Аспекти відображення історичного матеріалу в пізнавальному кіно.

У першому фільмі "Історія... Навіщо вона нам?" (режисер М. Донець; із серіалу науково-пізнавальних фільмів "Невідома Україна", НКУ, 1993) автори аналізують, чому історії України практично не було. Після титру назви фільму на тлі панорами руїн Успенського собору жіночий голос звертається до нас, ніби до усіх глядачів: "... давайте почнемо з самого початку. Яке ваше ім'я? Скільки вам років?..." Вже потім у кадрі з'являється крупний план - жіноче обличчя. Камера від'їжджає, бачимо, що це лікар, яка звертається до хворого, обличчя якого не видно, бо сидить спиною до нас. Хворий тут - як узагальнення втрат, як темна й незугарна форма. Він не пам'ятає ні власного імені, ні назви предметів. Закадровий авторський голос (персоніфікований, живий, а не "державний" з металевими тембрами) констатує: "Це амнезія, страшне психічне захворювання, пов'язане з втратою пам'яті. Для людини це трагедія, - продовжує актор за кадром, а на екрані - падає високе струнке дерево, коріння виривається із землі. - Та якою ж мірою виміряти трагедію народу, у якого відібрали історію, позбавили історичної пам'яті, лишили власного імені? Майже три століття, триста довгих років у стані амнезії знаходився славний гордий і волелюбний народ України. Історії України практично не було. Вона існувала лише як відлуння великодержавної історії - історії Росії..." (1)

Однією з причин, чому історія України не популяризувалася, було те, що замість науки "історії України" під тією самою назвою було створено пропаґандивний аппарат, який деформував суспільну свідомість; поняття "білі плями історії" - фальшиве: не має жодних білих плям - картину історії треба малювати заново; шкільний підручник з історії України було побудовано таким чином, щоб нічого доброго про свій народ юнак або дівчина не могли довідатися - про це ще наприкінці 1990 року писав історик Сергій Білокінь. (2)

Розповсюдження кінематографа, зростання його впливу на всі рівні свідомості глядача віддалено можна порівняти хіба що з відкриттям дії атомної енергії - два процеси, що виникли й розвивалися протягом ХХ ст. майже синхронно. Вчені-атомники шукали для людства принципово нової дешевої енергії, кінематографісти - засобів впливу на глядача...

Комерційна природа кіно змушувала митців-підприємців знаходити цікаві теми, масово тиражувати фільми, які стали новим інструментом для швидкого поширення як знань так і оман. Коли звичні засоби впливу вичерпувалися, кіномитці вдавалися до містифікацій - ця історія бере початок певно з часів англобурської війни (1899-1902). У військовий ажіотаж, роздмуханий пресою, долучилися й діячі кіно, які знімали військові події. Глядачі, привчені, що хронікальні сюжети - це ніби сама дійсність, дивилися "військові репортажі" В.Поля з повною довірою, навіть не здогадуючись, що винахідливий кінопідприємець не маючи змоги фільмувати події війни, зняв на околицях Лондона кілька сцен на військові теми: "На полі бою", "Напад на бронепоїзд" та ін. Але для демократичного англійського суспільства ця "підробка" не стала вирішальним "камертоном" розвитку їхнього документального кінематографу. Та цю вражаючу силу кіно відразу помітили англійські воєнні кола і у "патріотичному" пориві відрядили у розпорядження В.Пола офіцерів-консультантів і замовили йому ще декілька фільмів, що прославляли англійські армію та флот. (3)

Кредо, яке сто років тому опублікував Шарль Пате на захист кінематографа, підтримали усі його колеги: "Жодна релігія не має піддаватися нападкам, почуття любові до вітчизни не повинно притлумлюватися, історія не повинна спотворюватися, сцени пристрасті або злочину мають показуватися з тактом та почуттям міри" (4) Та комерція й політика змушували кіномитців вдаватись до хитрощів: одні події продовжували "розігруватися на камеру", інші - підмінятися. Наприклад: 1916 рік, монтується хроніка Першої світової війни. "Хіба вже так важливо, що ця маршева рота відправляється на фронт восени 1914? Точно такі ж роти і нині йдуть воювати. Стару, дворічної давності з`йомку навряд чи хто пам`ятає. Чудово. Використаємо її ще раз." - Такі міркування звучали на усіх європейських мовах. Схожими прийомами користувалися задовго до Першої світової війни і багато років після неї. (5)

Кінематограф дарував глядачам можливість переживати ті чи інші хвилюючі події політичного та суспільної життя. "Коронація у Москві", "Землетрус у Мексиці", " Висадка французького десанту в Марокко"...(6) Добре зроблені фільми мали бездоганний вплив. Кожного вечора мільйони людей різного віку, різних професій в усіх куточках світу незважаючи на погоду та черги тягнулися до кінотеатрів, покірливо віддаючи себе цьому новому виду наркотика. Жодне з мистецтв не полонило маси так беззастережно, як кіно. Ще в 1916 р. маловідомий тоді Лев Кулєшов майже щовечора йшов у кінотеатри, вибирав найневибагливішу публіку, яка безпосередніше реагувала на те, що бачила. Крики, аплодисменти, свист, сміх, шум - все враховувалося й аналізувалося з метою зрозуміти, які і як саме зроблені картини мали максимальний вплив на глядача, щоб знайти властивий саме кінематографу засіб впливу і спрямувати його, куди треба. Ранні статті Сергія Ейзенштейна також присвячені проблемам "обробки глядача у потрібному напрямку", "вловлювання масових настроїв та зараження ними глядацької маси", "викликання реакції, зарані передбаченої художником." (7).

Попервах нарком просвіти Луначарський вважав, що на перший план має бути поставлена культурно-історична картина, що годі й бажати для кінематографа багатшого джерела, аніж культурна історія людства, яка є буквально невичерпним джерелом - варто лише доторкнутися до нього, починаючи з життя допотопної людини, щоб від багатства картин, які можна втілити засобами кіно, у позитивному значенні - голова пішла обертом. (8). Добрі наміри кінопросвітництва лишилися нездійсненими, а на перший план виходить проблема впливу кінематографа на глядача "в потрібному напрямку". Відкриття законів кіномонтажу, фотогенії, впливу авторського голосу (9), спочатку у вигляді написів, згодом і звукового почало використовуватися більшовицькою владою для створення пропагандистських фільмів, які демонструвалися під гаслом просвітництва. Лев Кулєшов та Дзига Вєртов, які до початку 20-х років ще не були класиками, спільно зняли кілька фільмів, присвячених розкриттю мощів православних святих Сергія Радонежського, Михаїла Тверського та Тихона Задонського, що безумовно було вандалізмом, який руйнував в народній свідомості давні православні традиції. (10). Кінематограф не стільки відображав, як сам поволі ставав активним інструментом творення історії: об`єктом документального кінозображення кінця 20-х років почали ставати політичні процеси, наприклад "Шахтинська справа", "Справа про економічну контрреволюцію на Донбасі" (1928)... (11). Люди безумовно вірили в правдивість цих сфабрикованих подій, що доносилися до мас та "побільшувалися" документальним екраном, доводячи масову свідомість до "пограничного" стану , що буквально голова йшла обертом...

Дослідник В. Фомін захищає кінематограф від однозначного звинувачення у прислужництві режимові, який залив кров'ю країну, розтоптав її традиції та культуру, штовхнув її на безумні та нищівні проекти та експерименти. Кінознавець наголошує, що історію радянського кіно треба б розуміти як історію глибоко трагічну, що юна кіномуза з самого початку опинилася практично відрубаною від російської дореволюційної й світової культури. Радянське кіно, маючи унікальне сузір'я найталановитіших людей, використовуючи могутній арсенал виразних засобів, багато чого могло б зробити для духовного розвитку народу. Але ці можливості в більшості були заблоковані, придушені нещадною машиною тоталітарної держави, яка перетворила "найважливіше з усіх мистецтв" у свого ідеологічного лакея, покликаного "обслуговувати" інтереси та потреби режиму, який утверджувався в країні. (12) Від такого тривалого й тенденційного "використання" мистецтва кіно суспільство поволі занурювалося у згубну трясовину, бо не мало можливості знати про себе правду (13).

Генеза кіноміфу про "історію революції"

Дореволюційний "кіноз`йомщик" ще не був заангажованим режисерським завданням, сценарієм і мислив виключно категоріями власної творчості. Як би вже тепер його охарактеризували: оператор - він же й режисер, і сценарист... Та в майстерності тодішнього кінохронікера високо цінувалася передусім зрозумілість кожного окремого кадру, фотографічна чіткість (виразні властивості, що прийшли тоді у кіно з художньої фотографії), можливість розташувати при склеюванні всі епізоди в реальній хронологічній послідовності. Від тогочасних кіномайстрів не вимагалося мати певну громадянську позицію: вони чесно протоколювали події, не намагаючись вникнути у їх суть. Ні старі господарі, ні нова влада не "навантажували" хроніку ідеологічною спрямованістю. Кінорепортаж тієї пори відрізнявся від репортажу газетного більшою об`єктивністю і меншими амбіціями на участь у політичній боротьбі. Певно в таких кращих традиціях тодішньої кінодокументалістики працювали українські кінохронікери у 1918-му, також і петроградські зі Скобелєвського просвітницького комітету, які восени 1917- взимку 1918 рр неупереджено знімали революційні епізоди. На жаль, лише рідкісні хронікальні фільми тієї пори дійшли дотепер у первісному, неспотвореному подальшими вилученнями та переклейками вигляді. Згодом більшість тієї хроніки стане частиною пропагандистського апарату, буде багато разів порізана й перемонтована. Та ще приблизно півроку після Жовтневого перевороту кінохронікери Скобелевського комітету дотримувалися дореволюційної традиції і документували події нейтрально, не даючи їм політичного забарвлення. (14)

З цієї точки зору принаймні некоректними є дорікання авторів "Истории советского кино" авторам хронікально-документальної картини "Октябрьский переворот. Вторая революция", де їм через півстоліття закидають, що "у фільмі зовсім не йшлося про політичну суть подій у країні... що у цьому першому документальному фільмі про Велику Жовтневу соціалістичну революцію трудно зрозуміти, що ж несе народу нова, Радянська влада?" Ті ж скобелевські кінооператори зняли також фільми "К открытию учредительного собрания» та «К роспуску Учредительного собрания». І тут почалося: Н. Крупська, виступаючи 19 березня 1918 року на засіданні Державної комісії з просвіти закликала "взяти кінематограф у свої руки", бо "навіть з`йомки з натури можуть дати у досвідчених руках тенденційний аж до викривлення істини результат, (виділено мною - С.М.) як це мало місце при зйомках, наприклад, Установчих зборів." (15)

Режисерський досвід, набутий Д. Вертовим у роботі над "Кінотижнем", знадобився для перемонтажу тієї неупередженої хроніки, щоб створити фільм "Годовщина революции" (1918), про який сказано, що "особливо виразне переосмислення історичного матеріалу у тій частині фільму, де змонтовані кадри Жовтневого повстання в Петрограді. Епізод "очищений" від зайвого; зображення прокоментовано відкрито, публіцистичні написи не лишають сумніву щодо авторської позиції". (16)

Фільм владі сподобався. Та зрозумівши всю силу можливостей творчого монтажу, а також, що про революційні події є багато інших кіно-фотодокументів, які згодом так само успішно можуть бути використані не на користь влади, під приводом посилення уваги та кращого збереження видається декрет Раднаркому РСФСР від 4 лютого 1926 року "Про передачу Центральному архіву РСФСР негативів фотознімків та кінофільмів, що мають історико-революційний інтерес" - виділено мною - С.М. (17). В результаті, як вважає дослідник кіно А. Федоров, стало народження у документальному кіномистецтві "нового жанру - історико-революційного фільму", родоначальниками якого стали Д.Вертов та Е.Шуб, в руках яких "контреволюційна хроніка раптом повернулася потужним викривавчим документом" (18)

Отже, у 1926 році було централізовано більшість історико-революційних кіно-фотодокументів. А вже наступного 1927 року урядова комісія замовляє С. Єйзенштейну фільм "Жовтень", який і виходить на ознаменування 10 річниці революції. Цей фільм деякі кінофахівці довгий час вважали документальним і цитати з нього багато поколінь режисерів у всьому світі використовували як нібито достовірні хронікально-документальні з`йомки революційних подій, (19) - виділено мною - С.М., - навіть не називаючи, що це цитата з ігрового фільму, де статисти "грають революцію".

Радянські фільми, пов`язані з відображенням історії партії та революції морально швидко старіли - то влада замовляла нові, з урахуванням, так би мовити поточного політичного моменту. М. Ромм 1937-39 рр. знімає "Ленін в Жовтні", "Ленін в 1918". Під потужним впливом кіноміфологізації цілком конкретна історична подія, що мала назву "Жовтневий переворот" набула певного романтизму і через двадцять років вже починає називатися "Велика жовтнева соціалістична революція", попередня ж назва - нівелюється, ніде не згадується. А ще через двадцять років, у зв`язку зі зміною політичного курсу, режисер вилучає з своїх ігрових картин кадри зі Сталіним, вважаючи, що таким чином з культом особи покінчено. У такому "виправленому" вигляді ці фільми для любителів ретро зрідка демонструються по телебаченню й нині, щоправда, в нічний час.

Достовірні хроніка та документи про Жовтневий переворот були надійно заховані, а міф про Велику Жовтневу соціалістичну революцію вимагав все нових і нових екранізацій. Останні прем`єри аналогічних фільмів - на нашій пам`яті: у Києві, як певно і по всій Україні централізовано організовувалися походи старшокласників на перегляди нового серіалу фільмів С.Бондарчука про революцію, зокрема, на "Красные колокола", що були зняті за рік до перебудови, а страрі ленінградці під час зйомок дивувалися, чому це режисер зібрав біля Зимового більшу масовку, ніж було матросів та солдат у жовтні 1917-го?

У кінофільмі "Ультиматум" (реж. В.Марченко, з кіноциклу "Невідома Україна", НКУ, 1993) кіноцитату, де червоноармійці біжать на штурм Зимового, включено у контекст: "Сьогодні ми вже знаємо: оці так звані історичні кадри є не що інше, як вияв творчої фантазії наших колег, радянських кінематографістів. Була не революція, а звичайнісінький військовий переворот, коли жменька озброєних прихильників партії більшовиків арештовує хай Тимчасовий, але уряд, розганяє Всеросійські Установчі збори, себе проголошує владою..." (20)

"Історія" як реклама

Апологети радянського кіно ховали за гучною революційною фразою те, що досить відверто сформулював Гітлер - про ринковну природу агітації у боротьбі за владу. Коли члени творчої групи Національної кінематеки України приступили в 1993 р. до виробництва серіалу "Невідома Україна", то мусили переглядати масу радянської кінохроніки. Неупередженому сприйняттю заважав звук, який вимкнули. І "великий німий" заговорив притаманною йому "німою" кіномовою. Зникли дикторські та музично-шумові акценти, зображення звільнилося від надмірного "навантаження", виразніше розрізнявся оригінальний документальний матеріал від знятого "під документальний", кінозображення буквально "просилося" до свого автентичного контексту.

Над новим прочитанням кінохроніки так само продуктивно працювали й інші творчі колективи. В другій серії трисерійного історико-культурологічного фільму "Хто ми?..", (режисери В. Горпенко, О. Одинець; науковий консультант циклу І. Курас, УТ1, 1995) тема української історії переосмислюється сучасником, якому відкрилися нові, зовсім недавно ще заборонені історичні знання. Наведемо кілька епізодів використання та включення кінохроніки у відповідний історичний контекст.

Йдеться про масові репресії. Кінохроніка: Розкривається "Дело №..." Під конвоєм на тлі бараків йдуть сотні засуджених чоловіків, за ними окремо - жінок. Крупно панорамуються їх прості та невеселі обличчя. Музична тема: акапельний мінорний хоровий спів. Їдуть трактори, жниварки; сьома година ранку: в'язні хутко одягаються, стоять у шерензі - готові до "примусово-виправного труда". Автор (за кадром): "За роки колективізації було експропрійовано двісті тисяч господарств - кожну третю сім'ю вислали за межі України.

Паралельно монтується кінохроніка веселого, "радісного труда", якою радянська влада "прикрашала" дійсність. Музика - весела, бадьора. Усміхається, завзято махає рукою одна дівчина, сміється інша, три чоловіки різної національності (один у чолмі - ось засобами кіно й втілення ідеї "дружби народів), щось важке тягнуть чи довбають і при цьому теж чомусь щасливо усміхаються. Одні - щось везуть на тачках, щось навантажують лопатами, щось розвантажують - теж лопатами; інші - якось протиприродньо з прапором їдуть на паровозі (не зрозуміло, на чому вони стоять, бо кадр починається з диму, а самого потягу за силуетами "радісних" людей і не видно); за ними на відкритій платформі їде оркестр в оточенні людей, які теж махають руками, кепками, що має означати: вони надзвичайно щасливі - кадр, певно знятий "під ентузіазм", під слова пісні "Наш паровоз вперёд лети..." Епізод без коментаря, та завдяки якісному добору й монтажу матеріалу та контрапунктній дії попереднього тексту розвінчується пафос цих кадрів.

Епізод про Дніпрогес. Їдуть вагони з вантажем. Чоловіки ніби в танці-аркані йдуть по колу й трамбують ногами бетон; жінки працюють лопатами, чоловіки везуть тачками. Велетенський транспарант Азовсталь1932-33. Мітинг: трактор виїжджає з заводу. Автор: Велетенські плани вимагали велетенських коштів. Їх не було звідки взяти. Вихід: ентузіазм народу, змагання аж до повного виснаження. Потім - політзаняття: не можешь - научим, не хочешь - заставим, - таким було ставлення до так званих господарів країни - робітників і селян.

Епізод про возз`єднання. Автор: Тюремно-табірний метод побудови соціалізму активно поширювався і на Західноукраїнських землях після їх возз'єднання з УРСР. Кінохроніка: Чоловік за трибуною на урочистому зібранні у Львівському оперному театрі: На території Західної України повинна бути встановлена радянська влада! - Інший чоловік (крупно обличчя) радісно вигукує й піднімає правицю. Зал встає й аплодує. Зображення: плакат, де радянський солдат з гвинтівкою у лівій руці цілується з українським селянином-західняком, за ними - смугастий прикордонний стовп, в глибині плакату - йде демонстрація, у повітрі - літаки. Кінохроніка: танки переїжджають ріку. Йдуть депортовані. Танки у місті. Чоловік встановлює на будинку прапор. Військовий танцює з жінкою. Грає гармошка й бубон. Танцюють військові з цивільними. Автор: З осені тридцять дев'ятого по осінь сорокового депортовано без суду і слідства, навіть без письмового звинувачення один мільйон сто сімдесят три тисячі сто сімдесят чоловіків, жінок, дітей. Скільки повернулося, а скільки вже ніколи не повернеться, хто відповість?

Тривалість цього останнього епізоду 72 секунди, але емоційно й інформаційно він впливовіший за лекцію з теми (про прихід радянських військ у вересні 1939 р. на землі Західної України). Переконлива дія досягається завдяки вивіреному монтажу зорового ряду (кінодокументів), тексту, знайденими, лаконічним музичним оформленням. Авторський голос - персоніфікований, його інтонації - не наративні, скоріше нагадує діалог, коли репліку глядача опущено.

Література:

1. "Невідома Україна". Фільм 1 / Монтажні листи. - К.: НКУ, Архівно-документаційний центр. -1993. 2. Білокінь Сергій "Чи маємо ми історичну науку? // "Наше минуле".- 1993, Ч.1(6).- С.4,8. 3. Комаров С.В. Великий немой. Из истории заруб. киноискусства (1895-1930). - М. ВГИК, 1994. - С.250. 4. Там само - С.28. 5. Листов В.С. История смотрит в объектив. - М.: Искусство, 1974. - С.19. 6. Комаров С.В. Там само - С.20. 7. Селезнёва Т.Ф. Киномысль 20-х годов. - Ленинград: Искусство.1972.- С.59, 105. 8. Листов В.С.Россия. Революция. Кинематограф.- М.:Материк, 1995. - С101. 9. Кузнецов Ю.А. Авторский голос в советском кинематографе. Авт.реф. ...канд. искусствоведения / ЛГИТМИК. - 1972. - С.17. 10. Листов В.С. Россия... - там само. - С.105. 11. Малькова Л. Лицо врага. // Кино: политика и люди (30-е годы). - М.: Материк. - 1995. - С.80. 12. Фомин В. Как написать роман? // Киноведческие записки. - 1990. - №8. - С. 48 13. Фомин В. Кино и власть. М.: Материк.- 1996. - С. 7. 14. Листов В.С. Россия... - там само. - С.78, 80, 83. 15. Революция и кинематограф. / История советского кино. - М.: Искусство, 1969. - Т.1.- С.34. 16. Листов В.С. Россия... - там само. - С93. 17. Магидов В.М. Зримая память истории. .М.: Сов. Россия, 1984. - С.117. 18. Фёдоров А.В. Историко-революционный документальный фильм. М.: Знание, 1972.- С5. 19. Магидов В.М. - там само. - С.44. 20. "Невідома Україна". Фільм 88. / Монтажні листи. - К.: НКУ Архівно-документаційний центр. -1993.