повернутися до змісту Віра Кандинська повернутися до змісту
Mузика - частина духовного простору

Євген Федорович Станкович - композитор, народний артист України, лауреат Державної премії ім. Т.Г.Шевченка. 1970 року закінчив київську консерваторію у Б.Лятошинського і М.Скорика, з 1988 року викладає в ній. Автор п'яти симфоній, численних концертів, камерних творів, фольклорної опери "Цвіт папороті" (1980), балетів "Ольга" (1982), "Прометей" (1985), "Ніч перед Різдвом" (1990), романсів, музики до кінофільмів "Лісова пісня" (1980), "Ярослав Мудрий" (1981), "Якщо ворог не здається" (1982), "Легенда про княгиню Ольгу" (1983), "Украдене щастя" (1984), "Легенда про безсмертя" (1985), "Устим Кармалюк" (1985) та багатьох інш. Музичною комісією ЮНЕСКО камерну симфонію № 3 Євгена Станковича визнано одним із десяти найкращих творів світу за 1985 рік.

- Що для вас стало поштовхом до роботи в кіно і в якому кінофільмі вперше прозвучала ваша музика?

- Мені важко говорити про поштовхи, очевидно, у кожної людини є своя доля. Мене вона привела в кіно. Я почав багато років тому. Після закінчення консерваторії став працювати на "Укркінохроніці" музичним оформлювачем, що давало мені можливість трошки заробити. Там рідко писалася музика, хронікальні фільми, як правило, оформлювали музичними добірками різних композиторів. На студії я мав першу практику роботи в кіно, працюючи з чужою музикою. Зрозуміло, бувши молодим композитором, я з часом захотів створити щось своє. Так з'явилися мої перші спроби в галузі кіномузики. На "Укркінохроніці" я протягом десяти років співпрацював із блискучими режисерами: Володимиром Шевченком, який був одним із моїх близьких товаришів, Ігорем Грабовським, Віктором Шкуріним, Леонідом Автономовим та багатьма іншими. Писав музику до численних фільмів про історію міст, видатні постаті, спорт. Очевидно, робота на студії і стала поштовхом до моєї роботи в художніх фільмах.

- Які особливості, на вашу думку, притаманні музиці до фільмів і чи можна назвати її окремим жанром?

- Гадаю, музику для кіно цілком можна визначити як окремий важливий жанр, в якому працювали і працюють дуже багато відомих композиторів. Це Ніно Рота, Мішель Леґран, Френсіс Лей, Еніо Марікконе, з радянських композиторів - Андрій Петров, Мікаел Тарівердієв, Едуард Артем'єв, з українців - Вадим Гомоляка, Мирослав Скорик, Валентин Сильвестров, а також нове покоління: Олег Кива і Володимир Гронський. Для кіно писали Сергій Прокоф'єв, Дмитро Шостакович, Борис Лятошинський. Я перераховую ці імена, щоб показати, яким широким є світ кіномузики. І, безперечно, дуже різноманітним. Музика в кіно може йти від одного звуку до великих оркестрових полотен, залежно від психологічної атмосфери фільму. Поряд із кіномузикою, яка може бути зарахована до академічних творів, і академічними творами, що стали кіномузикою, існує музика ближча до мас, скажімо, творчість Леґрана і Френсіса Лея, ця музика живе в побуті і є не менш важливою. Сьогодні значення музики в кіно суттєво збільшується. Велику роль в цьому відіграє американська кіноіндустрія. Якщо в титрах радянських фільмів ім'я композитора писали після художника, то в американських фільмах композитор завжди стояв на третьому-четвертому місці. Тепер зміни в цьому напрямі відбуваються і в нас.

- Чи не могли б ви детальніше схарактеризувати ті зміни, які нині відбуваються з музикою в кіно?

- По-перше, в самому кіно з'являється все більше різних напрямів та жанрів. Відповідно до них виробляються певні музичні стандарти, що особливо помітне в американських картинах. Фільми отримують не тільки зорову, а й звукову характеристику. Наприклад, коли глядач чує хоча б кілька акордів музики до трилера, то відразу відчуває, що картина пов'язана з якоюсь містичною подією. Звісно, деякі музичні штампи існували і раніше, крім того, композитор, який багато пише для кіно, як правило, має свій власний, пізнаваний почерк. Проте сьогодні стандарти кіномузики особливо поширені. Не думаю, що це дуже добре. По-друге, як я вже казав, роль музики в кіно зростає. Я часто дивлюся довоєнні фільми з музикою Шостаковича, Прокоф'єва, скажімо, "Іван Грозний", де музика відіграє важливу драматургічну роль. Потім був період, приблизно з 70-х до 90-х років, коли музика перетворилася лише на звукове тло. Сьогодні з задоволенням спостерігаю повернення уваги до музики. Особливо це в американській кіноіндустрії. Скажімо, в "Гладіаторі" звучить справжня симфонічна музика високого класу. Знову набуває популярності живий звук, хоча якийсь час вважалося, що електроніка може його замінити. Маємо повернення "на круги своя", але на якомусь іншому рівні. В нашому кіно, порівняно з радянським, на жаль, значною мірою зменшується роль авторської пісні. Сьогодні кіномузика дуже активно розвивається. Відбувається поєднання різних музичних напрямів. З'являється дедалі більше композиторів, які добре знають природу музичної драматургії. Це тішить.

- Композитор, який пише для кіно, більшою мірою залежить від волі режисера чи пропонує власне бачення сюжету?

- Це складне питання. Буває по-різному. Вважається, що головний в кіно - режисер, його воля - закон для акторів, художника, композитора. Але режисери бувають різні. Наприклад, кілька разів спілкуючись із Сергієм Параджановим, я зрозумів, що він довіряв людям, з якими працював, і шукав людей, яким і сам міг би довіряти. "Тіні забутих предків" - результат творчої праці цілого колективу. Кожний робив своє, а режисерові вдалося все це з'єднати. Гадаю, справа режисера саме в тому і полягає, щоб зібрати коло обдарованих людей і вияв їхніх індивідуальностей з'єднати в загальну концептуальну ідею. Я переконаний, що так було з музикою Ніно Рота, Едуарда Артем'єва, який постійно працює з Микитою Михалковим, Андрія Петрова, що працює з Ельдаром Рязановим, Володимира Гронського, чия блискуча музика прозвучала в останньому кінофільмі Олега Бійми "Прощання з Каїром". Хоча бувають і конфліктні ситуації. Скажімо, коли режисер не розуміє запропонованої композитором ідеї або вона йому не підходить, чи навпаки - композитор не може зробити того, що вимагає від нього режисер. Все залежить від інтелектуального рівня обох, від бажання знайти спільну мову. Гарний фільм - це результат взаємодовіри, взаєморозуміння людей, коли кожний, висловлюючи свою позицію, доповнює іншого. Одна людина нічого не може зробити в цьому світі, роблять, як правило, люди.

 

 

Євген Федорович Станкович - композитор, народний артист України

- А як було з вашою музикою в кіно?

- Були і вдалі сторінки, і ті, які мені зараз не подобаються. Здебільшого я працював з людьми, які добре ставилися до моєї роботи. Це вже згаданий Володимир Шевченко, Григорій Кохан, Юрій Ткаченко, Юрій Іллєнко і багато інших талановитих режисерів, з якими в мене склалися дуже гарні стосунки. Я вдячний цим людям, тому що ніколи не мав з ними конфліктів. Але, з другого боку, мені як композиторові, можливо, хотілося б зробити щось більше, ніж можна було в заданих рамках. Композиторська робота є лише невеликою частиною фільму, обмеженою певним сценарієм, правом режисера визначати доцільність озвучення кадру. Далеко не в усіх картинах моя музика прозвучала так, як я того бажав. Бувало, що моя музика в кіно звучала нерозбірливо, так, що я сам її ледве чув і впізнавав. Але сталося так, як сталося. Як каже старе прислів'я: "Добре бути таким розумним, як моя дружина потім".

- Деякі режисери, вважаючи, що музика може надати їхнім картинам непередбачених смислових відтінків, взагалі відмовляються від музичного оформлення. Як ви до цього ставитеся?

- Гадаю, кожний має вирішувати сам, що і як йому робити. У творчості є багато несподіваних речей, які мають своє виправдання. Я бачив фільми без жодного слова, в яких звучить лише музика, цілком можлива і протилежна ситуація. Якщо відсутність музики створює специфічний колорит, це йде на користь картині. Гірше, коли музика звучить не в лад із тим, що відбувається на екрані. Гарна музика - це та, якої майже не помічаєш, але отримуєш від неї велике задоволення, як, скажімо, від музики Олександра Зацепіна та Андрія Петрова в комедіях Гайдая або від музики в деяких французьких, італійських та американських фільмах. Ця музика стає частиною екрана, складовою своєрідної аури картини, створеної режисером, художником, оператором. Музика - частина духовного простору фільму. Неможливо відняти симфоньєту Скорика від картини "Тіні забутих предків", її звучання одразу викликає асоціації саме з цим фільмом. Добре, коли музика є важливим драматургічним засобом, невідривною частиною єдиного цілого картини.

- Серед ваших робіт в кіно багато історичних фільмів та екранізацій літературної класики. Скажіть, як вам - сучасному композиторові, вдається встановити духовний зв'язок із попередніми епохами?

- Минуле - благодатна тема і для композитора, і для режисера, і для літератора. Історичні події завжди ставали визначними подіями мистецтва. ХІХ століття цікавилося ХVІІ та ХVІІІ століттями, ХХ - всіма попередніми. Ніхто не знає, чим буде цікавитися ХХІ вік - може, теперішнім, може, майбутнім, а, може, нічим, це вже, як судилося людям. Вибір історичних тем залежав не від мене. Мене запрошували певні режисери, вважаючи, що моя музика їм підходить, я міг або відмовитися, або прийняти пропозицію. Зазвичай я робив друге. Робота над історичними фільмами, як, приміром, "Ярослав Мудрий", "Легенда про княгиню Ольгу", дала мені можливість трохи вивчити нашу музичну історію. Деякі тематичні матеріали я пізніше використав у своїх академічних творах, скажімо, в балеті "Ольга".

- Коли ви писали для кіно, вас надихали певні екранні події, образи, чи, може, щось зовсім не пов'язане з фільмом?

- Перед тим як розпочати роботу, я неодмінно мав побачити хоча б незмонтовані кадри майбутнього фільму, скласти про нього загальне уявлення. Без попереднього перегляду, очевидно, можуть писати лише композитори, які створюють мюзикли або спеціальні твори, за мотивами яких і знімається фільм. Моя музика до фільмів була лише частиною режисерського задуму. Я зажди намагався відчути атмосферу картини. Зовнішність акторів, їхня гра і навіть пейзаж мають вирішальне значення. До речі, я нікому з режисерів не грав своєї музики. Як правило, одразу пишу для оркестру, крім того, з мене дуже посередній піаніст і я б не зміг показати, як насправді має звучати мій твір.

- Робота над якою картиною вам найбільше запам'яталася?

- Я намагався до всіх фільмів писати добре і чесно, з професійною відповідальністю. Із задоволенням згадую роботу в картинах "Народжена революцією", "Ярослав Мудрий" і "Устим Кармалюк" Григорія Кохана, "Легенда про княгиню Ольгу" Юрія Іллєнка, "Ізгой" Володимира Савельєва, "Украдене щастя" Юрія Ткаченка. Сьогодні, коли минуло 15-20 років, я бачу, що мій труд придався, і я радий, що так сталося. Років 10 тому я відійшов від кіно свідомо. Вирішив зосередитися на особистій праці. Робота в кіно забирає багато часу, і просто немає можливості працювати в інших жанрах. Кіно - досить вагома частина мого життя, але я не хотів би повністю віддатися професії кінокомпозитора. Тоді я мав би міняти сам себе: глибоко вивчати естрадну музику, нові технології та багато іншого. Я цього не хочу і не можу собі дозволити. Мені обов'язково потрібна власна ніша, де б я міг самостійно творити. Хоча, як не дивно, зараз я знову почав писати музику до фільму "Таємниця Чингісхана" Володимира Савельєва. Скоро відбудеться запис, дай Боже, щоб все пройшло добре. Треба сказати, що досить довго кіно давало мені можливість жити в достатку, як на ті часи. Я міг не працювати, а бути "на творчих хлібах". Дуже шкода, що в нашій країні мистецтво, яке може приносити мільйони, практично занепадає.

3 квітня 2002 р.

 

      повернутися до змісту