Як­би хтось із про­грамістів склав рей­тин­го­вий пе­релік людсь­ких по­треб для різно­го віку, статі, соціаль­них груп, націй та дер­жав – на­зовімо цю про­гра­му пріори­те­ти­кою, – то, без­пе­реч­но, однією з най­важ­ливіших по­треб індивіду­у­му і дер­жа­ви ви­я­ви­ла­ся би по­тре­ба са­мо­ут­вер­д­жен­ня в цьо­му гло­балізо­ва­но­му світі за до­по­мо­гою най­по­тужнішо­го за­со­бу ви­хо­ван­ня, са­моіден­тифікації та солідар­ності співгро­ма­дян – кіно­ми­с­тецтва. Кіно, як і пісня, ста­ло візитівкою на­родів, які йо­го тво­рять, во­но фор­мує світо­гляд, свідомість і є вод­но­час за­со­бом про­па­ган­ди куль­ту­ри, по­бу­ту, істо­рич­них до­сяг­нень і пе­ре­сто­рог, а та­кож за­со­бом маніпу­ляції цієї свідо­мості про­па­ган­дою імперіалізму, то­таліта­риз­му і не­тер­пи­мості.

Такі дум­ки ви­ник­ли після знай­ом­ст­ва з но­вою кни­гою найпліднішо­го ук­раїнсько­го кіноз­нав­ця Ла­ри­си Брю­хо­вець­кої – посібни­ка «Кіно­ми­с­тецтво», ство­ре­но­го на ос­нові на­вчаль­ної про­гра­ми кур­су лекцій для од­но­го три­ме­с­т­ру, який ав­тор­ка чи­тає в Києво-Мо­ги­лянській ака­демії. Хо­четь­ся щи­ро привіта­ти і ав­то­ра, і ака­демію, де успішно пра­цює кінок­луб, з та­ким ґрун­тов­ним посібни­ком і по­шко­ду­ва­ти, що в інших ви­шах сту­ден­ти не ма­ють мож­ли­вості та­ко­го знай­ом­ст­ва з кіно­ми­с­тецтвом, не ка­жу­чи вже про те, що в профільних на­вчаль­них за­кла­дах досі та­ких підруч­ників, на жаль, не­має. За про­гра­мою ЮНЕ­С­КО існує фе­де­рація кіно­освіти, зо­к­ре­ма, в Англії кіно­ми­с­тецтво ви­кла­да­ють у школі як обов’яз­ко­вий пред­мет, а в усіх роз­ви­не­них країнах з успішною кіне­ма­то­графією завжди бу­ло до­стат­ньо підруч­ників та кіно­жур­налів, при­свя­че­них цьо­му ви­дові ми­с­тецтва. Одначе це поки що не про нас...

Посібник скла­дається з чо­тир­над­ця­ти розділів про кіно провідних країн, у яких во­но найбільше роз­ви­ва­ло­ся, з пла­на­ми лекцій, пи­тан­ня­ми для семінарів та ре­ко­мен­до­ва­ною літе­ра­ту­рою для тем. На жаль, ав­тор­ка зму­ше­на по­кли­ка­ти­ся в ос­нов­но­му на іншо­мовні дже­ре­ла: 67 – російською, 18 – польсь­кою, 8 – англійською та 3 – фран­цузь­кою. З 23 публікацій ук­раїнською мо­вою ли­ше по­ло­ви­ну на­пи­са­но ук­раїнськи­ми ав­то­ра­ми, і цей при­крий факт свідчить, що вітчиз­ня­не кіноз­нав­ст­во за по­над столітню історію кіно не змог­ло на­гро­ма­ди­ти до­стат­ньої те­о­ре­тич­ної ба­зи для роз­вит­ку кіно­ми­с­тецтва і рідна для ав­тор­ки те­ма (ук­раїнське по­етич­не кіно) не ма­ла і не мог­ла ма­ти в умо­вах жор­ст­кої цен­зу­ри своїх те­о­ре­тиків, як італійський не­о­ре­алізм – сво­го Ари­с­тар­ко чи «но­ва хви­ля» у Франції – Ба­зе­на, Трюф­фо, Го­да­ра.

Найбільша російсько­мов­на дже­рель­на ба­за з ра­дянсь­ко­го періоду містить іде­о­логічні кліше, так, по­руч із фак­та­жем та пе­ре­дру­ком іншо­мов­них відо­мо­стей, ко­ри­с­ту­ю­чись лек­си­ко­ном марк­систсь­кої іде­о­логії, на­зи­ває та­ку соціаль­ну гру­пу, як се­редній клас, дрібною бур­жу­азією, що ба­чи­мо та­кож на сторінках посібни­ка не ли­ше в ци­та­тах. А за­га­лом іде­о­логічно посібник на­пи­са­ний об’єктив­но, до­клад­но, з пев­ни­ми ав­торсь­ки­ми пріори­те­та­ми: найбільше сторінок при­свя­че­но Фелліні, Вісконті, Ан­тоніоні, що збігається із за­галь­но­виз­на­ни­ми ав­то­ри­те­та­ми у світо­во­му кіно­ми­с­тецтві.

Струк­ту­ра посібни­ка по­бу­до­ва­на та­ким чи­ном: пер­ша ча­с­ти­на охоп­лює за­галь­ну історію ви­ник­нен­ня кіне­ма­то­гра­фа (ета­пи роз­вит­ку, ви­ди і жа­н­ри кіно – за­га­лом 13 підпунктів, включ­но з те­орією та те­о­ре­ти­ка­ми – об­сяг для однієї-двох лекцій, мож­ли­во, за­ве­ли­кий, бо налічує по­над 20 ви­дань ре­ко­мен­до­ва­ної літе­ра­ту­ри). Оче­вид­но, для сту­дентів цьо­го кур­су те­орія кіно з її філо­софсь­ки­ми кон­цепціями уз­го­д­же­на з па­ра­лель­ним вив­чен­ням ос­нов філо­софії, та для інших на­вчаль­них за­кладів, котрі за­хотіли­ся б цим посібни­ком ско­ри­с­та­ти­ся, ба­жа­но бу­ло б цей розділ – те­орія та кіно­те­о­ре­ти­ки – пе­ре­не­с­ти в кінець посібни­ка, роз­ши­рив­ши йо­го за ра­ху­нок те­о­ре­тич­них праць, що містять­ся в розділах про національні кіне­ма­то­графії, які по­бу­до­вані од­на­ко­во – істо­рич­ний ек­с­курс, ви­датні ав­то­ри та те­о­ре­тичні за­са­ди.

Найбільше те­о­ре­тиків кіно з’яви­ло­ся у Франції – Дел­люк, Еп­штейн, Брес­сон, Ба­зен, Трюф­фо, Го­дар – чи­ма­ло з них ста­ли відо­ми­ми ре­жи­се­ра­ми. Са­ме на­явність кіно­пре­си спри­я­ла по­пов­нен­ню кадрів для фран­цузь­ко­го кіно. Як­би те­о­ре­тичні за­са­ди фран­цузь­ких ав­торів пе­ре­не­с­ти в кінець посібни­ка, то в розділі про фран­цузь­ке кіно знай­ш­ло­ся б місце для до­роб­ку Еже­на Де­сла­ва (Слаб­чен­ка) – учас­ни­ка ІІ аван­гар­ду, і для Сар­т­ра, чиї ек­зи­с­тенційні ідеї відчут­но впли­ва­ли на кіне­ма­то­графістів після кри­зи «но­вої хвилі». Ли­ше в розділі про фран­цузь­ке кіно ба­чи­мо підрозділ про ак­торів на дві сторінки, де за­брак­ло місця для Де­ло­на, Бель­мон­до, Філіпа, Бурвіля, хо­ча, зро­зуміло: всіх зірок не­мож­ли­во вмісти­ти у стислі рам­ки та­ко­го посібни­ка.

Ге­о­графія країн після Франції роз­та­шо­ва­на спо­чат­ку у Північній Європі та Аме­риці: Німеч­чи­на, США, Ве­ли­ко­бри­танія, Данія, Швеція, потім Італія та Іспанія. Після Японії – Цен­т­раль­на Євро­па, СРСР та за­вер­шується Ук­раїною. Та­ке роз­та­шу­ван­ня розділів доз­во­ли­ло ав­торці відо­кре­ми­ти скан­ди­навські країни – Швецію і Данію, що­би підкрес­ли­ти зв’язок цих кіне­ма­то­графій з літе­ра­ту­рою і те­а­т­ром, що по­спри­я­ло доміну­ван­ню пси­хо­логічних про­блем, на відміну від фільмів східноєвро­пейсь­ких, включ­но з СРСР, де па­ну­ва­ли дог­ми соц­ре­алізму, то­му об­сяг сторінок на ці те­ми є спра­вед­ли­вим.

До­клад­но, на при­кла­дах, по­дається в посібни­ку історія німець­ко­го кіно – ви­то­ки ек­с­пресіонізму, спри­чи­не­но­го не­спра­вед­ли­вим з німець­кої точ­ки зо­ру Вер­сальсь­ким ми­ром, опер­то­го на об­ра­зо­твор­чо­му та те­а­т­раль­но­му ми­с­тецтвах, що приніс у кіно ес­те­ти­ку ка­д­ру та опе­ра­торські знахідки і вод­но­час уте­чу в місти­ку, сни, фан­тазії. З іншо­го бо­ку, ре­алістичні про­дов­жен­ня те­а­т­раль­них тра­дицій та міфо­логізація ми­ну­ло­го, ко­ли студія УФА фінан­сується че­рез відом­ст­во Вер­мах­ту, при­зве­ло до фільмів міліта­ристсь­ко­го спря­му­ван­ня не без впли­ву совєтських при­кладів. До­стат­ньо ува­ги при­свя­че­но твор­чості по­воєнних ре­жи­серів – Фассбінде­ра, Шлен­дор­фа та Вен­дер­са, які уо­соб­лю­ють «мо­ло­де німець­ке кіно».

Про ба­га­тю­щу кіне­ма­то­графію США ав­тор зуміла роз­повісти в стис­ло­му об­сязі – від історії ство­рен­ня «фа­б­ри­ки мрій» до кінця ХХ століття, – ак­цен­ту­ю­чи ува­гу на зірках німо­го періоду, а та­кож ав­то­рах по­воєнно­го ча­су, в твор­чості яких про­яви­ли­ся ре­алістичні тен­денції. Шко­да, що тут за­брак­ло місця для висвітлен­ня до­роб­ку на­шо­го зем­ля­ка Ед­вар­да Дми­т­ри­ка (що­прав­да, май­же півсотні йо­го фільмів не бу­ли виз­на­чаль­ни­ми, і він більше відо­мий за­вдя­ки про­це­су «по­лю­ван­ня на відьом»). Та­кож у ко­рот­ко­му пе­реліку ак­торів хотіло­ся би ба­чи­ти зем­ляків – На­талі Вуд, Дже­ка Пе­лен­са, Чарль­за Брон­со­на – хо­ча б для то­го, що­би сту­ден­ти мог­ли помірку­ва­ти про наш ут­ра­че­ний по­тенціал. Побіжно висвітле­но творчість аме­ри­кансь­ких ре­жи­серів 60–90-х років – Коп­по­ли, Спілбер­га, Кра­ме­ра, Пен­на, Та­рантіно, Ка­ме­ро­на. Ок­ре­мий підрозділ за­слу­жив чесь­кий емігрант Мілош Фор­ман з йо­го фільма­ми «Політ над гніздом зо­зулі», «Ама­дей» та дзер­ка­лом аме­ри­кансь­ко­го суспільства, в яке не всім хотіло­ся вдив­ля­ти­ся, – фільмом «На­род про­ти Ларрі Флінта».

Кіно Ве­ли­ко­бри­танії – менш до­ступ­не для стар­шо­го по­коління че­рез упо­до­бан­ня совєтсько­го кіно­про­ка­ту – висвітле­но в посібни­ку з ак­цен­том на пе­ре­ду­мо­вах у брай­тонсь­ко­му се­ре­до­виші, спри­ят­ли­во­му за­ко­но­давстві та на твор­чості кла­сиків: Гічко­ка, Кор­да, Грірсо­на – бать­ка англійської кіно­до­ку­мен­талісти­ки – та йо­го учнів. Ок­ремі підрозділи при­свя­че­но та­кож до­роб­ку Дженінгса, Ліна, Ріда та Мак­кендріка – мо­де­ра­то­ра бри­тансь­ко­го гу­мо­ру в своїх кіно­ко­медіях. Се­ред ре­ко­мен­до­ва­них фільмів для пе­ре­гля­ду пе­ре­ва­жа­ють фільми про істо­ричні по­статі, як про­дов­жен­ня шекспірівських тра­дицій ра­зом з до­с­ко­на­лою ак­торсь­кою шко­лою у ви­ко­нанні До­на­та, Ло­у­то­на, Лі, Олів’є, Роб­со­на, Лан­че­с­те­ра.

Дансь­ка та шведсь­ка кіно­с­тудії не бу­ли та­ки­ми по­туж­ни­ми, як у більших країнах, про­те в посібни­ку ці країни зай­ня­ли гідне місце за­вдя­ки та­ким яс­к­ра­вим по­ста­тям, як пер­ша зірка німо­го кіно Ас­та Нільсен. Мо­раль­но-етичні про­бле­ми твор­чості Дрейєра, зо­к­ре­ма в йо­го «Стра­с­тях Жан­ни Д’Арк», впли­ну­ли та­кож на фільми за­снов­ни­ка но­во­го ре­алізму Лар­са фон Трієра і на творчість Андрія Тар­ковсь­ко­го. Шведсь­ка шко­ла пси­хо­логічно­го кіно бе­ре по­ча­ток з дра­ма­тургії Ібсе­на і про­сла­ви­ла­ся за­вдя­ки піоне­рам німо­го кіно, що по­люб­ля­ли на­турні зйом­ки – Стіле­ру і Ше­с­т­ре­му, і особ­ли­во за­вдя­ки чи не най­в­раз­ливішо­му ка­мер­то­ну у по­шу­ку ду­хов­ності – сце­на­ри­с­тові, те­а­т­раль­но­му діячу і кіно­ре­жи­се­рові Інґма­ру Берґма­ну, чия творчість про­аналізо­ва­на в посібни­ку стис­ло і гли­бо­ко.

Од­ну з най­я­с­кравіших сторінок в історію світо­во­го кіно впи­сав італійський не­о­ре­алізм. Він був ре­акцією на пом­пезні ко­с­тю­мо­вані по­ста­нов­ки німо­го періоду з історії Дав­нь­о­го Ри­му та розкіш па­лаців і «білих те­ле­фонів» ре­жи­му Мус­соліні. Іме­на натх­нен­ни­ка пізнішої «но­вої хвилі» Рос­селіні, Вісконті, Фелліні, Па­золіні, Ан­тоніоні, впи­сані зо­ло­ти­ми літе­ра­ми в історію світо­во­го кіно, знай­ш­ли гідне відо­б­ра­жен­ня в підрозділах посібни­ка. За­вдя­ки кіно­пресі, ви­щим сце­нар­ним, ре­жи­серсь­ким кур­сам студії «Чінечіта» ви­ник­ла чис­лен­на пле­я­да кіне­ма­то­графістів, яких прак­тич­но не­мож­ли­во бу­ло вмісти­ти в стислі рам­ки розділу, особ­ли­во ак­торів, які не мен­ше ніж фран­цузькі по­ста­ють в уяві не од­но­го по­коління гля­дачів. По­чи­нав­ся не­о­ре­алізм в ча­си по­воєнної роз­ру­хи, замість ак­торів без­робітні гра­ли са­мих се­бе, але по­сту­по­во си­ту­ація поліпшується: гля­дач хо­че більше роз­ваг, кіно ко­мерціалізується, не­о­ре­алізм, як по­жар­ту­вав хтось із кіно­к­ри­тиків, пе­ре­тво­рив­ся у світо­ву війну бюстів Джи­ни Лол­ло­б­ри­д­жи­ди і Софі Ло­рен. Італійське кіно за­ли­ши­ло по собі чи не найбільшу бібліог­рафію та кіно­к­ри­ти­ку, бо і сплеск йо­го по­чи­нав­ся з кіно­к­ри­ти­ки, як зго­дом і фран­цузь­ка хви­ля, – це бу­ло пов’яза­но та­кож і з ве­ли­ки­ми при­бут­ка­ми до по­яви ма­со­во­го те­ле­ба­чен­ня – обидві країни ви­ко­ри­с­та­ли цю об­ста­ви­ну оп­ти­маль­но, за­сну­вав­ши та­кож пре­стижні фе­с­ти­валі в Кан­нах і у Ве­неції як по­туж­ний ка­таліза­тор кіно­про­па­ган­ди.

Іспансь­ке кіно не ма­ло плідно­го по­чат­ку періоду німо­го кіно. Перші ре­жи­се­ри орієнту­ва­ли­ся на фран­цузькі зраз­ки та ек­ранізо­ву­ва­ли іспансь­ку кла­сич­ну літе­ра­ту­ру та дра­ма­тургію. Бар­дем і Бер­лан­га пра­цю­ва­ли в умо­вах франкістської дик­та­ту­ри, яка фор­маль­но спри­я­ла кіне­ма­то­гра­фу для внутрішніх по­треб, суб­си­ду­ю­чи по­над сто фільмів що­ро­ку, а най­ви­датніший іспансь­кий ре­жи­сер Луїс Бу­ню­ель зму­ше­ний був зніма­ти свої фільми у Франції та Мек­сиці за ви­нят­ком двох – «На­зарін» та «Вірідіана». Бать­ко сюр­ре­алізму ра­зом з Далі знімає про­грам­ну ко­рот­ко­ме­т­раж­ну стрічку «Ан­да­лузь­кий пес» і вдається до ек­с­пе­ри­ментів у фран­цузь­ко­му аван­гарді, де при­яте­лює з Євге­ном Де­сла­вом, про що вар­то бу­ло б зга­да­ти у посібни­ку, ад­же ча­с­ти­ну своїх фільмів Де­слав зняв в Іспанії і ра­зом з Бу­ню­е­лем їздив до Мек­си­ки. Твор­чості Бу­ню­е­ля приділе­но тут до­стат­ньо місця, як і твор­чості іншо­го зна­ме­ни­то­го іспансь­ко­го ре­жи­се­ра Кар­ло­са Са­у­ри з йо­го ме­та­фо­рич­ни­ми фільма­ми, спер­шу по­зна­че­ни­ми впли­вом не­о­ре­алізму, а пізніше за­ву­а­ль­о­ва­ни­ми у формі притчі, що­би до­но­си­ти свої по­гля­ди, оми­на­ю­чи цен­зу­ру. Вже після відхо­ду Фран­ко Са­у­ра звер­тається до національ­них тра­дицій – знімає ба­лет­ну три­логію, де че­рез фла­мен­ко пе­ре­дає пси­хо­логічні пе­ри­петії сто­сунків між за­ко­ха­ни­ми, взяв­ши за ос­но­ву та­кож по­езію Гарсіа Лор­ки. При­свя­ти­ла ав­тор­ка посібни­ка сторінки і су­ча­сним іспансь­ким ре­жи­се­рам: Ерісе – сю­же­ту йо­го фільму «Дух ву­ли­ка» та біог­рафії і до­роб­ку Аль­мо­до­ва­ра.

Своєрідність ран­нь­о­го японсь­ко­го кіно, опер­ту на тра­диційній куль­турі те­а­т­ру, стис­ло пе­ре­да­но на при­кладі ре­жи­серів Од­зу та Мідзо­гуті, а де­тальніше опи­са­но творчість Ку­ро­са­ви, в ос­нові якої – істо­рич­на те­ма­ти­ка та ро­ман­ти­зація са­му­рая. Ба­чи­мо тут аналіз ос­нов­них йо­го фільмів, відгу­ки кіно­к­ри­ти­ки, на­го­ро­ди. Ціка­во, що ко­ли йо­му за­про­по­ну­ва­ли співпра­цю з ра­дянсь­кою студією, пер­ша йо­го про­по­зиція бу­ла – ек­ранізація «Та­ра­са Буль­би» Го­го­ля, але тоді цю те­му відхи­ли­ли на ко­ристь «Дер­су Уза­ла». Пізніше по­коління по­ка­за­но че­рез творчість Сіндо, Іма­му­ри, Кіта­но та інших ав­торів. Ку­ро­са­ва на­звав Кіта­но своїм послідо­вни­ком, той та­кож спи­рається на тра­диції японсь­ких те­атрів та ви­ко­ри­с­то­вує істо­ричні сю­же­ти, по­пу­ля­ри­зу­ю­чи у світі своєрідність національ­ної куль­ту­ри.

Кіно країн Цен­т­раль­ної Євро­пи в посібни­ку об­ме­же­не найвідоміши­ми ав­то­ра­ми – ранні тво­ри че­ха Фор­ма­на, йо­го зем­ля­ка Мен­це­ля, угорців Ян­чо та Са­бо, юго­славсь­ких ре­жи­серів Ма­ка­веєва та Ку­с­ту­риці, та найбільше сторінок при­свя­че­но польській школі: твор­чості Мун­ка, Ка­ва­ле­ро­ви­ча, Ха­са і до­кладніше – Вай­ди з аналізом фільму «Попіл і діамант» та інших, що впли­ну­ли на ви­ник­нен­ня та­ко­го яви­ща, як «фільми мо­раль­но­го не­спо­кою» про розд­воєність осо­би в соціалістичній ре­аль­ності: один об­раз у не­вла­ш­то­ва­но­му по­буті, інший – на ро­боті. Са­ме з об­го­во­рен­ня та­ких фільмів мо­ло­дих ав­торів у дис­кусійних кінок­лу­бах ви­ник­ла профспілка «Солідарність» у Гдансь­ку, де відбу­вав­ся щорічний фе­с­ти­валь польсь­ких фільмів. Аналізу найвідомішо­го ав­то­ра Кес­ль­овсь­ко­го (йо­го фільмів «Де­ка­лог» – де­сять стрічок на те­му біблійних за­повідей та три­логії «Три ко­ль­о­ри: Синій, Білий, Чер­во­ний», зня­тих у Франції, що сим­волізу­ють ко­ль­о­ри фран­цузь­ко­го пра­по­ра – Сво­бо­ду, Рівність, Бра­тер­ст­во) при­свя­че­но найбільше сторінок цьо­го розділу. Побіжно зга­ду­ють­ся та­кож ре­жи­се­ри Гоф­ман та За­нуссі, які очо­лю­ва­ли творчі об’єднан­ня.

Ли­ше декілька сторінок при­свя­че­но совєтським ре­жи­се­рам Вер­то­ву, Кулєшо­ву, Пу­довкіну, Ей­зен­штей­ну періоду мон­таж­но­го німо­го кіно та епосі то­таліта­риз­му з відзна­чен­ням до­сяг­нень під час «відли­ги» фільмів Ка­ла­то­зо­ва, Чу­х­рая, Ало­ва, На­умо­ва, Шепітько та інших, вод­но­час до­клад­но про­аналізо­ва­но творчість Андрія Тар­ковсь­ко­го з ок­ре­мим пла­ном цієї лекції з се­ми пунктів, де, крім фільмів, роз­г­ля­ну­то йо­го кон­цепцію за­кар­бо­ва­но­го ча­су та внутрішньо­ка­д­ро­во­го мон­та­жу: по­шу­ку ду­хов­них вар­то­с­тей у житті пер­со­нажів.

Найбільший розділ, зро­зуміло, ав­тор­ка при­свя­чує ук­раїнсько­му кіно, по­чи­на­ю­чи з пер­ших зйо­мок Фе­дець­ко­го та ек­с­пе­ри­ментів Тим­чен­ка, ек­ранізацій по­пу­ляр­них п’єс ук­раїнсько­го те­а­т­ру. З по­ша­ною опи­са­но по­чат­ки діяль­ності ВУФ­КУ, з три­вож­ни­ми нот­ка­ми за­гроз, що на­су­ва­ли­ся у 30-му році. На­справді з са­мо­го ви­ник­нен­ня совєтсько­го кіно­ви­роб­ництва са­мо­цен­зу­ра та іде­о­логічний кон­троль зму­шу­ва­ли і Кур­ба­са, і До­вжен­ка ви­ко­ну­ва­ти це са­мо­за­мов­лен­ня. Ка­ри­ка­тур­не зо­б­ра­жен­ня кла­со­вих во­рогів – кур­кулів чи емігрантів ко­лиш­нь­о­го ук­раїнсько­го уря­ду – бу­ло да­ни­ною за пра­во зніма­ти. Невідо­мо, яку ча­ст­ку в сце­нарій «Зве­ни­го­ра» вніс Юрій Тю­тюн­ник, яко­го розстріля­ли 1929 ро­ку, а яку Йо­ган­сен, яко­му доз­во­ли­ли ще тро­хи по­жи­ти; і До­вжен­ко му­сив вда­ва­ти, що по­го­д­жується з уча­с­тю співав­торів і відповідно ко­ри­гу­ва­ти свої пізніші фільми. Про це пи­са­ли га­лицькі ре­цен­зен­ти, во­ни ак­цен­ту­ва­ли на ан­ти­ук­раїнсько­му змісті совєтських фільмів, оми­на­ю­чи ес­те­тичні до­сяг­нен­ня. Да­моклів меч цен­зу­ри висів і над діяча­ми по­етич­но­го кіно 1960-х років: Іллєнко зму­ше­ний був вда­ти­ся до цьо­го сим­во­лу – трак­то­ри­зації те­пер уже бу­ко­винсь­ко­го се­ла, де на­шо­го сол­да­та по­гані націоналісти спа­лю­ють, прив’язав­ши до трак­то­ра, хо­ча ав­тор усе своє твор­че жит­тя конфлікту­вав з цим ре­жи­мом, то­му, не­зва­жа­ю­чи на іде­о­логічні по­ступ­ки, ро­ка­ми не міг зніма­ти. Ці ак­цен­ти губ­лять­ся се­ред за­хоп­ли­во­го аналізу твор­чості До­вжен­ка і по­етич­ної шко­ли – Па­ра­джа­но­ва, Іллєнка, Оси­ки, Ми­ко­лай­чу­ка, аналізу, по­кли­ка­но­го ста­ти до­ро­гов­ка­зом сту­ден­там, на­вчи­ти їх лю­би­ти ук­раїнське кіно, до яко­го ав­тор­ка та­кож віднес­ла фільми Би­ко­ва, Му­ра­то­вої, Ба­ла­я­на, зняті в Ук­раїні, але не пов’язані з ук­раїнськи­ми про­бле­ма­ми. Зга­да­но та­кож до­сяг­нен­ня неігро­во­го та анімаційно­го кіно та без­пе­речні йо­го здо­бут­ки.

У ко­рот­ких підсум­ках ба­чи­мо за­галь­ний ог­ляд з до­пов­нен­ня­ми та ак­ту­аль­ною про­бле­ма­ти­кою в кіноіндустрії.

Підруч­ник міг би ста­ти ос­но­вою для кіно­освіти в шко­лах та ви­щих на­вчаль­них за­кла­дах ра­зом із добіркою фільмів на DVD, бо на­пи­са­ний до­ступ­но, чи­тається, по­при на­си­че­ний об­сяг, лег­ко, вда­ло ілю­с­т­ро­ва­ний. Отож слід привіта­ти ав­то­ра з цією сторінкою в історії вітчиз­ня­но­го кіноз­нав­ст­ва.