Пла­ни зня­ти фільм про Піну Ба­уш, тан­цю­ри­ст­ку і од­но­го з найвідоміших хо­рео­графів дру­гої по­ло­ви­ни ХХ століття, Вім Вен­дерс ви­но­шу­вав дав­но. Ре­жи­сер го­во­рив, ця ідея з’яви­ла­ся ще да­ле­ко­го 1984 ро­ку, ко­ли йо­му ви­па­ла на­го­да впер­ше по­ба­чи­ти од­ну з її по­ста­но­вок на сцені. Зго­дом, за­при­я­те­лю­вав­ши з німець­кою по­ста­нов­ни­цею, ре­жи­сер час від ча­су зга­ду­вав про свій за­дум, та що­ра­зу технічні мож­ли­вості кіне­ма­то­гра­фа зда­ва­ли­ся Вен­дер­сові над­то об­ме­же­ни­ми, а жа­н­рові рам­ки до­ку­мен­таль­но­го кіно – затісни­ми: він ро­зумів, що ка­ме­ра мо­же повністю зруй­ну­ва­ти те не­по­втор­не відчут­тя на­ро­д­жен­ня магії з людсь­ких рухів, що з’яв­ля­ло­ся в ба­га­ть­ох гля­дачів при пе­ре­гляді її ви­с­тав.

І щой­но 2006 ро­ку, по­ба­чив­ши фільм-кон­церт із ви­с­ту­пу ірландсь­ко­го рок-гур­ту «U2», зня­тий у три­вимірно­му фор­маті, Вім Вен­дерс на­решті зро­зумів, яким має бу­ти йо­го фільм. Утім, ре­жи­се­рові до­ве­ло­ся че­ка­ти ще май­же три ро­ки, аж до­ки 3D-тех­но­логії ста­ли настільки гнуч­ки­ми й роз­ви­не­ни­ми, щоб відповіда­ти йо­го за­пи­там.

Він мав намір по­до­ро­жу­ва­ти з тру­пою по світу і зніма­ти вуп­пер­тальсь­кий «Танц­те­атр» як під час ре­пе­тицій, так і ви­с­тупів, і, го­ло­вне, спо­с­теріга­ти за хо­рео­гра­фом і сти­лем її ро­бо­ти – інак­ше ка­жу­чи, по­ка­за­ти світ тан­цю очи­ма Піни Ба­уш. Але, за іронією долі, кінце­вий ре­зуль­тат – фільм «Піна» (2011), всесвітня прем’єра яко­го відбу­ла­ся на цьо­горічно­му Берліна­ле, – ви­я­вив­ся зовсім іншим. І, замість зніма­ти Піну Ба­уш, Вімові Вен­дер­су вже до­ве­ло­ся ро­би­ти стрічку про неї, чи то навіть фільм-про­щан­ня з нею. Ад­же 2009-го, на шістде­сят дев’ято­му році жит­тя, Ба­уш не­сподіва­но не ста­ло (во­на згасла на п’ятий день після то­го, як лікарі діаг­но­с­ту­ва­ли в неї рак).

Тож нічо­го див­но­го, що фільм вий­шов сен­ти­мен­таль­ним (у до­б­ро­му зна­ченні). Влас­не, «Піна» – це своєрідне освід­чен­ня в лю­бові до хо­рео­гра­фа її танцівників і са­мо­го Вен­дер­са, який, зу­мис­не уни­ка­ю­чи го­ло­вних кон­венцій до­ку­мен­таль­но­го кіне­ма­то­гра­фа, підійшов до ма­теріалу не з кри­тичністю дослідни­ка, а з ней­мовірною обе­режністю та уважністю. Він свідо­мо відмо­вив­ся втру­ча­ти­ся ка­ме­рою в ре­пе­тиційний про­цес, по­ка­зу­ва­ти зво­ротний бік жит­тя те­а­т­ру та йо­го «меш­канців» – інак­ше ка­жу­чи, за­ли­шив магію тан­цю не­до­тор­кан­ною, не роз­кри­ва­ю­чи пе­ред гля­да­чем таємниці, «як це діє», а рад­ше по­да­ру­вав­ши змо­гу ще раз відчу­ти цю дію на собі.

Урив­ки з різних по­ста­но­вок («Вес­на свя­щен­на», «Ка­фе Мюл­лер», «По­вний місяць») і ок­ремі но­ме­ри, зняті в рідно­му для танцівників Вуп­пер­талі, хоч і в не­звич­них умо­вах (у ва­гоні місько­го трам­вай­чи­ка, під мос­том, біля тра­си, по­се­ред лісу, на бе­резі во­дой­ми, в яко­мусь інду­стріаль­но­му пей­зажі, в про­сто­ро­му скля­но­му приміщенні то­що) пе­ре­ме­жо­вані тут ста­тич­ни­ми ка­д­ра­ми з ней­мовірно ви­раз­ни­ми об­лич­чя­ми ак­торів із різних ку­точків світу. За ка­д­ром же зву­чать їхні го­ло­си, що різни­ми мо­ва­ми роз­повіда­ють про різне: про те, як Піна Ба­уш учи­ла відчу­ва­ти своє тіло в про­сторі й поз­бу­ва­ти­ся внутрішніх страхів, як спо­ну­ка­ла імпровізу­ва­ти і «так­тиль­но» мис­ли­ти, щоб та­нець заміняв со­бою всі ор­га­ни чуттів і да­ру­вав но­ве сприй­нят­тя світу, як да­ва­ла за­вдан­ня зо­б­ра­зи­ти ру­хом тіла місяць або відчут­тя ра­дості від тан­цю (у дру­го­му ви­пад­ку з од­но­го ру­ху виріс цілий та­нець), як, зре­ш­тою, во­на зміни­ла їхнє жит­тя.

Влас­не, Вім Вен­дерс пе­рей­має тут ме­тод са­мої Ба­уш: він ста­вить ак­то­рам (ар­тистів «Танц­те­а­т­ру» важ­ко на­зи­ва­ти ли­ше тан­цю­ри­с­та­ми, ад­же те, що во­ни роб­лять на сцені, ви­хо­дить за межі хо­рео­графії) за­пи­тан­ня і за­вдан­ня, на які ті ма­ють відповіда­ти ру­ха­ми, а не сло­ва­ми.

Та, во­че­видь, вплив Піни Ба­уш аж ніяк не об­ме­жується кілько­ма де­сят­ка­ми чи сот­ня­ми тих танцівників, з яки­ми їй ви­па­ло пра­цю­ва­ти за жит­тя. Як і ти­ми ба­га­ть­ма ти­ся­ча­ми гля­дачів по всьо­му світу, які місяці на­пе­ред ку­пу­ва­ли за чи­малі су­ми квит­ки на ви­с­ту­пи «Танц­те­а­т­ру», ство­рю­ю­чи постійні ан­шла­ги на ви­с­та­вах.

Ге­о­графія її на­го­род та відзнак вра­жає: премія імені Ло­у­рен­са Олів’є (Бри­танія), приз Кіото (Японія), на­го­ро­да ім. Ґете (Німеч­чи­на), зван­ня по­чес­но­го чле­на Аме­ри­кансь­кої ака­демії ми­с­тецтв та на­ук (США) то­що.

На­ро­д­же­на в Німеч­чині 1940 ро­ку, во­на здобу­ла кла­сич­ну ба­лет­ну освіту – спер­шу в зна­ме­нитій Ес­сенській ба­летній школі «Фольк­ванґ» (тут її вчи­те­лем був Курт Йосс, відо­мий як один із за­снов­ників німець­ко­го ек­с­пресіоністсько­го тан­цю), а зго­дом – у ще відомішій нью-йоркській школі «Джу­ліард». В Аме­риці во­на ви­с­ту­па­ла в Но­во­му аме­ри­кансь­ко­му ба­леті та в ба­леті зна­ме­ни­то­го «Metropolitan Opera». По­вер­нув­шись до Німеч­чи­ни, якийсь час бу­ла со­лісткою ба­ле­ту Кур­та Йос­са, а зго­дом – йо­го аси­с­тент­кою і на­решті 1969 ро­ку – керівни­ком Ес­сенсь­ко­го ба­лет­но­го те­а­т­ру. Її пер­ша тан­цю­валь­на по­ста­нов­ка під на­звою «Фраґ­мент» на му­зи­ку Бе­ли Бар­то­ка з’яви­ла­ся в другій по­ло­вині 1960-х. А вже з 1973-го Піна Ба­уш очо­ли­ла той-та­ки вуп­пер­тальсь­кий «Танц­те­атр» («Tanztheater»), із яким відтоді не роз­лу­ча­ла­ся й що з ча­сом став си­нонімом її індивіду­аль­но­го тан­цю­валь­но­го сти­лю.

Ек­с­пресіоністський та­нець (в оригіналі – «Ausdruck­s-tanz», що мож­на пе­ре­кла­с­ти та­кож як «та­нець ви­ра­жен­ня»), хоч і ста­но­вить од­не з відга­лу­жень мо­дер­но­го ба­ле­ту, не то­тож­ний йо­му. Стиль Піни Ба­уш на­зи­ва­ють та­кож «вільним», «аб­со­лют­ним» тан­цем, хо­ча всі ці оз­на­чен­ня ма­ло що по­яс­ню­ють, ад­же йдеть­ся як­раз про ту сфе­ру ви­ра­жен­ня, де сло­ва ви­яв­ля­ють­ся без­по­рад­ни­ми. Відо­мий і ча­с­то ци­то­ва­ний вислів Ба­уш – «ме­не мен­ше ціка­вить, як лю­ди ру­ха­ють­ся, а більше – що ни­ми ру­хає» – та­кож чи­ма­ло по­яс­нює в її підході до ро­бо­ти. Та найбільше і най­кра­ще все по­яс­нює сам та­нець, по­ба­чив­ши який хоч раз, уже не сплу­таєш йо­го ні з яким іншим.

Для Піни Ба­уш, за її ж сло­ва­ми, та­нець був спро­бою на­бли­зи­ти­ся до най­важ­ливіших у світі ре­чей і зро­зуміти най­суттєвіше в лю­дині. Як влуч­но на­пи­сав один кри­тик, її та­нець – це «ме­тафізи­ка тіла, що страж­дає і праг­не»(1). В «Ка­фе Мюл­лер» (чи не найвідомішій її по­ста­новці, яка, до сло­ва, на­дих­ну­ла іспансь­ко­го ре­жи­се­ра Пе­д­ро Аль­мо­до­ва­ра на фільм «По­го­во­ри з нею», а в ок­ре­мих ка­д­рах там з’яв­ляється і са­ма Ба­уш) домінує відчут­тя без­меж­ної са­мот­ності, ко­ли чи­мось подібні до со­мнам­бул лю­ди постійно на­ти­ка­ють­ся од­не на од­но­го та на пред­ме­ти, що за­гро­ма­д­жу­ють усю сце­ну, але так і не зна­хо­дять очіку­ва­но­го відгу­ку в іншо­му (ціка­во, що, за ав­торсь­ким за­ду­мом, од­ну з партій тут ви­ко­ну­ють із за­плю­ще­ни­ми очи­ма). В «По­вно­му місяці» – це, на­впа­ки, ат­мо­сфе­ра си­ли й не­ст­рим­ної енергії; а у «Весні свя­щенній» – з од­но­го бо­ку, відчут­тя стра­ху, відчаю, а з друго­го – жа­дан­ня.

Во­че­видь, не ви­пад­ко­во у своїх по­ста­нов­ках Піна ча­с­то ви­ко­ри­с­то­ву­ва­ла пер­шо­е­ле­мен­ти: у «Весні свя­щенній» усю сце­ну по­кри­то ша­ром землі, на якій тан­цю­ють бо­си­ми но­га­ми, а в «По­вно­му місяці» чи не го­ло­вним еле­мен­том сценічно­го вирішен­ня стає ве­ли­чез­на кам’яна ске­ля, а та­кож во­да, що спер­шу ска­пує дрібним до­щем, а зго­дом за­ли­ває чи не всю сце­ну.

Тру­па Піни Ба­уш по­до­ро­жу­ва­ла цілим світом і ви­с­ту­па­ла в Гол­ландії, Італії, Іспанії, Шта­тах, Гонкон­зі, Японії, Індії то­що. Утім, те, що танцівни­ки врешті по­ка­зу­ва­ли публіці, ніко­ли не­мож­ли­во бу­ло зна­ти до кінця на­пе­ред, ад­же ак­то­ри спер­шу при­бу­ва­ли на но­ве місце, вби­ра­ли йо­го ат­мо­сфе­ру і ли­ше тоді по­чи­на­ли по­шук ідей для втілен­ня. За все жит­тя ли­ше дві по­ста­нов­ки Піни Ба­уш з’яви­ли­ся не в «Танц­те­атрі» – це бу­ли «Вес­на свя­щен­на» Стравінсько­го і «Ор­фей та Ев­ридіка» Глю­ка, по­став­лені в па­ризь­ко­му опер­­но­му те­атрі. За­га­лом же в її до­роб­ку – не один де­ся­ток ви­с­тав на ос­нові най­роз­маїтішо­го му­зич­но­го ре­пер­ту­а­ру – від кла­си­ки до джа­зу, ре­т­ро і навіть поп-му­зи­ки.

Втім, уся ця фак­то­логічна ча­с­ти­на у фільмі не фігу­рує. Ад­же Вім Вен­дерс, як уже бу­ло ска­за­но, не знімав звич­но­го до­ку­мен­таль­но­го кіно. На­томість він зняв фільм-елегію – ней­мовірно кра­си­ву та на­ст­роєву. Тре­ба та­кож за­ува­жи­ти, що ідея звер­ну­ти­ся до су­час­них тех­но­логій аж ніяк не сприй­мається тут як ав­торсь­ка прим­ха: три­вимірність і справді впли­ває на сприй­нят­тя, дає гля­да­чеві змо­гу відчу­ти та­нець «ізсе­ре­ди­ни», ніби ти по­тра­пив у спільний із танцівни­ка­ми простір, а не ли­ше спо­гля­даєш май­стерні, та все ж пло­щинні, ру­хи на ек­рані.

На­самкінець хотіло­ся б за­ува­жи­ти, що стрічка Віма Вен­дер­са – од­на з пер­ших спроб за­сто­су­ва­ти 3D-фор­мат до не-роз­ва­жаль­но­го кіно­жа­н­ру. Вже нині відо­мо, що інший німець­кий ре­жи­сер Вер­нер Гер­цоґ знімає до­ку­мен­таль­ний фільм про давні на­скельні ма­люн­ки, знай­дені у Франції: для цьо­го він уже навіть спу­с­кав­ся зі спеціаль­ним об­лад­нан­ням уг­либ пе­че­ри. Скла­дається вра­жен­ня, що нові тех­но­логії, на по­чат­ках сприй­няті ба­га­ть­ма до­волі кри­тич­но, де­далі впев­неніше вкоріню­ють­ся в кіно­про­с­торі. Тож із ча­сом 3D мо­же відво­ю­ва­ти своє місце не ли­ше в роз­ва­жаль­них блок­ба­с­те­рах, а й у так зва­но­му «арт­ха­уз­но­му» кіне­ма­то­графі.

1 Див. Ме­ли­ко­ва А. Пи­на 3D. http://www.openspace.ru/cinema/events/details/23840/