«Звенигора»

Режисер Олександр Довженко

Оператор Борис Завелєв

Художник Василь Кричевський

У ролях: Микола Надемський, Семен Свашенко, Лесь Подорожній, Г. Астаф’єв, І. Селюк,

Л. Барбе, М. Паршина, Поліна Скляр-Отава.

Одеська кінофабрика ВУФКУ, 1928*.

* Фільм зберігся без 5 і 6 частини // Одеська кіностудія. Анотований каталог фільмів. – Одеса, 2004. – С. 76.

Ясно одне, що лише «Звенигорою» наше кіно завоювало собі стале й певне місце в загальному культурному процесі, довело свою здатність творити справжні культурні цінності, зажило поваги, як мистецтво, що вміє мислити і змушує мислити.

Микола Бажан. «О. Довженко»

Український контекст

Услід за проголошенням курсу на нову економічну політику 1922 року в Україні почалась українізація. Згідно з партійною постановою державні службовці мали перейти на українську мову, підтримувався розвиток української літератури, театру – здійснювався задум боротьбистів створити демократичну, культурно незалежну Україну.

А що відбувалося після п’яти років українізації? Очевидно, найточніше зобразив це Микола Куліш у комедії «Мина Мазайло», де персонажі передають настрої тих чи інших представників суспільства. Мина Мазайло з кар’єрних міркувань хоче стати Мазєніним і наймає репетитора, аби поставити російську вимову, його син захоплений українською мовою і віддано її захищає, тьотя Мотя з Курська відверто її ненавидить і заявляє, що «лучше быть изнасилованной, чем украинизированной», а дядько Тарас пророкує: українізація проводиться, щоб виявити українських патріотів і їх знищити. «Друга половина 1920-х років вирізнялася розмаїттям суспільного життя, зумовленого непом. Лібералізація економічних відносин позначилася на його духовних основах, сколихнула певним чином інтелігенцію, яка довірилася “керованій українізації”, розкрила душу і з усією самовідданістю заходилася творити національну культуру. (…) Мета і завдання українізації були прогресивними і гуманними: всі, хто мешкав в Україні, повинні були знати мову та культуру українського народу, але вона була приречена на спотворення і сумні наслідки. По-перше, ініціатором запровадження та здійснення українізації були більшовики, які проводили її за власним сценарієм, переважно в царині освіти. (…) Варто було наркому освіти О. Я. Шумському звернути увагу партійців на принизливе і безправне становище українців у КП(б)У, як одразу генсек Л. М. Каганович разом із його московським патроном Сталіним вигадали “національний ухил”».(1)

1927 року в середовищі творчої інтелігенції точилися дискусії: літературна і театральна (влада ще дозволяла). Літературна вийшла за межі проблем літературних на рівень перспективи України та її шляхів розвитку. Навівши знущальну щодо української літератури цитату В. Бєлінського, завзятий «чемпіон полеміки» Микола Хвильовий у статті «Московські задрипанки» показує, «якою ненавистю до української поезії просякнуто було ту літературу, що в неї радять нам учитись наші москвофіли», наголошує, що «українська дійсність складніша за російську»(2) й українська література, на його переконання, має взяти курс не на російську («поляки ніколи не дали б Міцкевича, коли б вони не покинули орієнтуватися на московське мистецтво»), а на західноєвропейське мистецтво, на його стиль, його прийоми. «Коли ми беремо курс на західноєвропейське письменство, то не з метою припрягати своє мистецтво до якогось нового заднього воза, а з метою освіжити його від задушливої атмосфери позадництва»(3). Боротьба за національну самобутність, за український ренесанс точиться в літературних колах, але думки Хвильового вже починають непокоїти і дратувати політичних наглядачів.

Микола Куліш і Лесь Курбас прагнуть відстояти право на самобутність українського театру. Одним із приводів дискусії «Про шляхи сучасного українського театру» стали вистави Курбаса у Харкові, тодішній столиці України, яких харківська публіка не сприйняла. На думку Курбаса, яка не втратила своєї актуальності й нині, театр мусить бути творчим, має прокладати нові шляхи, зайняти належне місце в «перебудові таких складних речей, як громадська психологія»(4), а працівники театру повинні навчатися, бо знання необхідні, аби підносити театральну культуру. В одному з виступів Куліш, аби аргументувати право керівника «Березолю» творити вистави, незалежно від того, розуміє їх глядач чи ні, посилається на «Звенигору», яку не зрозуміли глядачі, але високо оцінили за межами України. Після відвідання Німеччини Курбас говорив, що «німці надзвичайно цікавляться нашим кіновиробництвом»(5).

Публічний спротив кінематографістам було виразити не просто, та все ж боротьба за українське національне кіно мала місце. На Одеській кінофабриці українці намагаються відстояти свою гідність і права, що каральними органами розцінюється як націоналізм і розпалювання антагонізму між українцями та росіянами. Про це – в детальному донесенні співробітника ГПУ Леплевського від 12 жовтня 1927 року, з якого наведемо короткий фрагмент: «Не исключается и то, что другой причиной антагонизма является и узкий национализм, проявляемый некоторой частью украинцев, которые склонны ко всем неукраинцам и неукраинскому относиться пренебрежительно, а порой и враждебно.

Последнее проявляется в том, что некоторые из них заявляют: “недопустимо, что режиссеры всегда ищут актеров для кино-фильмов в Москве и платят им вдвое большие ставки, чем украинским актерам, несмотря на то, что по своей квалификации они в несколько раз ниже украинских, и что в связи с этим необходимо принять срочные меры, а не то Москва нас скушает”, – так говорит арт. К. Кошевский (Скляр) и при этом добавляет: “довольно уже нам (подразум. украинцам) быть «бедными родственниками» и заниматься самоуничижением”. (…) Для украинцев, работающих на кино-фабрике, нами намечены к обработке и вербовке еще два работника (украинцы)…»(6) .

Українізувати кіно, навіть за сприяння влади, складніше, ніж інші види мистецтва, ще й тому, що українська література мала вже своїх гігантів у ХІХ столітті, а молоде мистецтво аналогічною базою похвалитися не могло. До того ж бракувало українських кадрів – тодішні режисери Одеської кінофабрики працювали ще за російської імперії. Аби кіно стало українським, за справу взялися небайдужі письменники. Першим доклав організаційних зусиль Михайль Семенко, та невдовзі знайшов собі заміну – головним редактором Одеської кінофабрики став Юрій Яновський; редакторами і сценаристами були Юрій Бузько, Юрій Тютюнник, Микола Бажан.

Саме Яновський запрошує на Одеську кінофабрику свого приятеля, карикатуриста газети «Вісті ВУЦВК» Сашка Довженка сценаристом. Той стає режисером – освіта художника допомагає вибудувати простір кадру, зорієнтуватися у композиційній побудові твору. З липня 1926 року по червень 1927-го виходять «Ягідка кохання» і «Сумка дипкур’єра». Довженко вразив колег завзяттям, працездатністю й умінням вести за собою(7). Без перерви на відпочинок він береться за складний сценарій Юрія Тютюнника і Майка Йогансена «Звенигора» і до початку вересня завершує фільм (за сто днів).

Осінь 1927 року принесла успіх українському кіно: фільм Довженка став сенсацією – французький критик Леон Муссінак, який саме гостював у Києві, високо оцінив його. В Москві після перегляду 23 грудня Сергій Ейзенштейн взявся писати статтю, яку (за сплетіння планів реального і фантастичного у «Звенигорі») назве «Червоний Гофман». Ейзенштейн проникливо зауважив: Довженко розвивав традицію геніального українця Миколи Гоголя, тобто показував реальність не прямолінійно, а в образному перетворенні, що для кіно було новаторством(8). У березні 1928-го фільм везуть до Парижа (там оцінюють як перемогу молодого духу українського кіно), у квітні – у Прагу, і він здобуває міжнародне визнання.

Помилкою було б вважати, що Довженкова «Звенигора» виникла на порожньому місці. Як свідчить преса 1920-х та поодинокі фільми, що збереглися, короткий період із 1923-го до 1930 року був першим золотим віком в історії українського кіно. Саме тоді закладався його технічний, економічний і творчий фундамент. Інтенсивно розвивалася інфраструктура, у стислий термін виробництво ігрових і просвітницьких фільмів зросло від 5 у 1923 році до 80 у 1927-му. Самостійне господарювання сприяло розбудові галузі й розширенню кінопрокату, який давав кошти. І нарешті українські фільми, прорвавши бар’єри всесоюзних зовнішньоторговельних служб, виходять на міжнародний ринок. Розвиток кіно невіддільний від піднесення культури в Україні, і «Звенигора» – це складова частина культурного відродження 1920-х.

Контакти із західною культурою розглядалися і як можливість обмежувати російську гегемонію. З появою звуку ця проблема стала ще важливіша – потрібно було дублювати іноземні фільми безпосередньо на українську, а не сприймати їх через посередництво мови російської. Як писав Є. Черняк, «Українці повинні сприймати закордонну культуру без посередників (не через російські переклади, а в перекладі на українську). Хоч і багата російська культура, та все ж вона старанно використовує на всі заставки культурні надбання інших націй і старається їх перетравити через свій апарат, збагачуючи тим самим і себе. Отже, коли йде справа про використання чужих зразків, то й нам слід (…) використовувати їх безпосередньо, а не через апарат другої культури (…). В противному разі ми будемо звичайною провінцією, для якої досить того резонансу, що колись до неї докотиться від тієї або іншої культурної події»(9). (Ці слова залишаються актуальними і сьогодні.)

В Україні випускали 40 відсотків союзної кінопродукції. Почалося будівництво Київської кінофабрики – найбільшої в Європі й обладнаної найпередовішим устаткуванням, і з її пуском Україна планувала випускати 100 фільмів на рік. Микола Бажан, тоді активний кінокритик, писав: «Потрібен митець, що зв’яже в міцну й насичену життям стрічку окремі шматки життя сучасної України. Де він? Невже Україна не дасть його?»(10). Чекали лідера. І влітку 1926 року він з’явився. В кіно прийшла людина з великим мистецьким багажем і життєвим досвідом, сповнена завзяття, тож кінематографісти відразу відчули в його особі лідера.

Змінений сценарій

Ніхто не очікував, що «Звенигора», цей зухвалий фільм Довженка, викличе вихор вражень, думок, оцінок авторитетних митців та критиків, що люди, причетні до кіно, помітять своєрідне кінематографічне мислення. Охопивши великі простори історії, режисер невимушено оперував асоціаціями, художньо, з гумором трансформував фольклорні дійства та історичні події. «„Звенигора” в моїй свідомості відклалася як одна з найцікавіших робіт. Я зробив її якось одним духом – за сто днів. Надзвичайно складна за своєю побудовою, формально, можливо, еклектичною, вона дала щасливу можливість мені – виробничнику- самоукові – випробувати зброю в усіх жанрах», – напише згодом митець у своїй «Автобіографії»(11).

Автором ідеї і першого варіанту сценарію «Звенигора» був Юрко Тютюнник (Юртик), колишній генерал-хорунжий армії УНР, родом з села Будище на Черкащині, співорганізатор Звенигородського коша Вільного Козацтва. Після повернення з родиною з Польщі в Україну 1923 року він кілька років працював редактором у ВУФКУ(12). Після затвердження до роботи над сценарієм долучився Майк Йогансен.

«Коли фільм вийшов, він викликав подив. Йогансен і Тютюнник поставили справедливу вимогу, щоб їхні імена було знято з титрів, – справді, фільм не мав нічого спільного з їхнім сценарієм»(13). Георгій Журов не пояснює, про які саме зміни йдеться, – в радянські часи про це не заведено було говорити, – а просто констатує, що фільм не відповідав сценарієві. Щоправда, літературного сценарію ніхто не читав, можливо, він зберігається в архівах НКВС, адже обох авторів було репресовано. Однак, уже сучасний дослідник визначили оту розбіжність: «...Змінений і поставлений Олександром Довженком зі зміщенням концептуально-символічного навантаження у бік класового розбрату українського народу»(14).

Про те, що автори сценарію не сприйняли фільму, згадує і помічник режисера Лазар Бодик: поки тривали зйомки, «Довженко багато працював над сценарієм, і в результаті він став дуже мало схожим на той, що написали автори. Вони були обурені безцеремонністю поводження Довженка з їхнім твором, звинувачували режисера у викривленні задуму, але все марно. У Довженка вже визріла ясна і чітка схема майбутнього фільму – з обвинуваченнями авторів він не погоджувався»(15).

Власне, про зміни написав сам О. Довженко 1939 року: «Сценарій „Звенигори” був написаний письменником Йогансеном і добре відомим Юртиком (Тютюнником). В сценарії було багато чортовиння і явно націоналістичних тенденцій. Тому я й переробив його процентів на дев’яносто, внаслідок чого автори демонстративно „зняли свої імена”, і це стало початком мого розходження з харківськими письменниками»(16).

Творче завдання

Довженко трактував кіно як високе мистецтво, здатне жити тривалий час, на відміну від комерційних фільмів-одноденок: «Створити фільм, що примусить глядача дивитись його не один раз, а дивитися його кілька разів. Якщо ми можемо багато разів насолоджуватися образами Рафаеля чи Рембранта; якщо ми можемо читати Байрона чи Гете, або слухати музику Бетховена, чи слідкувати за думками Шекспіра, – то чому не можна також кілька разів насолоджуватись цінним мистецьким фільмом?»(17).

Звенигора – назва начебто конкретної географічної точки – була художнім образом, уособлювала скарби України, її природні багатства, її працьовитих людей. Ідея міфічних (тобто нерозгаданих) скарбів України була домінантною у фільмі. Так само, як ідея полювання на ці скарби, постійний упродовж віків намір загарбників заволодіти ними. Починається фільм із сутички гайдамаків з поляками. Натрапивши випадково на ляду в лісі й відкривши її, вони бачать страхітливого монаха, що виходить з підземелля і насувається на людей (схожими загадковими, загрозливими персонажами повнилося німецьке кіно початку 1920-х).

Один із головних образів фільму – вічний Дід (актор Микола Надемський), який своєму внукові Павлу (Лесь Подорожній) розповідає про давно захований скарб, і його розповідь розгортається на екрані в легенду про варягів-завойовників і Роксану. Операторськи зроблено це за допомогою приймів напливу, подвійних експозицій, розмитого зображення, адже йдеться про сиву давнину.

В зображенні історичної давнини проявились вигадливість і фантазія Довженка. Микола Бажан назвав «Звенигору» іронічно-символічною. 1929 року він писав у нарисі про Довженка: «”Звенигора” потрясла всіх глибиною, широчезним розмахом ідей і думок, вкладених у неї. Це була історична симфонія, що рівної їй немає в світовому кіно. Це була зафільмована лірика, епос і філософія, виявлена в образах такої глибини і значимості, що багатьом не сила було до кінця їх розкопати й зрозуміти. В цьому полягали водночас і цінність, і хиба фільму.

(…) “Звенигора” була, так би мовити, фільмом горизонтального розтину – показала історію українського селянства на протязі століть»(18).

Своєрідний, глибоко національний фільм став першою спробою в українському кіно показати історію, поєднавши її з сучасністю. Але зображення найдавніших часів далеке від конкретних подій і сюжетів, воно метафоричне, узагальнене. Й разом з тим манливе і загадкове. У цьому кінематографічному баченні української історії є елемент казковості, наскрізний образ вічного Діда, обряди українців (свято Івана Купала), зрештою, скарб, що його шукає Дід разом зі своїм онуком Павлом.

Інтерпретації

Українські письменники не прийняли фільму. Має слушність Іван Кошелівець, вказуючи на межову ситуацію, в якій тоді опинилися українські інтелігенти. Адже вони постали перед питанням: чи можна стати комуністом, не зрадивши свого народу? Він наводить приклади з літератури – новелу «Я» Миколи Хвильового, повість «Смерть» Бориса Антоненка-Давидовича та поему «Два Володьки» Володимира Сосюри. І робить висновок: «Література засвідчує наявність внутрішнього роздвоєння українського інтелігента в умовах радянської деспотії між голосом сумління і, всупереч йому, конечністю компромісу зі злом». На думку Кошелівця, варіант Довженка у тому компромісі нагадує героя повісті «Смерть» Горбенка, який теж був за «неньку»-Україну, але вирішив вбити не іншу людину, а українця в самому собі, поповнити національне самогубство(19).

У кінематографічних колах фільм сприйняли насамперед як твір новаторський, оцінивши художню форму. Режисер утверджував зображальну силу кіно, «Звенигора» разом з іншими пошуковими роботами того часу стала вагомим внеском у мистецтво кіно: і в гармонійному поєднанні кадрів, від чого залежить естетичне сприйняття фільму, і в ритмі, який керує кінематографічним рухом. Фільм вразив кінематографічним баченням постановника.

Тоді кіно робило ще тільки перші підступи до освоєння історії. Європейські країни прагнули мати кіноваріанти власної історії. У «Нібелунгах» німецького режисера Фріца Ланга (1924 рік) з великим розмахом втілено середньовічні легенди, німецький епос. У «Звенигорі» також панували легенди, хоча, порівняно з двосерійними «Нібелунгами», їм відведено скромніше за обсягом місце. Разом з тим паралель з експресіоністичним зображенням романтичних легенд очевидна, адже обидва фільми, як німецький, так і український, мали спільні корені, що сягали романтичної течії літератури ХІХ століття.

У зв’язку з характером зображення, який значною мірою залежить від роботи художника (ним у «Звенигорі» був відомий художник, засновник українського модерну в архітектурі, знавець українського мистецтва Василь Кричевський), ще раз напрошується порівняння з «Нібелунгами». Микола Бажан наголошував, що Василь Кричевський, працюючи на Одеській кінофабриці, навчав кінематографістів такій суттєвій для кіно, особливо для історичного, речі, як автентичність. Фільми за його участю саме з цього огляду дістали високі оцінки. У «Звенигорі» Кричевський дав ті взірці нереалістичних декорацій у кіно (як павільйонів, так і «натури»), що мимоволі нагадують славетні декорації «Нібелунгів», які вважаються неперевершениим етапом роботи художника в кіно. «Проте, є різниця, коли штучні ліси «Нібелунгів» вражають своєю бундючною розкішшю, своєю грандіозністю, але й поряд із цим – несмаком та якимось купецьким «розмахом», то декорації «Звенигори» – менш «грандіозні» та «шикарні», проте глибші, культурніші і тактовніші. Вони не «пруть» з екрану, а зливаються в одне суцільне з усим тим, що кадр заповнює»(20).

Як і в німецьких експресіоністів та французьких авангардистів, реальна дійсність у фільмі Довженка змінювалась завдяки його бажанню й зусиллю. Фантазія невимушено єднала величезні часові простори. Саме кінематографічний спосіб оволодіння історичним часом був Довженковим відкриттям, тому перші частини «Звенигори» залишаються найцікавішими й сьогодні. У сучасному її сприйнятті відійшло на другий план зображення тріумфального будівництва соціалістичної України, натомість інтерес становлять образи, розгорнуті на початку.

Другим його відкриттям можна вважати філософський підхід до осмислення дійсності, завдяки чому нівелюється класовий зміст. Довженко у виступах наголошував, що розраховує на мислячого глядача. «Звенигора» не мала великого успіху серед так званої широкої публіки. «Вона була надто філософським фільмом, складно й по-незвичному для загалу побудованим, щоб непідготований глядач міг її легко зрозуміти, не витрачаючи сил для думання над нею. Та й, можливо, справді – для цілковитого розуміння «Звенигори» треба бути обізнаним з історією України, зі всім складним перепльотом соціальних та національних моментів, що діяли в ній і тепер, і віки тому»(21).

«Багато глядачів тих років не зрозуміли “Звенигору”. А критики раппівського спрямування не прийняли її. Раз первісний сценарій було написано за участі колишнього петлюрівського отамана Тютюнника, значить, вважали вони, треба шукати у фільмі буржуазно-націоналістичні впливи. І вони знаходили їх, довільно тлумачачи картину. Образ казкового Діда було сприйнято як символ нібито соціально незмінної природи українського селянства. Так було створено легенду про буржуазно-націоналістичні помилки “Звенигори” – легенду, яку впродовж довгих років повторювали майже всі критики та історики кіно, навіть не намагаючись піддати її перевірці»(22).

Одне з ортодоксальних тлумачень: «Звенигора» – вісник руїни українського консерватизму, збудованого на невідомім, нікому не потрібнім скарбі старого діда», – вважав тодішній голова правління ВУФКУ З. Сідерський(23). Тут уже не йдеться про національні святині, які впродовж віків зберігав український селянин. Навпаки – скарби Дідові, виявляється, «нікому не потрібні». Саме таке ставлення до українського села було передумовою його капітального розорення та винищення голодом господаря землі.

Фільм Довженка, побудований на поетичних узагальненнях, сприяв розбіжності у тлумаченнях. Якщо розглядали його з позицій класових, вбачали в ньому хиби. Не обмежений класовими рамками світогляд дозволяв сприймати його як перший український фільм про історичні шляхи української нації.

«Великим гуманізатором великих подій» назвав Довженка американський історик кіно Девід Паркінсон. А Довженкова «схильність до стилізованих оповідей, ліричних уявлень, імпресіоністичних зображень вперше виявилася у „Звенигорі” – алегоричній подорожі через чотири періоди української історії»(24).

Довженко показував історичне минуле України як казку і легенду, щоб через їхню призму подивитися на сучасні події, показати, що літочислення починається не з 1917 року, чого хотілося більшовикам. І що минуле не можна ні скасувати, ні відсікти на догоду хвилинній кон’юнктурі. Довженко накинув на історію України флер загадковості – тому й показане ним не піддається остаточному тлумаченню. Тож він протистояв раціональному тлумаченню історії як сукупності фактів. Він пропонував її неоромантичне бачення.

Усвідомлюючи більш інтуїтивно, аніж раціонально можливості кіно і знаючи, що хоче показати не повсякденність, а «людські діяння», Довженко знаходив способи, як це зробити. Фільм і понині вражає поліфонічністю, що зумовлена всебічним обдарованням митця – художника, письменника, режисера. Така універсальність дозволяє Довженкові робити поетичне узагальнення питань загальнолюдського і загальноісторичного характеру. Саме в цьому фільмі Довженко, усвідомлюючи брак історичних знань про Україну, сягає великих часових і просторових масштабів, дає, за його визначенням, «синтез цілого тисячоліття».

1. Марочко Василь. Зачарований Десною. Історичний портрет Олександра Довженка. – К.: Видавничий дім «Києво-Могилянська академія», 2006. – С. 93–94.

2. Хвильовий Микола. Московські задрипанки // Хвильовий Микола. Твори в п’ятьох томах. – Т. ІV. – Нью-Йорк, Балтімор, Торонто: 1983. – С. 315

3. Там само. – С. 317.

4. Курбас Лесь. Заключне слово на диспуті «Про шляхи сучасного українського театру» // Лесь Курбас. «Березіль». Із творчої спадщини / Упор. М. Г. Лабінський. – К.: Дніпро, 1988. – С. 284.

5. Курбас Лесь. Про закордонне театральне життя // Лесь Курбас. «Березіль». Із творчої спадщини / Упор. М. Г. Лабінський. – К.: Дніпро, 1988. – С. 288.

6. Цит. за: Марочко Василь. Зачарований Десною. Історичний портрет Олександра Довженка. – К.: Видавничий дім «Києво-Могилянська академія», 2006. – С. 28–31.

7. Яновский Юрий. Его история // Довженко в воспоминаниях современников / Сост. Л. Пажитнова, Ю. Солнцева. – М.: Искусство, 1982. – С. 71–74.

8. Ейзенштейн Сергій. Народження майстра // Олександр Довженко. Збірник спогадів і статей про митця / Упор. О. Бабишкін. – К.: Державне в-во образотворчого мистецтва і музичної літератури УРСР, 1959. - С.60.

9. Черняк Є. Проти національної обмежености. З приводу демонстрування японського фільму // Кіно. – 1929. – № 12.

10. Бажан Микола // Кіно. – 1926. – № 11.

11. Довженко О. Автобіографія // Олександр Довженко. Твори в п’яти томах. – Т. 1 – К.: Дніпро, 1964. – С. 30–31.

12. Брюховецька Лариса. Генерал-хорунжий як сценарист // Кіно-Театр. – 2012 – №12. – С. 18–22.

13. Украинское кино // История советского кино 1917–1967 в четырех томах. – М.: Искусство, 1969. – С. 552.

14. Мельників Ростислав. Людина з химерним ім’ям // Майк Йогансен. Вибрані твори. – К.: Смолоскип, 2001. – С. 17.

15. Бодик Лазар. Це було в серпні 1927 року… // Олександр Довженко. Збірник спогадів і статей про митця. – К.: Державне в-во образотворчого мистецтва і музичної літератури УРСР, 1959.- С.30.

16. Довженко О. Автобіографія // Олександр Довженко. Твори в п’яти томах. – Т. 1 – К.: Дніпро, 1964. – С.30.

17. Довженко О. Моя метода // Experimental Cinema, #5, 1934. – Цит. за: Б. Берест. О. Довженко. – Нью-Йорк, 1961.

18. Бажан Микола. О. Довженко // Олександр Довженко. Збірник спогадів і статей про митця. – К.: Державне в-во образотворчого мистецтва і музичної літератури УРСР, 1959. – С. 37.

19. Кошелівець Іван. Олександер Довженко. Спроба творчої біографії. – Мюнхен: Сучасність, 1980. – С. 101–104.

20. Бажан М. Творець у кіно: (до 30-річного ювілею В. Г. Кричевського) // Кіно. – 1928. – № 2 (38), лют. – С. 7.

21. Бажан Микола. О. Довженко // Олександр Довженко. Збірник спогадів і статей про митця. – К.: Державне в-во образотворчого мистецтва і музичної літератури УРСР, 1959. – С. 51.

22. Украинское кино // История советского кино 1917–1967 в четырех томах. Т. І. – М.: Искусство, 1969. – С. 555.

23. Сідерський З. Новий етап // Кіно. – 1927. – № 23–24.

24. Паркинсон Дэвид. История кино. Пер. с англ. – М., 1995. – С. 79–80.