31 березня 2002 року в Будинку Кіно відбулась прем'єра кінострічки Сергія Маслобойщикова "Шум Вітру"

За кілька днів у редакції журналу "Кіно-Театр" обговорювали цей фільм. У розмові взяли участь молоді кінокритики - співробітники журналу: Віра Кандинська, Ольга Брюховецька, Юлія Сердюкова, Олексій Радинський, журналістка Ніка Андрійчук, автори фільму Серній Маслобойщиков, Вадим Скуратівський, актриса Алла Сергійко. Розмову вела Лариса Брюховецька.

Віра Кандинська, студентка ФГСН-4 філологія: Важко коментувати фільм, в якому так мало значить логіка, побудований на дуже суб'єктивних авторських відчуттях, як поезія. Мені здається, що це фільм-пошук: нового героя, адекватних засобів для відтворення нової реальності. Саша і Андрій вбивають звичний романтичний образ - Максима, тікають від надто приземленого персонажа Віктора Андрієнка. Вони інші, але які покищо не зрозуміло. Загальна атмосфера, а також окремі сцени та епізоди «Шуму вітру» викликають у пам'яті фільми Кіри Муратової. Скажімо, сцена, коли батько і син, сидячи в сусідніх машинах, не чують одне одного, сцена з кошеням із дитинства Андрія, дещо гротескні діалоги героїв у «Запорожці». Відчутна розгубленість героїв перед новою реальністю, втома від нескінченних балачок і тупцяння на одному місці навколо, хай дуже естетичного, але все ж таки болота. Як і в поезії, визначальним для фільму є закон краси. Керуючись ним, режисер, на мою думку, часом випускав із рук нитку основної думки. В результаті фільм вийшов красивий, але дещо важкий для сприйняття.

Ольга Брюховецька: Коментуючи попередній виступ, я, перш за все, хотіла зазначити, що я ставлюся до Юнґа дещо насторожено: ми пережили моду на нього, але не треба випускати з поля зору і тіньові сторони самого Юнґа. Цінність фільму полягає якраз у тому, що він не розкладається на символи чи архетипи, при таких спробах втрачається найважливіше - його поетична краса і сновидна багатозначність. Якщо можна усе просто описати в термінах «глибинної психології», то навіщо тоді знімати фільм - достатньо прочитати книжку Юнґа, щоб все зрозуміти. Очевидно, сам фільм дає деякі підстави до такого редукціонізму. Маю на увазі останню його третину, особливо ж концептуально навантажений прикінцевий епізод в лісі, коли відбуваються словесні баталії між головними персонажами фільму. Дратує тут те, що цей діалог, претендуючи на статус метамови стосовно самого фільму, порушує неймовірно красиве балансувати на поетичній невизначеності, відсилаючи до якоїсь навислої, трансцендентної стосовно самої тканини фільму, концепції автора.

Власне, я хочу сказати просту річ: коли на тлі поетичного візуального і звукового рядів з'являються слова, вони виглядають грубими і неадекватними... Але це лише одне неґативне зауваження, решта будуть позитивними. (Сміх).

Своєрідність цього фільму - яка й спричиняє «незрозумілість» його логіки - полягає у тому, що він намагається відтворити логіку сновидіння, внутрішнього життя, того, що у фрейдівському психоаналізі називається «первинним процесом», завдання надзвичайно важке. Саме звідси - нелінійний час і простір, який постійно зазнає «повернення того самого», як головний герой, який знову і знову опиняється на тій самій дорозі. Разом з тим, у фільмі мобілізовано величезний мистецький потенціал; завдяки художньому баченню самого режисера, прекрасній операторській роботі, музиці, акторській роботі, і, просто, красивому, «фотогенічному» (у тому значенні, якого цьому слову надавали французькі теоретики 20-х років) обличчю Алли Сергійко, ми маємо надзвичайно естетичний продукт, що відрізняється як від пересічні візуальної невиразності сучасного кіно, так і від сирих продуктів несвідомого, які, як відомо, не завжди прекрасні, швидше, навпаки.

Останній момент стосується назви фільму, на скільки я знаю, у її виборі зіграла роль певна наддетермінація. Він присвячений пам'яті вашого оператора - Олександра Шумовського.

Серній Маслобойщиков: Ні, Я не присвячував... Але можливо, якщо зазирнути у підсвідомість, то воно так і є.

Ольга Брюховецька:Мабуть, автор усвідомлює не все, що робить. Але я б хотіла звернутися до цього слова - «шум», оскільки воно досить ємке, і зазнає своєрідної трансформації у вашій творчості. Це не лише романтичне поняття: невиразний шум, до якого ми дослухаємося. У вашому попередньому художньому фільмі, «Співачка Жозефіна» шум теж фігурував у якості безперервної звукової присутності: за цим шумом майже нічого не було чути, це була точна аналогія шумів, як поміх у теорії комунікації. У «Шумі вітру» шум, якого ми не чуємо, трансформувався у щось космічне, він вже не з теорії комунікації, а з космології, за якою на переферії всесвіту існують шуми не у просторі, а як сам простір, як його конститутивний елемент. Цей шум - німий, далекий, метафізичний, а не нав'язливо матеріальний, як це було в «Жозефіні».

Юлія Сердюкова: По-перше, хочу приєднатися до похвал на адресу візуальних красот фільму. І сказати декілька слів з приводу його змісту.

Оскільки я дивилась картину в Будинку кіно на прем'єрі, то була вже певним чином налаштована на перегляд передмовою пана Маслобойщикова. У кількох фразах режисер дав ключ до розуміння картини.

З цих слів, «Шум вітру» - це фільм про людей, які живуть рефлексією (а сам фільм є прощанням з нею). Додам від себе: і за своєю балаканиною (між собою та у голові кожного окремо) вони не чують одне одного, тим більше не здатні вони почути космічний «шум вітру». Сам режисер стверджує, що вони чують. Просто не знають, що це і звідки. Знову від себе: і не дізнаються ніколи.

Бо ж у самому фільмі є тільки безмежні лабіринти доведеної до абсурду балаканини, з яких немає виходу. Аби з'явилась хоча б мінімальна можливість змінитися, а тим більше почути «шум вітру», необхідно бодай на мить зупинитись і потрапити у глибоку тишу, насамперед внутрішню. І послухати. Тільки тоді можна вийти з глухого кута звичних уявлень про світ та людське оточення і побачити все таким, яким воно є в цю мить. Навпаки, увесь фільм - суцільна метушня і балачки, які створюють відчуття задухи. Неймовірна краса природи, коней, людських облич буде доступна тільки тим глядачам, що зможуть абстрагуватися від незграбних діалогів, але аж ніяк не героям, які перебувають «там». Але не наближаються до цієї краси. Їм не до цього.

Єдина героїня, яка має шанс (якщо іти за логікою моїх слів) - це актриса, коханка Андрія (Наталя Доля). «Коли ти поруч, я тебе кохаю. Коли йдеш - забуваю». Якщо раптом Андрій різко зміниться, я переконана, що побачити це зможе тільки його коханка. Вона ж бо кожного разу зустрічає його вперше.

Автори фільму, в свою чергу, покладають надії на Льошу - хлопчика, який раз у раз тікає з дому. Тікає з «благополучної сім'ї». Біжить на «шум вітру». Але за тією ж логікою, Льоша виросте таким само, як і його батьки. Якщо безупинно біжиш, то почути можна тільки свист у вухах, і аж ніяк не шум вітру.

Олексій Радинський: Про драматургію фільму говорити справді важко, бо вона досить розхитана, подекуди навіть хаотична. На мій погляд, зміст "Шуму вітру" помітно відстає від форми. Роботи оператора, режисера, композитора фільму вигідно вирізняють його з-поміж вітчизняної продукції останніх років. Стрічка засвідчила, що в українських кінематографістів є дуже потужний потенціал. Але як його застосувати, аби виправити ситуацію в українському кіно? Відповіді на це питання ми, на жаль, не побачили. Змістове наповнення фільму - все ще погляд у минуле. Втім, це зовсім не закид, адже Сергій Маслобойщиков свідомо знімав, за його ж словами, "прощання з рефлексією". Цей фільм, безумовно, потрібний, в першу чергу для того, щоб творча інтеліґенція остаточно розпрощалася з розгубленістю, ностальґією за минулим та страхом перед майбутнім. "Шум вітру" знято інтелектуалами, про інтелектуалів та для інтелектуалів. Цей фільм відбиває ідеї, інтереси, проблеми цього середовища. За фільмом виходить, що сьогоднішня інтеліґенція займається переважно рефлектуванням та пошуком нових світоглядних орієнтирів. Це певною мірою так і є. "Шум вітру" можна розглядати навіть як втечу від реальності у світ власних рефлексій, спогадів, фантазій, та втечу дуже вдалу - візуальний і звуковий ряди фільму створюють неповторний напівфантастичний світ, в якому кожен глядач має змогу побачити щось близьке своєму душевному станові. Насторожує лише те, що наше кіно "прощається з рефлексією" вже протягом десяти років. Сподіваймось, "Шум вітру" виявиться вдалим, але останнім "прощанням".

Лариса Брюховецька: Отже, ми бачимо, що є різні думки і часто протилежні. Мені здається, що виник акцент на речах абстрактних - шум вітру, тиша як момент зосередженості на самому собі, і думаю - це не випадково, бо фільм не вибудував простору людської особистості. Мені, приміром, у ньому бракувало особистості автора, хоча це авторське кіно. І певної масштабності. Якось один автор у нашому журналі на питання, що таке провінційність, відповів, що мистецтво непровінційне тоді, коли воно має велику стратегію. Можливо, якби проблеми певного кризового стану, пошуку себе були чіткіше вималювані, - не виникало б різкої розбіжності. Доводилося чути й такі думки: мовляв, про цей фільм навіть немає що говорити. Я так не думаю, я вважаю, що картина цікава і спрямована до речей універсальних. Тут уже прозвучало, що її можна тлумачити архетипно, сприймати відчуття поезії цього стану. Так, але Андрій у фільмі мені здавався ніяким. Найцікавішим він був у дитинстві. Цей момент прекрасний тим, що ти відчуваєш цю дитину, її відторгненість, як вона хоче до тих дітей, від яких відділена дверима. Цей момент є ключем, щоб проникнути в дитячу душу. Тобто я відчула саме цей людський момент у фільмі. Жінка тут також є особистість. Хоч вона займає менше місця, її минулого ми не знаємо, вона більше переживає за Олексійка, свою дитину. Існує досить реальний учитель музики, котрий є також ключем для входження у світ цієї жінки - з якою насолодою вона слухає, буквально розчиняється в музиці Шуберта, яку виконують учитель музики і її син. Це начебто реальність. Далі, коли відбувається похорон того самого вчителя музики, нам уже важко судити - чи реальність це, чи плід уяви, чи містифікація. Це щодо змісту.

З другого боку, я б хотіла привітати театральну людину Сергія Володимировича з тим, що він вийшов на відкритий простір. Адже в першому фільмі "Співачка Жозефіна" він залишався людиною, яка живе театром. Навіть місце дії, я думаю, не випадкове - інтер'єр Чернівецького театру. А тут дія на природі. Антиподом до відкритого простору є щільність інтер'єру, зокрема, коли дитина потрапляє у дім свого діда, - відчутно перенасичене середовище. Образ діда - як натяк, котрих, до речі, чимало в цьому фільмі. Виникає загроза позбавити свободи цього хлопчика, який раз у раз виривається за межі, кудись біжить - відчуття бігу, свободи, в якому перебуває герой, не випадкове. Зрозуміло, що це є онтологічна сутність людини, порив, який найвідчутніше живе в дитині.

Сергій Маслобойщиков: Щось він відчуває, що відчувають і інші, але в нього є певна своя транскрипція цього.

Лариса Брюховецька: Це надто абстрактно. Це зумовлено його прив'язаністю - музика його вабить чи особистість Максима.

Серній Маслобойщиков: Я думаю, він відчуває якусь ноту чи звук - цей звук його тягне кудись, і він розуміє, що місця для цього звуку в середовищі, де всі вони живуть, - немає. І він біжить кудись, хоч немає пояснення, куди саме і чому. Він не може цього сказати, і я не хотів, щоб це було зрозуміло. Може, він просто тікає звідти, бо там немає можливості реалізувати щось, що йому найбільше потрібно.

Вадим Скуратівський: Існує поняття "фундаментальна нестача", це вже на рівні онтології, психології. У кожної людини є ця нестача, але, можливо, діти це більше відчувають, бо їх ще не зіпсував процес соціалізації.

Серній Маслобойщиков: Про це можна сказати просто. Людина, яка ходить серед дорослих, відчуває, що все не те, але пояснити цього не може. Коли всі її люблять, але це не те, що потрібно дитині, а що потрібно - вона сама не знає.

Вадим Скуратівський:Якщо відверто - мені важко коментувати цей фільм. Останнім часом я переконався, що мені взагалі важко коментувати художні тексти з дуже простої причини: будь-який раціонально побудований текст - чи трактат, чи академічна соціологічна або філософська стаття - пояснює його апріорно, і нехай. Адже теоретичне, раціональне пояснює цей світ ось уже кілька сот років, але нічого не може пояснити. Я просто нагадую присутнім, що режисер почав свою художню кар'єру з текстів Франца Кафки, які принципово дивляться на світ, як на те, що неможливо пояснити. Маслобойщиков почав майже одразу працювати з творами Кафки, за якими створив короткометражний фільм "Сільський лікар" і "Співачку Жозефіну". Для мене найцінніше у фільмі те, що герої не в змозі ні пояснити, ні, тим більше, прокоментувати. Найголовніше, що вони відчувають ту саму непоясненність цього світу, а це в кіно робити надзвичайно важко. Це може робити, скажімо, лірична поезія, яка в ХХ столітті вибудувана на тому, що не можна наблизитися до світу. Чим ближче ми підходимо до нього, тим далі він іде від нас. Якась обернена перспектива цього світу. І зрозуміло, що така його непоясненність в якісь конкретні хвилини викликає тривогу, яка починається з самого початку, а вслід за тим виявляється, що ніхто не в змозі пояснити цей світ. Це постає в образі тієї дитини, яка безперестанку тікає. Це антропологічно нормально, але насправді тільки тепер, коли скасували всі доктрини і цензури, ми нарешті зрозуміли, що нічого не зрозуміло. Але, бачите, ми аж так зіпсовані кінематографом, який нібито все розуміє. Якось одна знайома дама зустріла мене і сказала: "Ты мне лучше сразу скажи: там история есть или истории нет?" Ну, перепрошую, всі ж історії світового кіно за останні 10 років - якийсь дурний action - це ж неможливо дивитися!

Лариса Брюховецька: Вадиме Леонтійовичу, трохи з іншого боку - а хто вони, герої фільму? Чи означає, що це люди, які робили цей фільм?

Вадим Скуратівський: І люди, які робили цей фільм, і люди, про яких цей фільм зроблено. Йдеться про те, що цей фільм дає нам змогу щось чути, але ми не розуміємо, що чуємо. Можливо, це найоб'єктивніший і найточніший погляд на світ. Тобто ми справді не знаємо, що таке світ. Аби щось зрозуміти в задачі чи теоремі, треба вийти за її межі, а ми ж не можемо вийти за межі цього існування. Саме тому ми нічого не розуміємо. Я, наприклад, працюючи у Маслобойщикова, абсолютно свідомо відключав будь-який раціоналізм, тому що він нічого, крім негативного ефекту, для мене не дасть.

Лариса Брюховецька: Але ж це не ірраціоналізм?

Вадим Скуратівський:Умовно кажучи, щось, альтернативне раціоналізму. Кафка - послідовний юдаїст, а там Бог непізнаваний. Але мистецтво весь час нагадує нам, що ми мусимо намагатися щось зрозуміти і не більше того. А конкретно, все це нерозуміння оформлюється в стосунках між людиною і світом, між чоловіком і жінкою, зрештою, між різними типами людей і так далі. Бачите, в 60-х роках було таке незграбне слово, яким позначали багато явищ в італійському кіно, типу Антоніоні, - некомунікабельність - власне, це трохи марксистське слово, бо і фільми ці робили марксисти і, зрештою, коментували марксисти, але ми починаємо тепер розуміти, що вони мали на увазі.

Лариса Брюховецька: - Тоді для них відчуження і некомунікабельність були актуальними, а сьогодні це актуально для нас.

Вадим Скуратівський:Можливо, справді, річ у тім, що зараз ми проходимо ту саму стадію, яка вже забута італійцями.

Алла Сергійко - Одна знайома, яка була на фільмі, вийшла після перегляду і каже: "Нічого не зрозуміла, але так гарно! І так мені боляче стало на душі від тої краси!"

Ольга Брюховецька:З цього приводу мені пригадується Людвіґ Вітґенштайн, його знаменита фраза, якою він завершує свій «Логіко-філософський трактат»: «Про що не можна сказати, про те треба мовчати». Але у цього філософа є й інший варіант цієї думки, за кілька сторінок перед тим він говорить, що те, що не можна сказати, можна показати, або, ще точніше, - воно показує себе. І такий варіант видається більш оптимістичним для кіно, його можливостей фіксувати те, що «показує себе».

Лариса Брюховецька:Я думаю, що це природне бажання - прозирнути, зрозуміти твір.

Алла Сергійко:Мені, наприклад, було важко працювати над фільмом Маслобойщикова, бо за сценарієм усі герої рухаються по паралелях, вони не перетинаються, а за своєю людською природою, я люблю перпендикуляри. Тому було важко. І ще одне: якість акторської професії полягає в деталях, і якісь загальні погляди треба переводити на "хлопський розум" і по-людському їх сприймати. Знаєте, я зараз працюю в театрі над "Дядею Ванею" Чехова. І трагедія чеховських персонажів полягає в тому, що вони чують тільки себе і всі їхні діалоги не відбуваються. Це трагедія і сучасності.

Серній Маслобойщиков:У мене була зустріч на телебаченні з Макаровим, він каже: "Це авторське у вас кіно - значить маргінальне. Глядачі дивитися його не будуть, а якщо будуть, то нехать ідуть в студентські клуби".

Вадим Скуратівський:Нехай буде, хоча б на всю кінематографічну суму, бодай один такий фільм. І слава Богу, що він є. Я вам скажу, що в 60-х роках намагалися робити такі фільми і в Італії, і в так званих соціалістичних країнах, почасти й у Франції. Але іноді соціологія заважала. Скажімо, такий фільм як "Затемнення", але ж марксисти-сценаристи зробили Алена Делона біржовим маклером і примусили героїню ходити на цю саму біржу. І Моравіа написав, що цей фільм говорить нам про соціологічні проблеми буржуазії. Цей фільм Маслобойщикова ніби трохи й говорить про соціологічні проблеми київської інтеліґенції, але ж насправді тут ідеться не про київську інтеліґенцію, а про людей, які щось чують, але нічого не можуть зрозуміти. Мушу вам сказати, що адекватного прослуховування цього я поки що не бачу. Особисто я б не зважився коментувати цей фільм, але те, з якою енергією його коментують, і скоро це коментування перескочить за рубіж. І я думаю, що там буде приблизно те ж саме: що це - постмодернізм, а постмодернізм - то це ж без Бога і так далі. Хоча цей фільм, перепрошую, про Бога, тільки ж - як його показати? Знаєте, В'ячеслав Іванов розповідав, що до петербурзької колишньої фрейліни, теперішньої ленінградської прачки, прибігла дочка-піонерка і каже: "Мамо, а в школі сказали, що Бога немає", - "А куди ж він подівся?" Отож, показати все це - справді ризиковано. Режисер ризикнув, слава Богу, хоч один у світовому кіно.

 квітень 2002 року