Олек­сандр Му­ра­тов на­ро­див­ся 1935 ро­ку в Хар­кові, в ро­дині ук­раїнсько­го по­ета Іго­ря Му­ра­то­ва. 1959 ро­ку закінчив ВДІК (май­стер­ня С. Ге­ра­си­мо­ва). В інсти­туті зняв де­сять ко­рот­ко­ме­т­раж­них фільмів. Пра­цю­вав на кіно­с­тудії ім. М. Горь­ко­го в Москві (фільм «Біля кру­то­го яру»), на Одеській кіно­с­тудії («Наш чес­ний хліб» 1962, обид­ва – ра­зом із Кірою Му­ра­то­вою), «Яв­до­ха Павлівна» (1966). З 1967 по сьо­годні – ре­жи­сер Київської кіно­с­тудії ім. О. До­вжен­ка. Фільми: «Ве­ли­кий клопіт че­рез ма­лень­ко­го хлоп­чи­ка» (1968, у співав­торстві), «Чи вмієте ви жи­ти?» (1970, співав­тор сце­нарію), «Бу­ди­нок з при­ви­да­ми» (1972), «Місто біля мо­ря» (1973, обид­ва – те­левізійні за повістю «Ста­ра фор­те­ця», співав. сце­нарію), «Гу­си-ле­беді ле­тять» (1975), «Співає Лідія Га­в­ри­лен­ко» (1975, у спіавт.), «Ще­д­рий вечір», (1976), «Лю­ба­ша» (1978, співавт. сце­нарію, Дру­гий приз і приз гля­дачів ХІІ Все­со­юз­но­го КФ, Аш­ха­бад), «Ра­нок за вечір мудріший» (1981, співавт. сце­нарію), «Гон­ки по вер­ти­калі» (1983), «Зо­ло­тий лан­цюг» (1986), «Тан­го смер­ті»(1991), «До­ро­га ніку­ди» (1992) «Геть со­ром!» (1994), «Вальд­шне­пи» (1996), «Провінційний ро­ман» (2002), «Вбив­ст­во в зи­мовій Ялті» (2004), «Та­тарсь­кий трип­тих» (2005). Ре­жи­сер чис­лен­них до­ку­мен­таль­них стрічок.

«Я завжди уваж­но слу­хаю лю­дей і це дає мені ма­теріал для твор­чості».

Олек­сандр Му­ра­тов

Об’єктом досліджен­ня у цій статті ста­ли фільми Олек­сан­д­ра Му­ра­то­ва. Дже­ре­лом, яке дає до­поміжний фак­тич­ний ма­теріал, став йо­го «май­же ав­тобіог­рафічний ро­ман-есей із сум­ним гу­мо­ром, помірко­ва­ним сек­сом, роз­ду­ма­ми про жит­тя та ми­с­тецтво, відчай­душ­ни­ми при­го­да­ми» під на­звою «Роз­чах­ну­та бра­ма», що вий­шов 2005 ро­ку. Зро­зуміло: заявлена у книзі «гри­му­ча суміш» не в усь­о­му до­сяг­ла гар­монії, а тим більше пе­ре­кон­ли­вості, то­му за­ли­ши­мо при­го­ди для лю­би­телів цьо­го жа­н­ру, а от для роз­крит­тя більш як 50-річної ро­бо­ти ре­жи­се­ра в кіне­ма­то­графі кни­га є орієнти­ром.

Му­ра­тов-есеїст нарікає на без­куль­турність і не­освіченість керівництва дер­жа­ви – і ра­дянсь­ких часів, і нинішніх, щоб тут же по­сла­ти­ся на се­бе (у книзі са­мо­оцінок не бра­кує): мов­ляв, та­кож кру­тив хво­с­ти, як­що не во­лам, то ко­зам. «А­ле, жи­ву­чи потім у справді куль­тур­но­му се­ре­до­вищі, став­ля­чись з пре­зир­ст­вом до влас­но­го хам­ст­ва, зро­бив май­же не­мож­ли­ве: на кшталт ба­ро­на Мюн­хга­у­зе­на вче­пив­ся в свою (тоді буй­ну) чу­при­ну і ви­тяг­нув сам се­бе з тря­со­ви­ни не­освіче­ності та жлоб­ст­ва. Це бу­ло над­зви­чай­но важ­ко, особ­ли­во з ура­ху­ван­ням пе­ри­петій мо­го кар­ко­лом­но­го жит­тя»(1). Ще ди­ти­ною йо­го ки­да­ло по світах – під час війни він був у Са­мар­канді в ева­ку­ації, 1945 ро­ку ма­ти відпра­ви­ла йо­го до дядь­ка в Іркутськ, потім до пол­тавсь­ко­го се­ла, після чо­го жив і на­вчав­ся в Хар­кові. У зма­лю­ванні кар­ко­лом­но­го жит­тя від­різни­ти прав­ду від ви­гад­ки не­мож­ли­во – при­го­ди час­ті­ше ви­гля­да­ють не­прав­до­подібни­ми. А от у «тря­со­ви­ну не­освіче­ності» повіри­ти мож­на, во­на дається взна­ки: і в не­послі­до­вності, в не­розбірли­вості у сто­сун­ках з не­пев­ни­ми лю­дь­ми; важ­ко та­кож збаг­ну­ти, як поєднуються в одній свідо­мості дум­ки про Бо­га, мо­лит­ва й за­хоп­лен­ня кар­ни­ми зло­чин­ця­ми, аван­тюр­ни­ка­ми (навіть як­що на­пи­са­не – фан­тазії, то ха­рак­тер тих фан­тазій та­кож свідчить про лю­ди­ну). Хисткість життєвих пе­ре­ко­нань менш помітна у фільмах. Оче­вид­но, ще на стадії сце­наріїв ре­дак­то­ри різних інстанцій вивіря­ли май­бутні фільми й не да­ва­ли зби­ти­ся з «путі істин­но­го». Текст кни­ги – са­мостійне тво­ріння, то­му є крас­но­мов­ним са­мо­роз­крит­тям. Тут і не­спо­кій­ний ха­рак­тер, праг­нен­ня екстриму, нар­ци­сизм і ба­жан­ня сла­ви: «О­дне ди­вує: все жит­тя по­тер­паю від не­виз­нан­ня і бит­тя, а люд­ст­во не звер­тає і не звер­тає на ме­не ува­ги»(2). Ці сло­ва не зда­ють­ся тільки іронією.

Ще в сту­дентські ро­ки Олек­сандр Му­ра­тов ви­яв­ляв над­зви­чай­ну ре­жи­серсь­ку ак­тивність: перш, ніж всту­пи­ти на ре­жи­су­ру, рік на­вчав­ся на опе­ра­то­ра, за­вдя­ки чо­му на режисерському, за йо­го сло­ва­ми, «зняв стільки, скільки, ма­буть, весь наш курс ра­зом не зняв». Уже тоді виз­на­чи­ли­ся йо­го творчі інте­ре­си: зви­чай­на лю­ди­на в по­всяк­ден­но­му житті. В ко­рот­ко­ме­т­раж­но­му фільмі «Вес­ня­ний дощ», по­став­ле­но­му з К. Ко­рот­ко­вою (во­на ж – Кіра Мур­ато­ва), запам’ятову­ється про­гу­лян­ка юна­ка й дівчи­ни нічним містом, але ця кур­со­ва ро­бо­та ціка­ва не­сподіва­ним по­во­ро­том сю­жет­ної лінії за­ко­ха­них: го­ло­вний пер­со­наж, опи­нив­шись пе­ред аль­тер­на­ти­вою – бу­ти з Ка­тею чи піти на ви­пив­ку з дру­зя­ми – оби­рає ос­таннє. Скільки лю­дей жи­вуть ра­зом, хоча чо­ловік і ви­пи­ває! – на­ма­гається уре­зо­ни­ти дівчи­ну Ко­с­тя. «Нічо­го ти не зро­зумів...» – по­чує у відповідь. Ко­хан­ня руй­нується конфліктом, що вип­ли­ває з ха­рак­те­ру Кості, й хо­ча фінал відкри­тий, про­ник­ли­ва Ка­тя, оче­вид­но, не за­хо­че пов’язу­ва­ти своє жит­тя з лю­ди­ною, схиль­ною до ал­ко­го­лю. Хваль­ку­ва­то­го Ко­с­тю вда­ло зіграв тодішній дру­го­курс­ник Олег Та­ба­ков, для яко­­го це був пер­ший кіне­ма­то­графічний досвід. О. Му­ра­тов ствер­д­жує, що це пер­ший в ра­дянсь­ко­му кіно фільм, де роз­кри­то про­бле­му пияцт­ва. Та навіть як­що і не пер­ший, колізія в ньо­му роз­кри­та пси­хо­логічно чітко і прав­ди­во.

Ес­те­ти­ка ранніх фільмів Му­ра­то­ва ви­бу­до­ву­ва­ла­ся на по­бу­то­вих по­дро­би­цях і бу­ден­них кло­по­тах – на­бли­жен­ня до італійського не­о­ре­алізму бу­ло тоді ха­рак­тер­ним для ра­дянсь­ко­го кіно, яке звільня­ло­ся від ка­нонів кіно то­та­літар­но­го. Ви­раз­ни­ми бу­ли де­талі се­ре­до­ви­ща дії, ню­ан­си по­ведінки пер­со­нажів, у яких про­яв­ля­ли­ся і їхні ха­рак­те­ри, і їхня життєва по­зиція. У фільмі «Біля крутого яру» всі чотири головні персонажі виразні й пізнавані, але персонажами фільму були також вовки, тож сміли­вість знімальної групи не може не вражати, адже ці звірі не піддаються дре­сиру­ванню.

Му­ра­тов знімав стабільно, да­ю­чи ра­ду з ви­мо­га­ми власть іму­щих. Не на­зи­ва­ю­чи прізвищ (за ви­нят­ком Ю. Кон­ду­фо­ра і В. Щер­биць­ко­го) пи­ше у книзі про «у­к­раїнських іде­о­логічних інквізи­торів», які «при­ти­с­ка­ли до стіни кіне­ма­то­графістів».

Так, «Наш чес­ний хліб» – спільна ро­бо­та з Кірою Му­ра­то­вою – за­знав справжніх утисків. Кіра Ге­оргіївна з на­чаль­ни­ка­ми від кіно по­во­ди­лась відо­мо як. Кри­тич­не зо­б­ра­жен­ня гос­трих про­блем се­ла хру­щовсь­ких часів ма­ло місце в ра­дянсь­ко­му кіне­ма­то­графі, вся спра­ва бу­ла у сту­пені гос­тро­ти. По­став­ле­ний на два ро­ки пізніше «Го­ло­ва» з Ми­хай­лом Уль­я­но­вим у го­ловній ролі вий­шов на ек­ра­ни то­го ж ро­ку, що й «Наш чес­ний хліб», ад­же вихід фільму Му­ра­то­вих усіля­ко галь­му­ва­ли – бу­ла за­гро­за по­вної за­бо­ро­ни: «Ко­ли нам з Кірою ос­та­точ­но за­кри­ли «Наш чес­ний хліб», то єди­ною умо­вою для про­дов­жен­ня робіт бу­ла дозй­ом­ка двох епізодів з но­вим се­к­ре­та­рем рай­ко­му, який во­лею кіно­на­чаль­ст­ва по­ви­нен був прий­ти на зміну ста­ро­му, по­га­но­му. Кіра ка­те­го­рич­но відмо­ви­лась ро­би­ти будь-які по­прав­ки і вий­ш­ла з цьо­го діла. Я не був та­ким не­схит­ним, бо до­б­ре ро­зумів: як­що ми хоч номіна­ль­но не зда­мо кар­ти­ну, то на нашій творчій біог­рафії бу­де по­став­ле­но ве­ли­кий хрест. Це по­за вся­ки­ми сумніва­ми. То­му, вирішив­ши, як той фран­цузь­кий ко­роль, що «Па­риж вар­тий обідні», зняв ці два епізо­ди. Че­рез те, що обіцян­ка най­ви­що­го керівництва бу­ла ви­кла­де­на офіційно, у пись­мовій формі, то, по­му­чив­ши нас ще з півро­ку, кар­ти­ну су­то фор­маль­но прий­ня­ли. І ми над­ба­ли мож­ливість зніма­ти далі. Я ніяк не ви­прав­до­вую се­бе, – про­сто роз­по­ві­даю, як бу­ло на­справді. Кіри­на прин­ци­повість ко­ш­ту­ва­ла їй безліч крові, але да­ла їй мож­ливість ста­ти все­світньо зна­ме­ни­тою»(3). Як ба­чи­мо, Олек­сандр Іго­ре­вич був схиль­ний до ком­промісів із на­чаль­ст­вом, а Кіра Ге­оргіївна – ні.

У фільмі «Наш чес­ний хліб» ви­со­ко­по­ряд­на лю­ди­на й та­ла­но­ви­тий гос­по­дар Ма­кар За­до­рож­ний ба­га­то років очо­­лює кол­госп у рідно­му селі, йо­го люб­лять і по­ва­жа­ють од­но­сельці, але рай­он­ний на­чаль­ник йо­му пе­ре­шко­д­жає. Мо­ральність трудівників від землі й чер­ст­ва бай­дужість, пи­ха і де­ма­гогія чи­нов­ників різно­го калібру – на та­ко­му про­ти­сто­янні в ча­си «відли­ги» бу­ду­ва­ло­ся чи­ма­ло філь­мів, але за тво­рен­ням пе­ре­кон­ли­вої пси­хо­логічної колізії та ат­мо­сфе­ри дії «Наш чес­ний хліб» спра­вед­ли­во вва­жається од­ним із найв­даліших. Уже в ро­ки Не­за­леж­ності, Олек­сандр Му­ра­тов у до­ку­мен­таль­но­му фільмі «Мій ніжний Мефісто­фель», при­свя­че­но­му Дми­т­рові Мілю­те­н­­ку, на­го­ло­шує, що во­ни з Кірою Му­ра­то­вою взя­ли­ся за цей не ду­же якісний сце­нарій тільки то­му, що там бу­ла роль для цьо­го та­ла­но­ви­то­го ак­то­ра, яко­го Му­ра­тов ду­же лю­бив і за те­а­т­ральні, і за ек­ранні ро­бо­ти.

Юрій Мо­ро­зов – ав­тор ко­рот­ко­го на­ри­су про Олек­сан­д­ра Му­ра­то­ва,(4) – аналізу­ю­чи фільми «Біля кру­то­го яру» (за оповідан­ням Га­в­ри­ла Троєпольсь­ко­го), «Наш чес­ний хліб» і «Яв­до­ха Павлівна», ствер­д­жу­вав, що во­ни ста­ли серй­оз­ним і вдум­ли­вим аналізом суспільних про­цесів, а го­ло­вною тен­денцією твор­чості Му­ра­то­ва є про­слав­лян­ня людсь­ко­го в лю­дині. Оче­вид­но, від бать­ка – по­ета і про­заїка – йо­му пе­ре­да­ла­ся схильність зна­хо­ди­ти ро­ман­ти­ку у про­заїчній праці.

У ранніх фільмах (на­сам­пе­ред у «Ма­лень­ко­му шкільно­му ор­кестрі», по­став­ле­но­му спільно з Ми­ко­лою Ра­шеєвим) Муратов віддав да­ни­ну по­етич­но­му світо­ба­чен­ню, візу­аль­но ак­тивізу­ю­чи се­ре­до­ви­ще дії і ство­рю­ю­чи ат­мо­сфе­ру людського єднання за до­по­мо­гою му­зи­ки. Сце­нарій фільму «Чи вмієте ви жи­ти?» на­пи­сав йо­го бать­ко, Ігор Му­ра­тов. У фільмі дія відбу­вається в ос­нов­но­му в Києві, й ка­ме­ра уваж­но роз­гля­дає місто (ге­рої ча­с­то опи­ня­ють­ся на пізна­ва­них ву­ли­цях) – по­ста­нов­ни­ки праг­ну­ли на­да­ти ро­боті не­обхідно­го на­ст­рою. Сьо­годні, до речі, ці епізо­ди ста­ли до­ку­мен­том, який зберіг об­лич­чя й об­раз міста кінця 1960-х – по­чат­ку 1970-х років, то­го за­тиш­но­го, навіть лірич­но­го ви­гля­ду, що вже втра­че­ний. Вза­галі Му­ра­тов вільно по­чу­вається в місько­му се­ре­до­вищі, нерідко про­по­нує гля­да­чеві потік лю­дей на Хре­ща­ти­ку (хо­ча без­пе­рервні людські по­то­ки до­сить ча­с­то ек­сплу­а­ту­ва­ли­ся в то­го­час­но­му кіне­ма­то­графі), роз­кри­ває пси­хо­логію лю­ди­ни з ме­га­поліса. Спо­гля­дальністю і ка­мерністю обид­ва ці фільми на­бли­жа­ли­ся до кіно те­левізійно­го, й то­му не див­но, що ре­жи­сер нерідко знімав фільми на за­мов­лен­нян Цен­т­раль­но­го те­ле­ба­чен­ня.

У йо­го ро­бо­тах конфлікт ви­ни­кає не­очіку­ва­но, на­чеб­то не­пе­ред­ба­чу­ва­но. Ви­ни­кає між людь­ми близь­ки­ми, які, зда­ва­ло­ся, ство­рені од­не для од­но­го і ща­с­тю яких нічо­го не за­гро­жує. Так бу­ло у Каті з «Вес­ня­но­го до­щу», так у Світла­ни – ге­роїні фільму «Чи вмієте ви жи­ти?», ста­ло­ся це і в Юри До­цен­ка у фільмі «Ра­нок за вечір мудріший». На пер­ший по­гляд, два ос­танні пер­со­нажі не ма­ють нічо­го спільно­го. Але обоє – ду­ховні ро­дичі, які жи­вуть за по­кли­ком сер­ця, нерідко чи­нять всу­пе­реч здо­ро­во­му глуз­ду й ніби собі на шко­ду (хо­ча не знаєш, ко­ли втра­тиш, а ко­ли знай­деш), про­те не підко­ря­ють­ся «умінню жи­ти». На­зва «Чи вмієте ви жи­ти?» яко­юсь мірою про­грам­на для ре­жи­се­ра – в сенсі ви­про­бу­ван­ня мо­раль­ності лю­ди­ни. Не нав’язу­ю­чи влас­них по­глядів, він по­ка­зує, яким ча­с­то не­вло­ви­мим є про­ти­сто­ян­ня, з од­но­го бо­ку, та­ко­го на­ча­ла, як праг­ма­тизм, раціональність, ко­ри­с­то­люб­ст­во, а з дру­го­го – ро­ман­тич­них по­глядів на жит­тя та­ла­но­ви­тих, по­ряд­них і не­за­хи­ще­них мо­ло­дих лю­дей. Це не відвер­та бо­роть­ба між до­б­ром і злом, а скоріше про­ти­сто­ян­ня по­глядів на сенс жит­тя. А пер­со­нажі-мен­то­ри (до та­ких на­ле­жить, на­при­клад, Іри­на – се­с­т­ра го­ло­вної ге­роїні філь­му «Ра­нок за вечір мудріший») при­кри­ва­ють своє ду­хов­не убозтво, без­це­ре­мон­не втру­чан­ня в осо­би­с­те жит­тя інших тур­бо­тою про ніби­то бла­го­по­луч­чя близь­ких лю­дей. Ро­зуміючи під бла­го­по­луч­чям або ви­со­ке суспільне ста­но­ви­ще або – ко­ли йдеть­ся про мо­ло­ду дівчи­ну – шлюб вигідний з ма­теріаль­но­го по­гля­ду. Тоб­то фільми Му­ра­то­ва слу­жать сво­го ро­ду ілю­с­т­рацією для розв’язан­ня яки­хось жи­тейсь­ких про­блем.

Як за­пев­няє Олек­сандр Му­ра­тов, кар­ти­ну «Чи вмієте ви жи­ти?» лю­бив Сергій Па­ра­джа­нов – він на­зи­вав її зраз­ком по­етич­но­го кіно в ур­баністич­но­му вимірі. Не в ос­тан­ню чер­гу її по­етич­ний дух ство­ри­ло те, що співав­то­ром сце­нарію був по­ет, а од­ним із го­ло­вних дійо­вих осіб ста­ла му­зи­ка. Як­що в «Ма­лень­ко­му шкільно­му ор­кестрі» сю­жет (прак­тич­но без­сло­вес­ний) цен­т­ру­вав­ся лег­ки­ми джа­зо­ви­ми ме­лодіями М. Тарівердієва, то тут знач­не місце на­да­не серй­озній му­зиці (пе­ре­важ­но зву­чать тво­ри Скар­латті і Скрябіна), й ви­прав­да­не фа­хом Світла­ни (Іри­на Те­ре­щен­ко) – во­на піаністка. Ге­роїня по­ки­ну­ла від­да­но­го їй чо­ловіка, мож­на ска­за­ти, лю­ди­ну іде­аль­ну. Іде­альність цьо­го ли­ца­ря без стра­ху і до­ко­ру – та­ла­но­ви­то­го, про­гре­сив­но­го прак­ти­ка, що бо­реть­ся за раціо­на­лізацію ви­роб­ництва, – засвідчує сце­на, ко­ли він упер­то си­дить під кабіне­том чи­нов­ни­ка ви­со­ко­го ран­гу, до­ки той на­решті не па­сує пе­ред його пе­ре­ко­наністю й аргу­мен­тами (ана­логічні сце­ни бу­ли тра­фа­ре­том у ра­дянсь­ких фільмах, але не ска­жеш, що во­ни ви­га­дані, в та­кий спосіб мож­на бу­ло чо­гось до­ма­га­ти­ся). Світла­на ж за­ко­ха­ла­ся в та­ла­но­ви­то­го піаніста, ото­тож­нив­ши йо­го май­стер­ну гру з ним як осо­бистістю. Впер­ше той з’яв­ляється у фільмі з пляш­ка­ми кефіру, зай­шов­ши до кон­сер­ва­торії, де ко­лись на­вчав­ся, і цей про­заїзм на­тя­кає на йо­го при­зем­ле­ну сутність. Пи­тан­ня, ви­не­се­не в на­зву, зда­ва­ло­ся, нічо­го спільно­го не­має з кла­сич­ною му­зи­кою, од­на­че са­ме та­ла­но­ви­тий му­зи­кант і ви­я­вить­ся при­сто­су­ван­цем: для ньо­го важ­ли­ва не одер­жимість ми­с­тецтвом, а уміння жи­ти, тоб­то визнан­ня в колі «силь­них світу цьо­го». Ми ди­ви­мо­ся на цих ре­с­пек­та­бель­них, з пре­тензією на світ­ські ма­не­ри лю­дей очи­ма Світла­ни і не сприй­маємо їх, як і во­на. По­ки­нув­ши чуже їй то­ва­ри­ст­во, во­на го­во­рить чо­ловікові: «Ти ж та­ла­но­ви­тий му­зи­кант, а так при­ни­жу­єшся пе­ред ни­ми». І от­ри­ма­ла мо­раль у грубій формі: «Ти все зіпсу­ва­ла». Як вип­ли­ває з фільму, про­фесія му­зи­кан­та зовсім не га­ран­тує ви­со­кої ду­хов­ності й по­ряд­ності лю­ди­ни.

Мо­мент не­по­ро­зуміння ви­я­вив, наскільки обоє вони різ­ні, навіть не­сумісні за світо­гля­дом та мо­рал­лю. Кон­флікт ви­я­вив­ся гли­бо­ким, і йо­го не мог­ла за­гла­ди­ти навіть но­ва квар­ти­ра, яку отримав піаніст і по­хва­ли­тися якою привів Світла­ну. Са­ме з її ог­ля­дин во­на і зни­кає, щоб по­вер­ну­ти­ся до Києва. Покинутий нею перший чо­ловік знаходить її. У фільмі мало слів, але гладач від­чуває психологічні стани, внутрішню бо­роть­бу персона­жів. Скажімо, тоді, коли він збирається за­те­ле­фо­нувати Світлані й за­про­сити її зби­ра­ти проліски. При­чо­му так, ніби нічо­го за цей час не трапило­ся. Він бла­го­род­но ви­ба­чив їй, ад­же будь-яка лю­ди­на мо­же по­ми­ля­тись! Чо­ловік має бу­ти бла­го­род­ним, і як­що ко­хає жінку, му­сить їй про­ща­ти по­мил­ки. Ад­же від них ніхто не за­ст­ра­хо­ва­ний. Та­ким є по­слан­ня фільму «Чи вмієте ви жи­ти?»

Звідки ви­ник серіал «Ста­ра фор­те­ця» (три серії) і ди­логія за повістя­ми Ми­хай­ла Стель­ма­ха? Му­ра­тов по­яс­нює, що йо­го фільм «Чи вмієте ви жи­ти?» ра­зом із «Мі­ським ро­ман­сом» П. То­до­ровсь­ко­го і «Дов­ги­ми про­во­да­ми» Кіри Му­ра­то­вої за­кри­тою по­ста­но­вою ЦК КПУ бу­ло за­су­д­же­но за «за­галь­но­людські тен­денції». Після цьо­го йо­му за­бо­ро­ни­ли зніма­ти фільми про су­часність. Як свідчать архівні до­ку­мен­ти кіне­ма­то­графічних відомств, найбільшу бу­рю вла­да зчи­ни­ли до­вко­ла «Дов­гих про­водів» – фільм бу­ло за­бо­ро­не­но, а Кіра Му­ра­то­ва на ба­га­то років втра­ти­ла мож­ливість зніма­ти.

«Ста­ра фор­те­ця» діста­ла­ся О. Муратову за­вдя­ки то­му, що він був си­ном Іго­ря Му­ра­то­ва: Во­ло­ди­мир Бєляєв ду­же по­ва­жав цьо­го пись­мен­ни­ка. Серіал за цим твором, як зазначив режисер, «мав ве­ли­чез­ний успіх. Йо­го по­ка­за­ли по ка­на­лах те­ле­ба­чен­ня стільки разів, що нам з Со­сю­рою (співав­тор сце­нарію) навіть до­пла­ти­ли за сце­нарій «не­по­гані гроші»(5).

По­чав­ши з при­год­ниць­кої «Фор­теці», впро­довж 1970-х років Му­ра­тов з більшим чи мен­шим успіхом знімав кіно для дітей і про дітей. «Гу­си-ле­беді ле­тять» та «Ще­д­рий вечір» – повісті, в яких Ми­хай­ло Стель­мах зма­лю­вав влас­не ди­тинт­сво, що ви­па­ло на 1920-і ро­ки. На ек­рані зо­б­ра­жу­ва­не жит­тя ви­гля­да­ло знач­ною мірою умов­ним, се­ре­до­ви­ще дії на­га­ду­ва­ло вже ба­че­не раніше в різних фільмах про ті ча­си. Цілковитого успіху в роз­критті ди­тя­чої пси­хо­логії ре­жи­сер та­ки до­сяг у фільмі «Лю­ба­ша», сце­нарій яко­го на­пи­сав спільно з ав­то­ром од­ной­мен­ної повісті Ва­си­лем Ма­тушкіним. Йшло­ся про 15-річну дівчи­ну, яка в ро­ки війни змог­ла до­гля­ну­ти і вря­ту­ва­ти мо­лод­ших братів і се­с­тер. Успіх приніс вда­лий вибір ви­ко­нав­ців ди­тя­чих ро­лей, особ­ли­во Оле­ни Хо­ло­до­вої, яка на ВКФ здо­бу­ла приз за кра­щу жіно­чу роль. На то­му ж фе­с­ти­валі фільм став гля­даць­ким фа­во­ри­том.

Коли ж та­бу на су­час­ну те­му було зня­то, О. Му­ра­тов бере­ть­ся олюдню­ва­ти те­му праці, яка в йо­го фільмах нероз­рив­на з темою лірич­ною. «Ра­нок за вечір мудрі­ший» зня­то 1981 ро­ку, в ос­нові – сце­нарій Ге­оргія Шев­чен­ка. Ре­жи­сер роз­повідає, що первісний варіант сце­нарію йо­му спо­до­бав­ся – ішло­ся про робітників київсько­го за­во­ду «Більшо­вик», про літньо­го на­чаль­ни­ка це­ху Та­ра­са До­цен­ка. Колізія бу­ду­ву­ва­ла­ся до­вко­ла то­го, що в цех при­хо­дить мо­ло­да лю­ди­на – та­ла­но­ви­тий інже­нер пе­ре­до­вих по­глядів, яко­му і по­сту­пається по­са­дою йо­го керівник. Сце­нарій бу­ло за­твер­д­же­но в Києві, але в Москві ре­дак­то­ри чо­мусь уг­леділи в ньо­му кра­мо­лу: ав­тор, мов­ляв, на­тя­кає на те, що Ге­не­раль­но­му се­к­ре­та­рю ЦК КПРС (тоб­то Леоніду Брежнєву) теж по­ра за­ли­ши­ти свій пост. Тож фільм зні­май­те, але роз­роб­ляй­те лінію ко­хан­ня До­цен­ка-мо­лод­шо­го. Та­ка «про­ник­ливість» ре­дак­ту­ри сьо­годні ви­гля­дає смішною, од­на­че то бу­ли ча­си застійні й тре­ба бу­ло ко­ри­тись вказівкам зго­ри. Ав­тор сце­нарію ска­зав ре­жи­се­ру: «Ро­би що хо­чеш, але без ме­не». Тре­ба бу­ло ря­ту­ва­ти пла­но­ву оди­ни­цю. В ре­зуль­таті, сце­нарій до­ве­ло­ся пе­ре­роб­ля­ти по хо­ду і фільм знімав­ся пе­ре­важ­но як імпровізація. Зво­ру­ш­ли­вий Сергій Іва­нов віддає свій ха­рак­тер Юр­ку До­цен­ку (він став го­ло­вним ге­роєм). А ха­рак­тер цей – суцільні па­ра­док­си: до­теп­ний і гос­трий на сло­во, не слу­хається батьків і вод­но­час лю­дя­ний, го­то­вий прий­ти на до­по­мо­гу, спокійний, не­за­леж­ний, з по­чут­тям гідності. Ри­зи­ку­ю­чи втра­ти­ти ко­ха­ну, яка са­ме на той вечір за­про­си­ла йо­го до­до­му, аби по­знай­о­ми­ти зі своїми рідни­ми, всю ніч ре­мон­тує в це­ху ре­дук­тор. Та­ла­но­ви­тий ак­тор до пев­ної міри по­вто­рив об­раз сво­го «Кузнєчи­ка» зі зна­ме­ни­то­го би­ковсь­ко­го фільму, тим са­мим пож­вав­лю­ю­чи події й ря­ту­ю­чи фільм від ба­нальності. До­тепність, гу­мор, вихід з ха­ле­пи, до якої по­трап­ляв че­рез не завжди ви­прав­да­ну са­мо­впев­неність, ви­нахідливіть і на­явність мо­раль­но­го стриж­ня, за­вдя­ки яко­му гро­мадсь­ке в ек­с­т­ре­маль­них умо­вах ста­вить ви­ще за осо­би­с­те. Му­ра­тов пи­шається, що був «ре­жи­се­ром, роз­бе­ще­ним мож­ливістю бра­ти ак­торів з усь­о­го не­о­сяж­но­го Ра­дянсь­ко­го Со­ю­зу», що у сенсі до­бо­ру ак­торів йо­го фільми «май­же без­до­ганні». Але чи не найбільшою удачею був вибір ук­раїнсько­го ак­то­ра Сергія Іва­но­ва – йо­го непідроб­на ди­тин­на щирість на­пов­ни­ла фільм особ­ли­вим теп­лом.

Після цьо­го в О. Му­ра­то­ва про­ки­ну­ла­ся при­ст­расть до де­тек­тив­но­го жа­н­ру. «Гон­ки по вер­ти­калі» за сце­нарієм Ар­кадія і Ге­оргія Вай­нерів й за участі відо­мих російських ак­торів – Андрія Мяг­ко­ва, Ва­лен­ти­на Гаф­та і Га­ли­ни По­льсь­ких – історія про те, як інспек­тор кар­но­го роз­шу­ку Ти­хо­нов розсліду­вав зло­чин, скоєний зло­дієм-ре­ци­дивіс­том. До ана­логічно­го сю­же­ту, ко­ли слід­чий розплу­тує скла­д­­ну криміна­ль­ну спра­ву, Му­ра­тов зно­ву звер­неть­ся че­рез 20 років у фільмі «Вбив­ст­во в зи­мовій Ялті».

В 1990-х ре­жи­сер ­про­по­нує ек­ран­не пер­шо­про­чи­тан­ня тво­рів Ми­ко­ли Хви­ль­о­во­го, чию творчість в ра­дянські ча­си бу­ло за­бо­ро­не­но. 1992 ро­ку ви­хо­дить «Тан­го смерті» за «Са­на­торійною зо­ною», ви­к­ри­ва­ю­чи життя «са­на­то­рійної зо­ни», яка у пись­мен­ни­ка сим­волізу­ва­ла країну Рад. Пись­мен­ник за­ну­рююється в гли­би­ни внутрішньо­го ста­ну Анарха, колишнього чекіста ре­во­люційної до­би. Його очима ми бачимо мешканців санаторійної зони: жертв і обслугу ка­раль­но­го ма­хо­ви­ка. Іноді чекістам хотілося працювати нетрадиційно – тоді арешт замі­нюва­ли терором психологічним. До наміченої жертви підси­ла­ли таємних чекістів, наприклад, красиву жінку, яка ма­ла звабити чоловіка і, ви­відавши в хвилини ін­тимності, чим той дихає, повідомити куди слід, щоб че­рез 24 години жертву ліквідували. Про це таємна че­кістка Майя розповідає Анарху, нервуючись, що нічого не змог­ла у нього вивідати. Тобто одні цинічно вистежують його, інші, як його рідна се­стра, або медсестра санаторію, що опікувалася ним, приймають нав’язані їм правила соці­уму. Бачачи і розуміючи безвихідь, Анарх добровільно йде з життя. Хви­ль­о­вий, як вид­но з йо­го твор­ів, був обіз­на­ний з діяль­ністю караль­ної ма­ши­ни. Він та­кож про­сте­жив її ево­люцію в бік ви­тон­ченішої аг­ре­сив­ності та роз­про­с­то­рен­ня. У своїх тво­рах пись­мен­ник ви­к­рив згубні си­лу те­ро­ру, по­твор­ний світ, по­ро­д­же­ний ко­муністич­ною ідеєю.

У фільмі са­ма інтри­га – са­на­торійний ро­ман Анар­ха з Майєю, яку йо­му підісла­ло ЧК, роз­чи­ни­лась у кво­ло­му ритмі, в по­бу­то­вих дрібни­цях. Анар­х (Во­ло­ди­мир Лит­ви­нов) – втом­ле­на, над­лом­ле­на вла­сни­ми сумніва­ми лю­ди­на. Упродовж фільму він од­на­ко­во не­зво­руш­ний, то­му й не вик­ли­кає бо­дай яко­гось до ньо­го став­лен­ня. Ок­ремі спле­с­ки подій, пов’язані з інши­ми пер­со­на­жа­ми, не ря­ту­ють фільм від мо­но­тон­ності. Не мож­на вва­жа­ти вда­лим і об­раз, ство­ре­ний Іри­ною Ма­ли­ше­вою, – це ма­ла бу­ти жінка-вамп чекістсько­го роз­ли­ву, волі й ча­рам якої підко­ря­ють­ся чо­ловіки. Та їй бра­кує і магічності, і пси­хо­ло­гізму.

1996 ро­ку бу­ло зня­то фільм «Вальд­шне­пи» за ро­ма­ном, який вва­жав­ся втра­че­ним. У цьо­му фільмі за­про­по­но­ва­но оригінальну зо­б­ра­жаль­ну кон­цепцію 1920-х років. Не слід, зви­чай­но, при­мен­шу­ва­ти ролі ха­рак­терів, зіткнен­ня осо­би­с­то­с­тей, яким ви­па­ло пе­ре­жи­ти при­ст­расті, не­стерп­не роз­ча­ру­ван­ня в іде­а­лах, так са­мо, як і ак­торсь­ких успіхів. Вза­галі, відтво­рен­ня істо­рич­но­го ча­су – од­не із най­с­кладніших за­вдань кіно, і по­ста­нов­ник для йо­го вирі­шен­ня оби­рає різні шля­хи і спо­со­би. Од­них ва­бить умов­ність, інші праг­нуть ав­тен­тич­ності і життєвої до­сто­вірності, а ко­гось ма­теріаль­не втілен­ня істо­рич­но­го ча­су вза­галі не ціка­вить. Крім то­го, по­ста­нов­ник у відтво­ренні істо­рич­ної до­би ке­рується не ли­ше ес­те­тич­ни­ми мірку­ван­ня­ми, а й фінан­со­ви­ми мож­ли­во­с­тя­ми. У «Вальд­шне­пах» ці мож­ли­вості бу­ли мінімальними, знімав­ся фільм на малі ко­ш­ти, оз­ву­чу­вав­ся, за свідчен­ням ре­жи­се­ра, взим­ку на кіно­с­тудії, яка навіть не опа­лю­ва­лась. І, не­зва­жа­ю­чи на ви­роб­ничі труд­нощі, об­раз ча­су виріше­но не­тривіаль­но й при­ваб­ли­во. Ау­ра ча­су, тво­ре­на опе­ра­торсь­ки, за­ну­рює гля­да­ча у стихію 1920-х, по­ба­че­ну на тлі розсіяно­го кон­ра­жу­ру. Живі, тем­пе­ра­ментні пер­со­нажі фільму не­мовби про­ни­зані по­тужним світлом, яке ро­бить їх при­ма­ра­ми. Та­кий спосіб зніман­ня не ли­ше дає ефект ста­рої «хроніки», а й тво­рить три­вож­ну ат­мо­сфе­ру при­ре­че­нос­ті. При­ре­че­ності, яка відчут­на навіть у спокійній об­ста­новці відпу­ст­ки, ко­ли ге­рої вир­ва­ли­ся з міста на бе­рег річки, втек­ли від суєти, три­вог, щоб відпо­чи­ти. Але мар­но – ка­раль­на ма­ши­на дістає їх і тут. Не­обхідну ат­мо­сфе­ру до­ся­га­ли ха­рак­те­ром знімань і відповідно­го про­яв­лен­ня і об­роб­ки плівки, що ство­ри­ло не­обхідний мо­но­хром­ний ко­ло­рит. Як по­яс­ню­вав опе­ра­тор Во­ло­ди­мир Басс, «зніма­ли на чор­но-біло­му «Ко­да­ку», а дру­ку­ва­ли на ко­ль­о­ро­во­му по­зи­тиві. А ще – поєднан­ня різних світлофільтрів і ла­бо­ра­тор­на ро­бо­та з плівкою»(6). Літе­ра­то­рам три­логія спо­до­ба­лась – во­ни звер­та­ли ува­гу на те, як точ­но пе­ре­да­но ат­мо­сфе­ру на­бли­жен­ня ка­та­ст­ро­фи, як та­ла­но­ви­то інтер­пре­тується про­за Хви­ль­о­во­го.

«Я ніко­ли анітрішеч­ки не за­зд­рив геніям та справжнім та­лан­там. (...) Ме­не бісить ли­ше те, що не­спра­вед­ли­ва до­ля ча­с­то піднімає до вер­шин успіху і сла­ви по­вних нікчем, при­сто­су­ванців, еле­мен­тар­них ша­х­раїв, а іноді й во­рогів моєї Вітчиз­ни. (...) Я знаю, рем­ст­ву­ва­ти з цьо­го при­во­ду – ве­ли­кий гріх. Та що по­ро­биш – слаб­ка во­ля – не мо­жу ут­ри­ма­ти­ся від скарг. Ме­не під’юд­жує манія спра­вед­ли­вості. Я ша­ленію від люті. І це ду­же псує моє жит­тя»(7). Цим гірким сло­вам не мож­на не віри­ти – стає зро­зуміло, чо­му Муратов завжди у кон­фрон­тації до ко­гось.

А, мо­же, справді, ця «ша­ле­на лють» ге­не­тич­но ус­пад­ко­ва­на? З од­но­го бо­ку ге­не­а­логічне де­ре­во Му­ра­то­ва по­хо­дить від шведів, які ли­ши­ли­ся в Україні після Пол­тавсь­кої бит­ви. З іншо­го – від та­тар (на­ма­лю­вав­ши олівцем пор­т­рет сво­го при­яте­ля, Сергій Па­ра­джа­нов дуже влучно підпи­сав: Ха­д­жи-Му­ра­тов). Мож­ли­во, цим по­яс­нюється те, що 2005 ро­ку О. Му­ра­тов ста­вить фільм «Та­тарсь­кий трип­тих» за оповідан­ня­ми Ми­хай­ла Ко­цю­бинсь­ко­го (опе­­ра­тор Во­ло­ди­мир Басс). Ре­жи­сер до­три­мується ет­но­графічної прав­ди ко­с­тюмів, по­бу­ту, ха­рак­терів – у цьо­му йо­му до­по­ма­га­ють кримсь­ко­та­тарські ак­то­ри, ком­по­зи­тор і ху­дож­ник. Фільм привіта­ли кримські та­та­ри, йо­го сприй­няв ук­раїнський гля­дач. Єди­не, що заважає – це брак ди­наміки в мон­тажі, ад­же по­ста­нов­ник мо­же зму­си­ти спо­гля­да­ти мор­ські хвилі, а в цей час гу­бить­ся інте­рес до ге­роїв і сю­же­ту.

Серед документальних фільмів – «Уроки патріотизму» – перекон­ливе свідчення нашого часу: режисер розпитує одного з провідників УПА Василя Кука про його жит­тє­вий шлях і участь у боротьбі, а також про такі непрос­ті поняття як націо­на­лізм і патріотизм. Один із най­новіших фільмів Му­ра­то­ва – до­ку­мен­таль­ний пор­т­рет Іва­на Дзю­би, прем’єри яко­го, здається, так і не бу­ло. По­ба­чи­ти йо­го ніде, бо ук­ра­їнським фільмам до­ро­гу на наші те­ле­ка­на­ли та в наші кіно­те­а­т­ри за­кри­то.

Му­ра­тов у кіно півстоліття, про­те яки­хось ра­ди­каль­них змін йо­го ре­жи­су­ра не за­зна­ла – йо­му не на­до­ку­чи­ло до­сліджу­ва­ти лю­ди­ну, не­за­леж­но від то­го, до яких часів і до чий­о­го тво­ру звер­тав­ся, бу­ли це чужі сце­нарні про­по­зиції чи він до­лу­чав­ся до тво­рен­ня історій сам. У кіно­ре­жи­сурі йо­го осо­бистісне на­ча­ло про­яв­ля­ло­ся, ужи­ва­ю­чись із твор­чим на­ча­лом ко­лег, що є за­сад­ни­чою ос­но­вою ро­бо­ти над фільмом, бо, як відо­мо, – один у кіно не воїн. Ко­легіальність про­яви­ла­ся вже на по­чат­ку твор­чо­го шля­ху: Му­ра­тов знімає в тан­демі з інши­ми ре­жи­се­ра­ми (К. Му­ра­то­вою, М. Ра­шеєвим), а далі пра­цює са­мостійно. За­лу­ча­ю­чи різних ак­торів, він ви­яв­ляє постійність у ви­борі опе­ра­то­ра, зо­к­ре­ма, близь­ко 20 років пра­цю­вав з Олек­сан­д­ром Яновсь­ким. Співпра­ця з од­но­дум­ця­ми ста­ла пра­ви­лом – сце­нарії до най­о­с­танніших фільмів пи­ше у співав­торстві з В. Му­ра­то­вою. Тоб­то, у тво­ренні фільмів пе­ре­ва­жає не од­но­осібність, а ко­легіальність. Та­ка ри­са ко­ре­с­пон­дується з ми­ро­любністю і по­кла­ди­с­тим ха­рак­те­ром. На­зва­ти Му­ра­то­ва та­ким не мож­на, навіть без ав­тобіог­рафічно-при­год­ниць­ко­го есею – до­сить про­чи­та­ти його статті у пре­сі, щоб пе­ресвідчи­тись у його не­при­ми­рен­ній (да­ле­ко не завжди ви­прав­даній) бо­­ротьбі з чи­нов­ни­ка­ми кіно. Тобто Му­ра­тов сво­бо­дою сло­ва ко­ри­с­туєть­ся. Ско­ри­с­тав­ся і свободою творчості, ек­ранізу­вавши ра­ні­ше за­бо­ро­нені тво­ри Ми­ко­ли Хви­ль­о­во­го.

Вже са­ма фільмо­графія Олек­сан­д­ра Му­ра­то­ва свідчить про йо­го ней­мовірну пра­цез­датність. Ос­нов­на те­ма йо­го як ре­жи­се­ра – мо­раль­но-етичні про­бле­ми, які до­во­дить­ся розв’язу­ва­ти на­шо­му су­час­ни­ку. Утім, не об­ми­нав і лі­те­­ра­тур­них дже­рел, зо­к­ре­ма творів Во­ло­ди­ми­ра Бєля­єва, Ми­хай­ла Стель­ма­ха, Олек­сан­д­ра Гріна, Ми­ко­ли Хви­ль­о­во­го, Ми­хай­ла Ко­цю­бинсь­ко­го. Ма­ю­чи літе­ратур­ний хист, до­лу­чав­ся до ро­бо­ти над сце­наріями, а зго­дом став і ав­то­ром кни­жок. Всти­гає ак­тив­но пра­цю­ва­ти в до­ку­мен­таль­но­му кіно, зо­к­ре­ма в жанрі кіно­пор­т­ре­та.

1 Му­ра­тов О. Роз­чах­ну­та бра­ма. – К.: Факт, 2005. – С. 65–66.

2 Там са­мо. – С. 33

3 Там са­мо. – С. 97.

4 Мо­ро­зов Ю. Оба­зи і конфлікти су­час­ності // Ре­жи­се­ри і фільми. – К., 1968. – С. 204.

5 Му­ра­тов О. Роз­чах­ну­та бра­ма. – С. 238.

6 Во­ло­ди­мир Басс: «Хотів би пра­цю­ва­ти з та­ла­но­ви­ти­ми людь­ми» – Кіно-Те­атр. – 1997 – №1 – С. 50.

7 Му­ра­тов О. Роз­чах­ну­та бра­ма. – С. 344.