн? Чому божеволіє Офелія? Як помирає Ґертруда? Смисли "Гамлета" Стуруа намагається збагнути через амбівалентність персонажів, їхнє взаємоперетікання. Вистава розпочинається спільним оплакуванням покійного короля, тіло котрого, задраповане білим, виставлене посеред сцени. Простирадло ворушиться, і з-під савана мертв'яка з'являється принц Гамлет (Заза Папуашвілі). На початку вистави це звичайнісінький студент. Зарюмсаний хлопчисько сумує за померлим батьком; єдине його прагнення, прохання - аби відпустили назад на студії до Віттенберґа (чомусь цей момент завжди не акцентується чи й просто випускається постановниками як несуттєвий), і від розпачу він не розуміє, чому мати й вітчим чинять насильство над його волею. ...Аж поки не з'являється Привид - безстатеве поривчасте чудовисько у в'язаному шоломі й рукавицях, вбране у брезент. Його з'ява натовпові молодиків на чолі з Гораціо нагадує динамічні, сповнені насильства лови. Розповідь про скоєне Клавдієм убивство сумбурною агресивністю схожа на зґвалтування Гамлета Привидом. Тоді відбувається незбагненний ритуал, у якому Гамлет і Привид дзеркально виконують ті ж самі рухи, позбавлені сенсу. Привид наче кодує, зомбує Гамлета, "програмує" на помсту. Через цей ритуал у Гамлета "вселяється Привид" - так, як "вселяється біс". У цьому акті спіритичного зґвалтування відбувається зачаття помсти. Її й буде виношувати Гамлет, тільки який Гамлет? Адже небіжчик-король теж носив це ім'я. Персонажі у Стуруа постійно віддзеркалюються, перевтілюються, навіть імітуючи одне одного. Дзеркало задане драматургом. Варто лише уміло стати перед ним так, аби втрапити у симетрію свого відображення. У сцені вистави найманого театру Ґертруда, Клавдій і Гамлет на передньому плані навіч відтворюють сцену злочину, яку актори-блазні в написаній Гамлетом п'єсі точно повторюють у глибині сцени. Ґертруда, детально описуючи смерть Офелії, наслідує всі її рухи, перевтілюється в неї, сама на час оповіді перетворюючись на божевільну. Врешті-решт, Фортінбрас - це той самий Гамлет, який по своїй смерті приходить на поле битви в червоному светрі та кепці-"аеродромі" і після шекспірівського монологу кидає у зал фінальну репліку російською, з анекдотичним грузинським акцентом: "Уберите трупы!!!" - цей, ніде правди діти, кічуватий трюк викликає бурхливий сміх та оплески. У другій похоронній сцені - на похованні Офелії - Гамлет після усіх перипетій повертається з Англії разом з Гораціо. Вони з'являються, як два піжони, вбрані у "лондонський фасон", у смокінгах та єдвабних жилетах. Тут сюжетно доречні "фірмові" парасольки Стуруа. Парасолька вишукано грає у розмові гробокопів: "Ось тут тече вода" (виляск парасолькою) - "А ось тут стоїть людина" (повторення жесту). Парасолька стає символом візуального опредмечення, заміщення будь-якої невтілюваної абстракції символом. У чому ж "грузинськість" цього "Гамлета"? На перший план у Стуруа виходить "родинність", "клановість". У виставі діють не виокремлені постаті, а відбуваються, як дозволено сказати у вік концептуалізму, "колективні дії" зграї людей в сучасних плащах та капелюхах. Відповідно жінки традиційно відступають на другий план: Ґертруда (Ніно Касрадзе), тонка й зграбна брюнетка, дріботить на високих підборах, мов грузинська княгиня, виносячи мало не ритуальну тацю чоловікам, які бенкетують. Категорія родинного переважає все. У "Гамлеті" Стуруа обійми - це вираз не кохання, а насамперед родинної любові, близькості - тоді вони набувають особливого сакрального магнетизму (у сценах Гамлет - Привид, Офелія - Полоній, Офелія - Лаерт). "Нема порядку в Данськім королівстві" - це сприймається буквально й ілюструється суцільним декадансом, розпадом, що охоплює як усіх разом, епідемічно, так і кожну окрему дійову особу. Ґертруда помирає не від однієї випадкової склянки вина, отруєної Клавдієм, а послідовно й невідворотно спивається, і отрута, що вбиває її, - лише апофеоз повільної загибелі (недарма ж мотив "Не пий вина, Ґертрудо" набуває ширшого трактування в апокрифічних переспівах). Вчинок, спричинений її безвіллям, викликав жахливу внутрішню роздвоєність й не міг її не зруйнувати зсередини. Офелія, непорочна грузинська "князівна" в білій сукні, у сцені божевілля з'являється балаганно розцяцькована, у панчохах прозоро кривавого кольору, граючись у "коника" за допомогою смичка від контрабаса - втім, це вже сакраментально класичні у цьому випадку варіації на тему "Олівець, Фрейд і Дюймовочка". Ще парадокс тексту "Гамлета" - що він значною мірою артикулюється довкола лінгвістично оксюморонної конструкції "лоно незайманки".
У виборі вистав, привезених на гастролі, знайдено "золоту середину" - дві вистави за традиційним для Стуруа Шекспіром "розбавлено" п'єсою Іллі Чавчавадзе "Чи людина він?", яка є маркою "суто грузинського". Для культурного обміну двох націй із спорідненою долею - колишніх провінцій Російської імперії, драматургічний матеріал обрано надзвичайно тонко і вміло. Національний грузинський характер у п'єсі Чавчавадзе визначається в контексті імперії, бо це дев'ятнадцяте століття. У продуманій, багатошаровій, антикваризованій сценографії знаходиться місце при імпровізованому "чиновницькому" столі у самому кутку сцени неодмінній дійовій особі - відставному російському солдатові, що перехиляє чарочку, смачно крякаючи й вигукуючи "Харашо-о!", з регулярністю годинникової зозульки, яка відмірює імперський часопростір. На сцені з'являється на чолі імпровізованої процесії колоритно-ґротескова пара - чоловік з виразним обличчям, з довгим сивим волоссям довкола лиси-ни, який сірим кольором вбрання й статурою нагадує слона, та мальована п'ятдесятирічна краля в криноліні, схожа на велетенську пишно вбрану ляльку. Їх оточує "почет" домашніх. З такими персонажами чекай на сімейно-побутову комедію зі смішними ситуаціями й дотепним вирішенням конфліктів. А от і ні. П'єса пригнічує статичністю, бо не відбувається у ній анічогісінько. Бо ж подружжя це бездітне, їм немає кого одружувати насильно або направляти на путь істинну. Тому бездіяльне життя марнується за суперечками про улюблену страву або побоюваннями чоловіка з приводу завуальованого потягу дружини до молодого лакея. На тлі застиглого теперішнього доводиться поринати у минуле. Ретроспективні картини відтворюють усю ілюзорність життя чоловіка, якого обдурив рідний брат і якому замолоду замість омріяної дівчини, коханої здалеку, підсунули підстаркувату потвору, що згодом виявилася безплідною, - а він прожив з нею все життя, ще й полюбив по-своєму. Перебільшене значення надається беззмістовним "не-подіям" - таким, як проща, яку вони мусять відбути, сподіваючись на появу потомства. Єдина "подія", що не дає спокою персонажам, - це смерть такого собі Іллі Чавчавадзе, тобто автора, якого справ-ді вбили, тільки через п'ятдесят років, на початку століття двадцятого. Автопієта? Звідки цей постмодерний трюк у грузинського письменника, що мав на час написання повісті двадцять п'ять років?
Акме грузинського феномена "балаганного театру" - "Дванадцята ніч" - поєднання водевільного шику та зворушливо-дитячої ялинково-іграшкової містерії. І в цьому контрасті немає дисонансу. І те, і те створює враження Нового року. У Стуруа виникла революційна ідея - поєднати шекспірівську комедію з біблійними сценами із різдвяної містерії, яку Орсіно нібито ставить у мріях про Олівію. Своєрідно "віддзеркалюються" витончено-ґотичні постаті діви Марії у білому, яка схиляється, милуючись, над колискою дитяти (разом із волхвами й навіть імпровізованим віслючком, який зворушливо припадає на коліна), та Олівії у чорному, яка на початку п'єси наче застигла над невидимою труною. Віола (Ніно Касрадзе) з'являється "мов з-під землі" на п'єдесталі-підйомнику в бездоганно-стильній позі джиґуна у чорному фраку: руки в кишенях, голова виклично задерта догори, ніжка закручена за ніжку. Втім, пряме віддзеркалення близнюків Віоли й Себастьяна, задане текстом, не домінує у виставі: вона фокусується на містифікації з любовним листом Олівії (яку готує віртуозна клоунська парочка Марія та Фабіан), тому у центрі її, як і в "Гамлеті", знову Заза Папуашвілі, хоча тут у нього, здавалося б, і не центральна роль. Його Мальволіо опиняється осторонь, несучи на собі додатковий смисловий підтекст. На початку вистави це досконалий мажордом, сповнений гідності й пихи водночас. Вдавшись у реалізацію свого "комплексу Попелюшки", Мальволіо постає нереальним у розкоші ялинкових блискіток, у жовтих панчохах з підв'язками навхрест. Щоб стати божевільним, потрібна дрібничка - бажання відчути себе щасливим. Більше того - повірити, що це можливо. Тоді вважай себе приреченим. У кінці вистави він з'являється у клітці, геть засліплений, вдягнений у гамівну сорочку. Так Олівія, не здогадавшись про це, "дала йому життя" і його ж "відібрала". Остання сцена у виставі - Голгофа, Христос, який згинається під вагою хреста. Стуруа нагадує нам, що будь-яке різдво - лише прелюдія до розп'яття. Наприкінці першої дії повітряні кульки у вигляді червоних сердець піднімаються вгору й довго ще впираються у визолочену стелю. Одночасно з гастролями Стуруа грузинське посольство презентувало ще кілька мистецьких акцій, підтриманих театром імені І.Франка, у приміщенні якого відбулася виставка робіт художника Ґеорґія Ґеґечкорі "Царі й відомі особи Грузії", а також презентація книжки "Репортаж без мікрофона" Коте Махарадзе - актора, режисера та відомого футбольного коментатора (через два місяці Махарадзе сам завітав до Києва на власний творчий вечір разом з дружиною, блискучою Софіко Чіаурелі). Як висловився Сергій Проскурня, це був "грузинський десант" у культурному житті України. |
Наприкінці грудня 2001 у рамках Міжнародного арт-проекту "Ґранди мистецтва у Києві", влаштованого продюсерською агенцією "Мистецьке березілля" завдяки фінансовій підтримці ТОВ "Євросервіс-Україна", Торгового дому "Українські харчові продукти", а також за особистого сприяння Надзичайного та Повноважного посла Грузії в Україні Григола Катамадзе відбулися гастролі Грузинського державного академічного театру ім.Шота Руставелі, представлені трьома виставами Роберта Стуруа - "Гамлет" та "Дванадцята ніч" за В.Шекспіром і "Чи людина він?" за І.Чавчавадзе. Вистави було показано у приміщенні Національного академічного драматичного театру ім.Івана Франка.
