До­сить ча­с­то впро­довж історії суспільне жит­тя виз­на­ча­ло­ся і ха­рак­те­ри­зу­ва­ло­ся за до­по­мо­гою те­а­т­раль­них ме­та­фор. Так, вар­то зга­да­ти хо­ча б універ­саль­не шекспі­рівське «все жит­тя – те­атр, і ми в ньо­му ак­то­ри». При згадці про епоху Ф. Раб­ле за­галь­ним місцем ста­ла те­орія «сміхо­вої куль­ту­ри» М. Бахтіна, в якій клю­чо­вим є по­нят­тя кар­на­ва­лу. Про те­а­т­раль­ну спря­мо­ваність жит­тя часів Просвітництва мо­же яс­к­ра­во засвідчи­ти кла­си­ци­с­тич­ний жи­во­пис з йо­го прак­тич­но «по­ста­но­воч­ни­ми» сю­же­та­ми та об­ра­за­ми. Мо­дерністський по­ча­ток ХХ століття – теж наскрізь те­а­т­ралізо­ва­ний, про що пи­ше М. Да­ви­до­ва: «те­а­т­ральність ніби на­пов­ню­ва­ла повітря епо­хи, при­кра­ша­ла стиль жит­тя, відчу­ва­ла­ся в ма­нері по­ведінки, зов­нішньо­му ви­гляді лю­дей»(1). З 60-х років, у ча­си вже зріло­го капіталізму, з’яв­ляється но­ва те­а­т­раль­на ме­та­фо­ра, яка як­найбільш влуч­но ха­рак­те­ри­зує суспільну дійсність аж до сьо­годні, – «суспільство спек­так­лю». Ав­тор те­орії спек­та­ку­ляр­ності Гі Де­бор пе­ре­ко­на­ний, що все жит­тя суспільства, де па­ну­ють су­часні умо­ви ви­роб­ництва, про­яв­ляється як на­гро­ма­д­жен­ня спек­таклів. «Спек­такль — це стадія, на якій то­ва­ру вже вда­ло­ся до­сяг­ти по­вно­го за­хоп­лен­ня суспільно­го жит­тя. Ставлен­ня до то­ва­ру не про­сто ви­яв­ляється ви­ди­мим, те­пер ми тільки йо­го і ба­чи­мо: ви­ди­мий на­ми світ — це йо­го світ»(2). Че­рез медіати­зацію політи­ки, еко­номіки, при­ват­но­го жит­тя увесь простір: і по­бу­то­вий, і медійний, – пе­ре­тво­рив­ся в «універ­салізо­ва­не ви­до­ви­ще». А йо­го гля­дач ха­рак­те­ри­зу­єть­ся на­сам­пе­ред своєю па­сивністю: «чим більше він спо­гля­дає, тим мен­ше він жи­ве, чим більше він по­го­д­жується виз­на­ва­ти се­бе в панівних об­ра­зах по­треб, тим мен­ше він ро­зуміє влас­не існу­ван­ня і влас­не ба­жан­ня»(3).

А чи має ми­с­тецтво, і те­атр зо­к­ре­ма, ре­сур­си, аби ре­а­гу­ва­ти чи впли­ва­ти на та­ку суспільну дійсність? На це за­пи­тан­ня відповідає но­вий сто­лич­ний те­а­т­раль­ний фо­рум «Дім хи­мер» та йо­го ор­ганіза­тор Станіслав Мой­сеєв словами з прес-конференції: «Я пе­ре­ко­на­ний, що те­атр у на­ший країні є соціаль­но важ­ли­вим чин­ни­ком роз­вит­ку людсь­кої спільно­ти і що по­гляд на ук­раїнський те­атр в євро­пейсь­ко­му кон­тексті дасть мож­ливість зро­зуміти нам усім, що те­а­т­ральні хи­ме­ри мо­жуть бу­ти ре­альніши­ми за будь яку політи­ку». До про­гра­ми фе­с­ти­ва­лю, яка підтвер­д­жує ці сло­ва, увійшли су­час­не польсь­ке те­а­т­раль­не ми­с­тецтво («Польсь­кий те­атр у Києві») та «Ук­раїнський блок», який скла­дав­ся з дра­ма­тургічних чи­тань ук­раїнської ак­ту­аль­ної п’єси та з ви­с­тав за су­час­ною ук­раїнською дра­мою. Та­кож у рам­ках фе­с­ти­ва­лю відбу­ва­ли­ся май­стер-кла­си польсь­ких митців та лекції про су­час­ний польсь­кий те­атр. До­пов­ню­ва­ли ве­ре­сень польсь­ко­го су­час­но­го те­а­т­ру в Києві і дра­ма­тичні чи­тан­ня в рам­ках про­ек­ту «Табір Солідарність» п’єси П. Демірсько­го «Діаман­ти – це вугілля, що взя­ло­ся до ро­бо­ти» та ву­лич­на ви­с­та­ва «Сліпі» те­а­т­ру КТО. Польські те­а­т­ральні акції стали до­ступ­ни­ми ук­раїнсько­му гля­да­чеві за­вдя­ки За­кор­донній куль­турній про­грамі Го­ло­ву­ван­ня Польщі у Раді Євро­пейсь­ко­го Со­ю­зу – I, Culture. Можна ли­ше по-до­б­ро­му по­за­зд­ри­ти сусідам, які ма­ють суттєву дер­жав­ну під­трим­ку ве­ли­кої кількості куль­тур­них про­ектів та по­радіти з то­го при­во­ду, що мо­же­мо з ни­ми оз­най­о­ми­ти­ся.

Так, відкрит­тям фе­с­ти­ва­лю «Дім хи­мер» ста­ло грандіоз­не те­а­т­раль­не ви­до­ви­ще на Софіївській площі – ву­лич­на ви­с­та­ва «Пла­не­та Лем» те­а­т­ру Бю­ро по­до­ро­жей. Її ство­ре­но за мо­ти­ва­ми творів Станісла­ва Ле­ма, од­но­го з найвідоміших пись­мен­ників-фан­тастів ХХ століття. І са­ма ви­с­та­ва, у кра­щих тра­диціях фан­та­с­ти­ки, ста­вить пи­тан­ня, як за­ли­ши­ти­ся лю­ди­ною у си­ту­ації, ко­ли на­вкру­ги самі тільки ро­бо­ти, а ме­ханізми, ма­ши­ни витісня­ють людські сто­сун­ки. І вже важ­ко зро­зуміти, чи ви­с­та­ва – ан­ти­утопія, яка по­ка­зує, ку­ди ми пря­муємо, чи ми­с­тець­ка про­екція су­час­них суспільних сто­сунків, де лю­ди­на – невільник, але вже не хи­мер­них ро­ботів, а так са­мо хи­мер­них об­разів, ілюзій су­час­но­го технізо­ва­но­го та медіа­ти­зо­ва­но­го світу, які про­во­ку­ють наші ба­жан­ня та дик­ту­ють пра­ви­ла по­ведінки. Яс­к­раві спе­це­фек­ти, ак­тив­на ру­хо­ма сце­но­графія, аг­ре­сив­но-не­до­лугі ко­с­тю­ми ата­ку­ють та за­хоп­лю­ють гля­да­ча, занурюю­чи йо­го в ат­мо­сфе­ру «Пла­не­ти Лем».

На сцені ж Мо­ло­до­го те­а­т­ру бу­ло по­ка­за­но п’ять інших польсь­ких ви­с­тав. Се­ред них – «Бра­ти Ка­ра­ма­зо­ви» люблінсько­го те­а­т­ру Provisorium, який про­де­мон­ст­ру­вав до­сить ди­намічне, але нецілісне трак­ту­ван­ня ро­ма­ну Ф. До­стоєвсько­го. Най­я­с­кравіші фраг­мен­ти тек­с­ту мон­ту­ва­ли­ся за до­по­мо­гою кру­го­вої сце­но­графічної кон­ст­рукції, яка обер­та­ла­ся ра­зом з пер­со­на­жа­ми. Але це був не життєстверд­ний рух по ко­лу, що сим­волізує циклічність жит­тя, ско­ро­ми­нущість про­блем, як це ве­ло­ся з часів Мак­са Рейн­гард­та, який вво­див кру­го­ву кон­ст­рукцію пе­ре­важ­но у ко­медії. Це бу­ло рад­ше за­мк­не­не ко­ло, з яко­го не­мож­ли­во знай­ти вихід. Так са­мо, як не­мож­ли­во знай­ти точні відповіді на всі за­сад­ничі життєво-філо­софські пи­тан­ня, які по­ру­шує До­стоєвський.

Ви­с­та­ва те­а­т­ру Provisorium спільно з «Ком­панією Teatr» – «Фер­ди­дур­ке» за В. Гом­б­ро­ви­чем – гра­ла­ся прак­тич­но на двох ква­д­рат­них ме­т­рах, де тісни­ли­ся три ак­то­ри та міні­мальні де­ко­рації. Во­ни уна­оч­ню­ва­ли по­гляд Гом­б­ро­ви­ча на жит­тя лю­ди­ни в су­часній куль­турі як у пастці, за­бло­ко­ва­но­му приміщенні. Ди­намічна ак­торсь­ка гра бу­ла по­бу­до­ва­на на за­лу­ченні різно­манітних тілес­них прак­тик, від чо­го ви­да­ва­ла­ся до­сить «фізіологічною». Сло­во тут не­сло не більше смис­ло­ве на­ван­та­жен­ня, ніж жест, міміка, ви­гук. Так, ак­тив­не крив­лян­ня пер­со­нажів відси­ла­ло до по­нят­тя «пи­ки», яким Гом­б­ро­вич на­зи­вав соціаль­ну ма­с­ку, яка че­рез не­уникні міжо­со­бистісні сто­сун­ки, при­ро­с­тає до об­лич­чя та мо­же йо­го заміни­ти. Пер­со­нажі ви­с­та­ви – інфан­тильні, оскільки їхній ав­тор за­хоп­лю­вав­ся мо­лодістю, незрілістю, не­о­форм­леністю, бунтівним ду­хом. Од­нак незрілій істоті завжди нав’язу­ють мо­делі по­ве­дінки та схе­ми ба­чен­ня. І від то­го, чи прий­ме во­на їх чи ні, за­ле­жить наскільки ор­ганічно во­на увійде у до­рос­лий світ, світ соціаль­них ма­сок.

Інший ас­пект су­час­но­го польсь­ко­го те­а­т­ру – до­ку­мен­тальність – пре­зен­ту­вав польсь­кий «Teatr Centralny» та нор­везь­кий «Drammen Theater» на при­кладі ви­с­та­ви «Го­лод Кну­та Гам­су­на». Тут поєдна­но ав­тобіог­рафічні мо­мен­ти творів «Го­лод» та «На за­рос­лих стеж­ках» з ху­дожніми пер­со­на­жа­ми, які ви­ри­на­ють у пам’яті ста­ро­го Гам­су­на, ко­ли той пе­ре­бу­ває у психіат­рич­но­му шпи­та­лі у Відні. Тут на­ма­га­ють­ся виправдати Гам­су­нову підтрим­ку Гітлера психічним розладом письменника. У Гам­су­на ж влас­не ви­прав­дан­ня та осо­би­с­та життєва тра­гедія, – адже дер­жа­ва за­су­д­жує йо­го за те, що він вва­жав за доцільне ро­би­ти за­ра­ди її бла­га. Це пе­ре­дано за до­по­мо­гою пла­с­тич­них ма­люнків на сцені «хи­мер з ми­ну­ло­го», грою світла та сценічно­го оформ­лен­ня.

Ви­с­та­ва «Ту­ран­дот» («neTTheatre» та «Grupa Coidencia») – цьо­горічний ла­у­ре­ат Един­бурзь­ко­го фе­с­ти­ва­лю – теж ви­ко­ри­с­та­ла прий­ом поєднан­ня біог­рафічних фактів жит­тя Дж. Пуччіні та мо­ти­вів йо­го опе­ри «Ту­ран­дот». Це поєднан­ня, до­пов­не­не пе­ре­на­си­че­ни­ми візу­аль­ни­ми об­ра­за­ми (серед них чимало вельми вигад­ли­вих) соціаль­но кри­тич­ни­ми мо­мен­та­ми, як про­ар­ти­ку­­льо­ва­ни­ми, так і за­ву­а­ль­о­ва­ни­ми, ата­ку­ва­ли гля­да­ча, не да­ю­чи йо­му мож­ли­вості відре­флек­су­ва­ти те, що він ба­чить (точ­но так са­мо, як відбу­вається з на­ми у по­всяк­ден­но­му житті).

Компіляцію різних куль­тур­них текстів ви­ко­ри­с­та­ла М. Гур­ниць­ка у своєму про­екті «Хор жінок» (Інсти­тут те­а­т­ру ім. Збігне­ва Ра­шевсь­ко­го, Вар­ша­ва). Ці тек­с­ти, се­ред яких на­родні каз­ки та мультфільми, «Антіго­на» Со­фок­ла, Барт, кулінарні ре­цеп­ти та ін.) по­да­ють 25 жінок у формі «су­час­но­го хо­ру». Жінки ше­по­чуть, го­во­рять ре­чи­та­ти­вом, зри­ва­ють­ся на крик, співа­ють, ви­гу­ку­ють. Це – їхня фор­ма де­мон­ст­ру­ван­ня сво­го го­ло­су, то­го, що во­ни вже не бу­дуть мов­ча­ти. Во­ни ре­кон­ст­ру­ю­ють те, що ста­ло при­родним, підри­ва­ють сте­рео­ти­пи про жінок у світі вже після феміністич­них ре­во­люцій. А об­ра­на «хо­ро­ва» фор­ма тис­не на гля­да­ча з будь-яким інте­лек­ту­аль­ним ба­га­жем і зму­шує роз­кла­да­ти ці кон­ст­рук­ти ра­зом з жінка­ми на сцені, які нічим не відрізня­ють­ся від тих, що в залі. Це яс­к­ра­вий при­клад те­а­т­ру, спря­мо­ва­но­го на транс­фор­мацію дійсності.

Про інші стра­тегії польсь­ко­го те­а­т­ру що­до впли­ву на дійсність роз­повідали у своїх лекціях І. Стокфішевсь­кий, а та­кож П. Гру­щинсь­кий та А. Бу­жинсь­ка, які на те­о­ре­тич­но­му рівні да­ва­ли мож­ливість по­знай­о­ми­ти­ся з польсь­ким те­а­т­раль­ним досвідом. Лекції про­хо­ди­ли спі­льно з муль­ти­дис­циплінар­ним про­ек­том «Табір Солі­дар­ність», який відбу­вав­ся у На­УК­МА.

Що сто­сується Ук­раїнсько­го бло­ку на фе­с­ти­валі, то він, маючи на меті по­пу­ля­ри­зацію но­во­го для Ук­раїни те­а­т­раль­но­го жа­н­ру дра­ма­тургічних чи­тань, репрезентував кращі ро­бо­ти мо­ло­дих ук­раїнських ре­жи­серів (Юлії Мас­лак, Андрія Мая та ла­у­ре­а­та премії «Київська пек­то­раль» Пав­ла Юро­ва), чи­тан­ня та ви­с­та­ви за п’єса­ми су­час­них ук­раїнських дра­ма­тургів (На­талії Во­рож­бит, Пав­ла Ар’є, Мак­си­ма Ку­рочкіна). В рам­ках фе­с­ти­ва­лю бу­ло та­кож по­ка­за­но ви­с­та­ву «Де­по Північне» за п’єсою Ва­си­ля Сіга­рєва «Фан­томні болі» та історію єврейсь­кої Лоліти «Шо­ша» за ро­ма­ном І.Б. Зінге­ра. За­вершував фе­с­ти­валь спіль­ний про­ект Мо­ло­до­го те­а­т­ру та Фран­цузь­ко­го куль­тур­но­го цен­т­ру «По­ки ма­ма не прий­ш­ла».

Та­ким чи­ном, київський гля­дач міг ще раз оціни­ти кращі зраз­ки ук­раїнської ак­ту­аль­ної дра­ми, а та­кож скла­с­ти більш чи менш цілісне вра­жен­ня про яви­ще польсь­ко­го су­час­но­го те­а­т­ру, а на йо­го при­кладі і євро­пейсь­ко­го. Схо­же, що ук­раїнський гля­дач вже відчув по­тре­бу у чо­мусь свіжо­му, ак­ту­аль­но­му, або про­сто іншо­му, ніж те, що про­по­ну­ють ук­раїнські те­а­т­ральні май­дан­чи­ки. Ад­же за­ли на ви­с­та­вах польсь­ко­го бло­ку бу­ли вщерть за­пов­нені, і хо­ча ре­акція бу­ла різною: від різко­го не­сприй­нят­тя до за­хоп­лен­ня, все ж інте­рес до ви­с­тав не згасав. Це свідчить про важ­ливість і не­обхідність фе­с­ти­ва­лю та­ко­го рівня, спря­мо­ваного на обмін досвідо­м ук­раїнських та іно­зем­них митців, пож­вав­лен­ня те­а­т­раль­но­го про­це­су в Ук­раїні та його входження в за­галь­ноєвро­пейсь­кий, тетральний простір.

1. Да­вы­до­ва М. Ху­дож­ник в те­а­т­ре на­ча­ла ХХ ве­ка. – М.: На­ука, 1999. – С. 13.

2. Де­бор Г. Об­ще­ст­во спек­так­ля. – М.: Логос, 2000.

3. Там са­мо.