Опанасенко Володимир Дмитрович - український режисер і поет , заслужений діяч мистецтв України 1965 року закінчив КДІТМ імені І.К.Карпенка-Карого у Л.Олійника.

.

Працював у театрах Львова, Чернівців, Рівного. З 1986 по 1990 був головним режисером Київського театру кіноактора, а з 1990 до кінця життя у Київському театрі імені І.Франка, де поставив вистави: "Гріх" Володимира Винниченка, "У неділю рано зілля копала..." за Ольгою Кобилянською, "Пошились у дурні" Михайла Кропивницького, "Сто тисяч" Івана Карпенка-Карого, "З коханням не жартують" Педро де Кальдерона, "Гетьман Дорошенко" Лариси Старицької-Черняхіської, "Бояриня" Лесі Українки.

Це до війни ще було. Мені чотири роки. Мій батько вчителював, викладав математику, фізику, малювання, і керував сільським драмгуртком. А мама грала. От я й просиджував на всіх репетиціях, на виставах за кулісами ошивався, на гастролі навіть їздив. А коли батька аж у 46-му демобілізували, то я вже в другий клас пішов. Почав батько хатину спинати. Крокви, лутки, одвірки, вікна, двері в дідовій клуні майстрував. Батько то сокирою, то стругом, то рубанком, то долотом, а я сиджу на колоді і вголос читаю "Дев'яносто третій рік" Гюґо. Батько так хотів. Дантона граю, Ґовена. Жертвуючи собою, спускається з падаючої вежі по хиткій драбині з двома дітками на руках провідник вандейців маркіз де Лантенак просто до рук ворога. Сльози течуть, а я читаю. А в 47-му - голод. Найнявся на кутку табунець худоби пасти. Наймали до Михайла, якщо сніг упаде раніше, - твоя користь. Хто за мірку ячменю, хто за шість гарбузів, хто за пуд картоплі - розрахунок восени. В школу не йдеш. До торби з окрайцем хліба, цибулиною і чверткою молока кладеш підручник. Ще одна книжка - "Чорна рада" Пантелеймона Куліша, 1944 року видання. Вигнав табун і, сам собі господар, - до книжки. А вже вхопив - розкіш читання вголос. Як мені було не опинитися в театральному інституті? І більше тридцяти років по закінченні навчання режисирував у кількох театрах україни, поставив добру сотню спектаклів. І, дякуючи Богові, видатних успіхів не досяг. Маю на увазі зовнішній бік справи: звання, лауреатства, добробут... Були ж бо часи, коли театр обов'язково мусив мати в репертуарі твори певних драматургів, неодмінно вклонитися якійсь даті (театральною говіркою це називалося "датський" спектакль), натхненно відзначити високий ювілей. І от ходили по всіх сценах психопати - мучились у корчах і судомах, прибираючи характерні пози: то перехнябиться за столом під неймовірним кутом, обіпершись на лікоть, а розчепірену п'ятірню покладе на лису руденьку перуку, то, шарпнувши піджака, вчепиться в пройми камізельки, то подріботить на авансцену, в несамовитому жесті підкине руку і заверещить хрипким фальцетом, потворно гаркавлячи.

Вибору по-справжньому вільного не існує, він завжди керується якимись обставинами, тут я і ввожу поняття "свідомий". Я усвідомлюю ці обставини, я вибудовую їх ієрархію. Ніщо, крім об'єктивних обставин і моєї суб'єктивної їх інтерпретації, не тисне на мене. Я повністю беру на себе відповідальність за свій чин. І от коли все враховано: і моя світоглядна заанґажованість, і певність того, що майбутня вистава зацікавить і схвилює глядача, і що вона забезпечить успіх акторові, котрий чекає ролі, або актрисі, котра розвине свій попередній успіх і т.д., - і з величезного обширу літератури п'єса входить у репертуар, все ж залишається питання: чому саме вона? І як би ми не заглиблювались у мотиви, скільки б не множили тлумачення, питання залишається. Вектор покеровано ще якоюсь таємничою силою. І помічено: чим більша ота сила, тим яскравіша з'ява і сценічне життя вистави.

Тож не варто жалкувати, що більша частина творчого життя припала на застійні роки, кричуще невігластво і продажність чиновників, отруєну духовну атмосферу. Інакше що - актори, письменники, кіношники, художники мого покоління даремно ряст топтали? Хай там як було, але мої колеги митці і, смію сподіватися, і я з ними вкупі, протягом десятиліть бодай підтримували достатній художній рівень у своїх роботах, рятуючи мистецтво від остаточної погибелі. Є така тривіальна дефініція: театр - це живий організм. Але ж дерево теж живий організм, і кріт, і метелик. Хочеться антропоморфізувати це означення: театр має вуха, ніс, зуби, театр має руки, має серце, легені, й артеріальний тиск, і печінку, театр має свідомість і здатність до самопізнання.

Немудрящі метафори просяться на язик: театр ніжиться в променях сонця, театрові позакладало вуха, театр дихає на повні груди, о! Заскімлив на зуби - сидить у кріслі в дантиста, чахне від нерозділеного кохання, хапається за голову, о! о! нищечком похмеляється, - тут тільки попусти уяву, казна-що в голову забрести може! Продовжимо в іншій площині: театр ще й особистість, яку можна психологічно, світоглядно типізувати. Як на мій погляд, театр імені Франка надто еґоцентричний, тенденція націоцентрична в ньому дещо притишена. Але ж бувають дуже талановиті еґоцентрики, і ми знімаємо перед ними шапку. Театр Франка казково багатий талановитим людом. Йому посильні найскладніші творчі завдання, він здатен зчарувати найвибагливішого глядача. А для мене немає іншої втіхи, як працювати з талановитими акторами. І справжньої насолоди я зазнаю в процесі творення спектаклю, хоч би яким важким він був. Оцінювати свої постановки складно, всі вони дорогі для мене, але найдорожчі (це не означає - найкращі) дві останні: "Гетьман Дорошенко" і "Бояриня". - Мені хочеться їх плекати і пестити.

Валерій Шептекіта
З Володимиром Опанасенком життєвий шлях звів нас ще в інституті. Вчилися на різних факультетах: я - на акторському, він - на режисерському. Після закінчення він працював у Дрогобицькому театрі, куди запрошував мене актором. Але тоді не склалося.

Перша зустріч в роботі з Опанасенком відбулася у Рівненському театрі, куди ми поїхали цілою групою (шість чоловік). Його запросили туди поставити одну виставу на вибір, і він запропонував "Міщан" М.Горького. Я був призначений на роль Петра Бессеменова. У Володимира Опанасенка була своя концепція, за якою всі герої - то міщани, і Ніл теж міщанин, але войовничий. Цю виставу ми зіграли три рази, і вона була заборонена місцевими партійними та культурними органами, які закидали, що там не було позитивного героя Ніла. Потім я потрапив до Чернівецького театру ім. О.Кобилянської. В 1975 році, вже попрацювавши у Дрогобичі, Володимир Опанасенко прийшов до цього театру головним режисером. Ми дуже плідно працювали в цей період. Разом зробили вистави "Украдене щастя" Франка, де я грав Миколу Задорожного, "Розлом" за Фадєєвим, де я теж грав головну роль, "Протокол одного засідання" Гельмана. З Опанасенком було надзвичайно цікаво, він дав мені акторського потенціалу на півжиття, розширив рамки акторської майстерності і світобачення. Він був дуже темпераментним режисером, бо сам колись навчався на акторському, тому любив показати акторам, як і що...

Коли Володимир Опанасенко став головним режисером у театрі імені М.Заньковецької, я був запрошений туди актором. Там зіграв у його виставах "Богдан Хмельницький" і "Юрко Крук" за Козланюком. Його творча особливість полягала в тому, що він завжди розробляв дуже міцну "конструкцію" вистави, на якій вже можна було дозволяти будь-які акторські імпровізації, не боячись нічого зламати.

В Києві нам теж довелося зустрітись. Я вже працював у Молодіжному театрі, а Опанасенко в той час був головним режисером театру "Кіноактор", де в нього були дві блискучі роботи - "Політ над гніздом зозулі" та "Занепад" Бабеля. Але через якісь непорозуміння з колективом він пішов з цього театру. І Оглоблін запросив його до нас на постановку вистави за Кулішем.

Він дуже кохався в літературі, поезії і виступав як читець і як режисер на радіо. Він був глибокоерудованою людиною, один із його найулюбленіших журналів - "Питання філософії".

Він був компанійською людиною, акторськими режисером, за ним зграї акторів завжди ходили на каву після репетицій. Він був душею товариства. В мене залишилися найкращі спогади про Володимира Дмитровича Опанасенка.