Поряд з «прекрасними чудовиськами» французького екрану Жан-Полем Бельмондо та Жераром Депардьє він куди менш «фактурний» – його поява на екрані не виявляє того магнетичного впливу, що є показником акторської харизми та залишає по собі двоїсте відчуття певної недомовленості. Поза тим, Делон завжди умів точно відтворити рисунок ролі, продуманий режисером. За словами Рене Клемана, актор з таким рідкісним слухом – благодать для режисера: «Делон завжди був готовий виконати найнеймовірніше, а саме неймовірні речі сприяють розвиткові драми»1.

То який він – кінематографічний Ален Делон? Однозначно відповісти на це питання видається неможливим, оскільки актор завжди уникав одного амплуа. Його жанровий діапазон доволі широкий – від комедії до драми, є в ньому прохідні та невиразні спроби, вдалі характери, але є і несподівані повороти. Властиво, момент несподіваності завжди присутній у доробку цього актора, часто він проступає як провідний мотив під маскою дволикості, що в буквальному, зведеному до декоративності сенсі представлена в пригодницьких «Чорному тюльпані» (реж. Крістіан-Жак,1964) та «Зорро» (реж. Дуччо Тесарі, 1974). Гострої психологічної інтерпретації людська двоїстість набуває в образі Тома Ріплі у знятій за романом Патриції Хайсміт стрічці Рене Клемана «На яскравому сонці» (1960). Заявлений назвою літературного першоджерела «талант» молодого містера Ріплі полягає у вмінні зайняти місце іншого – свого приятеля, розбалуваного батьківським статком Філіпа Грінфілда, вбиваючи якого, герой Делона цинічно перебирає на себе спосіб його життя, атрибутами якого разом із чималим банківським рахунком є яхта, дівчина друга і море на тлі Лазурного узбережжя. Поведінкові риси Тома Ріплі неоднозначні, хоча його мета очевидна, цей персонаж не вкладається у рамки звичної системи типажів – він інтригує так само, як мінлива гра світла й тіні. «На яскравому сонці» став не тільки першим значним успіхом Делона в кіно, а й якоюсь мірою виявився програмним для його творчості. Крім того, що в ньому актор віднайшов свого героя – людину з подвійним дном, фільм має чимало моментів, які рефреном повторюються в його наступних роботах. Майже дзеркальним відображенням цієї історії є «Басейн» Жака Дере (1968), де надибуємо подібний кримінальний сюжет, в основі якого – любовний трикутник, що розігрується тим же акторським дуетом «Делон – Роне» разом із Ромі Шнайдер. Мотивації та символи, що з ними пов’язані, споріднені в обох картинах, хоча на першому плані в «Басейні» все ж залишається енергетика людських стосунків. Започатковану екранізацією Рене Клемана тематичну лінію продовжує «Диявольськи ваш» П’єра Лоґранжа і Жоржа Кампо (1967) – камерний детектив на кілька дійових осіб, показаний у стильних декораціях свого часу. Центральний персонаж (Делон), навколо якого вибудовується уся колізія, спочатку стає мимовільною жертвою підступного задуму своєрідного тріо з молодої жінки, її коханця та екзотичного слуги-китайця, але ролі змінюються, і жертва враз перевтілюється на деспотичну фігуру. В образі жорстокого, безпристрасного циніка Делон досяг кульмінації у фільмі за новелами Едгара По «Три кроки в безумстві» (реж. Луї Маль, 1968), герой якого Вільям Вілсон, вирізняючись садистськими схильностями, без коливань втілює їх у життя, при цьому він з дитинства ніяк не може позбутися переслідувань таємничого незнайомця – свого символічного «alter ego», що в результаті й довело його до самогубства. Бездоганна делонівська зовнішність – вдавано індиферентна у минулих акторських роботах, у цьому фільмі майже фізично натуралізується і звучить на повну силу.

Елемент двоякості притаманний молодому аристократу-авантюристу Танкреді Фальконеро в історичному кінополотні Лукіно Вісконті «Леопард» (1962). Як уособлення людини нового часу він компаративно протилежний герою Берта Ланкастера князеві Соліна, що представляє класичний ідеал аристократа. За невеликий відрізок часу, охоплений кінооповіддю, – період національно-визвольного руху в Італії 1860-х років, – Танкреді зазнає найбільших змін і проходить шлях від завзятого юнака до раціонального кар’єриста. У властивій для Вісконті манері ця зміна зафіксована пластично й тяжіє до зовнішньої загостреності. Ця спільна робота Делона з Вісконті після театральної постановки «Як шкода, що вона шльондра» (1961) і «Рокко та його братів» (1961) продовжила етап співпраці актора з італійськими класиками, що вкладається у кінотріаду, яку доповнює «Затемнення» Мікельанжело Антоніоні (1962). Делон у цьому фільмі – біржовий маклер П’єро, що виглядає сучасною ремінісценцією Танкреді. Перебуваючи в надто динамічному коловороті власного способу життя, він зустрічає жінку зовсім іншого складу (Моніка Вітті), яка притягує його, будучи для нього цілковитою загадкою. У цій парі Антоніоні ніби зводить два мелодійних настрої – «vivace»2 та «adagio»3, які розчиняє протяжливими урбаністичними пейзажами, що врешті поглинають їх. Актори у «Затемненні» змушені покладатися виключно на свою пластичну віртуозність, оскільки звуковий – музичний та діалоговий – ряд фільму зведено режисером до мінімуму. За цих умов Делон ні на мить не допускає дискомфортного «провисання» пауз у створеному ним дієвому просторі.

Титульний персонаж «Рокко та його братів» презентує Делона в зовсім іншій іпостасі, яку можна назвати метафорою біблійного всепрощення. Через брак «фактури суперечностей» позитивний типаж завжди є складним завданням для актора, а Рокко навіть у цьому контексті особливий. Серед усіх братів сім’ї Паронді, що перебралася з сільської провінції до Мілана, він вирізняється своєю субтильною натурою, тонкощі якої, однак, передано впевненими, майже скульптурними рухами. Його протилежність – Сімоне (Ренато Сальваторе) з розвитком сюжету деградує, процес доходить межі, коли двоє братів за збігом обставин стають конкурентами на «професійному ринзі», де фортуна виявляється прихильнішою до Рокко. Трагедія стає неминучою тоді, коли обоє закохуються в повію Надю (Анні Жирардо). Повсякчас підставляючи братові «другу щоку», Рокко намагається запобігти драматичній розв’язці, але не рятує ситуацію. Ален Делон у цій ролі як завжди уник однотипних, зрозумілих емоцій. Він не настільки замкнутий, щоб здаватися відстороненим (як французька «прима» Катрін Деньов), натомість його манера створення характерів чимось повторює посмішку Мони Лізи – кращі акторські образи Делона справляють враження невловимості, не даючи підказок глядачеві, які допомогли б йому визначитися у своїх симпатіях.

Розлогу – гангстерську – сторінку у фільмографії актора відкриває «Мелодія з підвалу» Анрі Вернея (1963), де молодий Делон разом із Жаном Ґабеном постають співучасниками зухвалого пограбування казино. Цей акторський ансамбль виявився продуктивним (номінація на «Золотий глобус» 1964 року) і повторився у гостросюжетному «Сицилійському клані» (реж. Роже Сарте, 1969) та драмі «Двоє в місті» (реж. Хосе Джованні, 1973). Властиво, якщо дві перші стрічки захоплюють розвитком сюжету, то «Двоє в місті» вибудовується із протистояння характерів – колишнього ув’язненого (Делон), котрий намагається налагодити своє життя, і досвідченого комісара поліції (Ґабен), який не вірить у можливість перевиховання злочинців.

Напрацювання Делона у контексті гангстерської тематики доволі різнохарактерні – від пригодницьких авантюр до кримінальних драм. Їх увінчує образ найманого вбивці Джефа Кастелло в «Самураї» Жана-П’єра Мельвіля (1968) – фільмі, що став класикою французького поляра, показавши у надзвичайно рафінованій стильовій формі самотність як ідентичність героя-одинака. Естетика стрічки відповідає характеру титульного прототипу, більше апелюючи до напівтонів та жестів, аніж до слова. За сюжетом Джеф Кастелло після виконаного ним замовного вбивства опиняється між переслідуваннями з боку поліції та самих замовників, в результаті, розвиток подій призводить до того, що він фактично сам свідомо йде на смерть. Суворість та умовність у цьому фільмі пов’язуються із ледь вловимою чуттєвістю, що зрештою робить його не тільки класикою жанру, але й твором мистецтва. «Самурая» сьогодні не можливо уявити без Делона – без його зображення бездоганності, яке, на відміну інших акторських альтернатив, позбавлене мотиву приреченості або навпаки – безпристрасної жорстокості.

Загалом, ціла низка кіноробіт цього типу привертає увагу якщо не якістю режисури, то принаймні галереєю акторських дуетів. Крім уже згаданого габенівсько-делонівського, це співпраця з Ліно Вентурою і Бертом Ланкастером. З іншого боку – Ромі Шнайдер, Мірей Дарк, Катрін Деньов – тандем з ними окреслює етапні та часом знакові сторони у творчому, і не тільки, літописі Делона. На цьому тлі окрему віху становлять ролі, виконані спільно із Сімоною Сіньоре, тактильно-емоційна злагодженість яких висновується на більш тонкому підґрунті. В екранізації роману Жоржа Сіменона «Вдова Кудер» (реж. П’єр Граньє-Дефер, 1971) Делон грає неприкаяного злочинця Жана Лавіня, що знаходить притулок на фермі Таті Кудер. Самотність героїв переростає у прийняття одне одного, а згодом, незважаючи на помітну вікову різницю, у глибше почуття. Позитивна емоційна культура, що характеризує акторський дует Сіньоре і Делона присутня в ординарнішому сюжеті «Спалених амбарів» (реж. Жан Шапо, 1972), за яким для розслідування вбивства молодої парижанки до провінційного містечка в гірському районі Франції приїжджає суддя. З’ясування обставин злочину приводить його в дім головної героїні, яка попри підозри, зумовлені поведінкою одного з її синів, викликає почуття симпатії та поваги в усього свого оточення. Намагаючись розвінчати цей «феномен», суддя, все-таки переконується в його правомірності. «Спалені амбари», як спосіб аналізу буденності, не породжує якихось особливих вражень і відображає «французькість» у її специфічному, незвичному для нас, світлі. Фільм закінчується нічим (справжніх винуватців знаходять далеко від місця вбивства), залишаючи в пам’яті позбавлені лоску характери своїх героїв та музику Жан-Мішеля Жарра.

у