Проблема стосунків імперії й колонії, одна з найболючіших в історії, не могла не знайти відображення в мистецтві, зокрема в кінематографі. Кіно дає особливо широкі можливості для створення бажаного образу – як імперії, так і колонії. Ця особливість кіно значуща тим більше, що споконвіків імперія прагне асимілювати колонізовану культуру, зокрема створити такий її образ, який легко увіллється в загальноімперське річище. Серед численних грубих і тонких механізмів нівеляції колонізованої національної культури можна виділити дві лінії – лінію заборон і лінію «дозволу» (або: «височайшого дозволу»). Звичайно, обмеженого, тобто дозволу створити «образ себе» зі схематичного малюнка. Прикметно, що на такому малюнку значною мірою базується і національна ідентичність: окремі яскраві риси і рисочки, так звані «маркери», дозволяють легко розрізнити себе й «інших». Проте національну культуру не можна зводити до кількох розрізнених і, як правило, недоладних картинок. Та саме ними послуговуються, щоб створити зручний для себе образ, скажімо, «українця», або «квітучої України-Малоросії». Образ цей, що ним активно послуговувалися в Російській імперії, мав подальший розвиток і в СРСР. Цю спадкоємність яскраво виявили фільми українського поетичного кіно, що дотепно обіграли імперський погляд на Україну.

«Естетика лубка» та іронія як форми викриття

Сатирично зображена катерининська доба у «Вечорі на Івана Купала» і «Пропалій грамоті» могла трактуватися як алегорія доби радянської, де «національна культура» нерідко обмежувалася виступами народних ансамблів і академічними обробками народних пісень. У «Вечорі на Івана Купала» підміну «народної культури» «народною самодіяльністю» втілено в образі Катерини, що подорожує Україною: «Я знаю свой народ. Они, как только солнце встает, сразу гопака танцуют». Такі викриття, очевидно, позначилися на долі кінонапряму – до речі, серед інших «гріхів» звинуваченого в «етнографізмі». Вже у формі «Вечора на Івана Купала» і, особливо, «Пропалої грамоти», що базувалися на українській міфології і стереотипах, вони активно обіграні, стаючи своєрідним «оголенням прийому». «Естетика лубка» тут – форма умовності, починаючи з персонажів – відомих фольклорних образів: хороброго і щирого козака, бойової жінки, вірного побратима, відьми тощо. Відповідним є і обрамлення «Пропалої грамоти»: фільмова історія – це оповідь у формі народного театру (втілення пам’яті вже не індивідуальної, а колективної). І, досягнувши мети подорожі – Петербурга, козаки Василь і Андрій зустрічаються також не з людьми, а з образами, причому мальованими: цариця і її фаворит постають як портрети. Відчуття ілюзорності зображуваного світу, гоголівської України наростає на кожному етапі подорожі героїв і завершується сюрреалістичним епізодом повернення: козаки, що крадькома пробираються в село, стають свідками власного ж тріумфального в’їзду.

Невипадковими у фільмах українського поетичного кіно є пародіювання, гра зі штампами, обігравання пов’язаних з Україною стереотипів. Пейзаж посідає виняткове місце в образі «квітучої України», де накладаються поняття «квітучого краю» і «квітучої країни» (тобто суспільства), багата природа починає символізувати благоденство людей. Над цим зміщенням понять, сприйняттям природи як декорації для пейзанської ідилії гірко іронізував Шевченко: «Правда, рай? А подивися та спитай! Що там твориться у тім раї!». Можливо, до слів: «Ми в раї пекло розвели….» свідомо чи несвідомо апелює такий промовистий епізод «Пропалої грамоти», як пекло в рідному селі Василя; і там же – Василеве «Це вам сниться» і бунтівливий заклик до людей прокинутися.

Іншим характерним прийомом є іронія, зокрема самоіронія. Так, автопародію українського поетичного кіно помітила Л. Лемешева у «Вавилоні ХХ»(1). Штампи «українського міфу» (в найширшому сенсі цього поняття) обігруються й у «Вечорі на Івана Купала» та, особливо, в «Пропалій грамоті» (наприклад, щедрий наїдками стіл у хаті Коржа, коли приходить претендент на руку Пидорки у «Вечорі на Івана Купала»). Такі прийоми, характерні для «низового» виміру народної культури, контрастують з високим її образом у «Тінях забутих предків», «Камінному хресті», «Білому птахові з чорною ознакою», а також зі сценами великої емоційної напруги тих же «Вечора на Івана Купала», «Пропалої грамоти», «Вавилона ХХ». Останні, втім, також можуть бути обіграні. Наприклад, у «Пропалій грамоті» після епічного двобою із запроданцем різким стиком виникає великий план козака Василя на тлі килима зі зброєю. Від’їзд камери – і в руках козака глядач бачить нитки, які він допомагає дружині мотати (ефект посилено композиційною подібністю до образу козаків на тлі корогви на початку фільму). Це «зниження» образу козака невипадкове, особливо в контексті історичного тла подій фільмів. Це катерининська доба – час остаточного знищення української автономії, знаковою подією якого стало зруйнування Січі.

Гумор, іронія, подекуди пародія в українському поетичному кіно мають низку вимірів – від звернення до традицій «низової» народної культури до критики і самокритики. Іронія також дозволяє дистанціюватися від зображуваного, стає своєрідним варіантом «піднесення» над ним(2) – а отже, попри «розважальну» форму, сприяє вдумливому перегляду. Жартівлива форма, до речі, здавна слугувала і прикриттям серйозного, навіть небезпечного змісту. Можливо, ту саму функцію умовного маскування виконував і прийом передачі важливих реплік ворогу. «Я вбив раба, який ніколи не міг би стати паном!» – говорить запроданець Іван у «Пропалій грамоті». Українців тут прямо названо рабами – чого при тодішній цензурі ніколи не міг би собі дозволити навіть відважний козак Василь.

Либонь, невипадково найбільш відверто образи імперського образу України відображено й обіграно в екранізаціях Гоголя – головного його творця, яскравого представника культури-колонії. Миколу Екка й Олександра Роу барвисті гоголівські образи надихнули на класичні кіноказки, а для Юрія Іллєнка і Бориса Івченка вони радше послугували приводом для роздумів. Увагу українських кінорежисерів привернув інший, «інфернальний» бік Гоголя, показ України під «владою пітьми». У фільмах «Вечір на Івана Купала» і «Пропала грамота» ці мотиви ще посилено, вони тут набувають космічних масштабів: український світ – світ, де розташоване пекло, де правлять чорт зі своїми братами і Басаврюк.

«Жінка-колонія» і «жінка-імперія»

А сама знедолена Україна втілюється в образі жінки. Алегоричним образом України стає Пидорка у «Вечорі на Івана Купала» (пізніше цю ж метафору режисер використає в «Молитві за гетьмана Мазепу» в образі мапи: Європу на ній зображено як жінку, лоном якої є Україна). Своєрідним осучасненим варіантом цього образу є і Параска з «Криниці для спраглих» Юрія Іллєнка ж – «ненька, покинута синами». Звернімося до історії образу: він утверджується приблизно у добу Руїни, коли мотив «України-неньки», приниженої ворогами, загибелі її «синів» тощо стає панівним. До речі, у фільмах події розгортаються в драматичні для України катерининські часи; непоодиноке звернення до цього періоду і в самого Гоголя. На його негативне ставлення до самоідентифікації України через категорію жіночності, небезпечної через конотації слабкості, залежності, звернула увагу І. Грабовська(3). Певною компенсацією цього мотиву у фільмі «Вечір на Івана Купала» стає сокира (можливо, алюзія на Шевченкове: «… та добре вигострить сокиру»). Нею Пидорка зрештою розрубує канат, що до нього прив’язана баржа з усіма визискувачами України (фінал цей цензура змусила Іллєнка видалити).

В українських екранізаціях Гоголя постає й інша жінка – не жінка-колонія, а жінка-імперія, втілена в образі Катерини ІІ. «Міфічність» образу «жінки-імперії» проявляється вже у тому, як її показано. У «Вечорі на Івана Купала» вона представлена карлицею, «маріонеткою» на руці Потьомкіна, у «Пропалій грамоті» – портретом. У фільмі Бориса Івченка Катерина є й постаттю демонічною: ролі імператриці й відьми виконує одна акторка. Василь також упізнає свою жінку і у відьмі, і в імператриці – так визнається єдиносутність усіх трьох, що стають іпостасями одного образу. Явним стає і те, що образ цариці сконструйований, тобто викривається міфологізація державної постаті: перед народом вона постає як «парадний портрет». Дистанцію між козаками та імператрицею всіляко підкреслено – від мізансцени (довга порожня зала, де лунко звучать кроки одиноких відвідувачів) і до, сказати б, онтології персонажів: імператриця і її оточення – це образи, не люди. Підкреслює їхню відмінність від «звичайних смертних» і мова: вони говорять російською (у той час як баронеса фон Ліхтенберг, що не є портретом, звертається до героїв українською), обмежуються кількома фразами-штампами: «Что такое? – Узнать! – Пустяк, совершенный пустяк!».

Звернення до «колоніального кітчу»

Ідею існування влади через образ і шляхом його творення у «Вечорі на Івана Купала» вирішено як відому історію «потьомкінських сіл». Показово, що фасади «потьомкінських» хат цілком вписуються в загальний антураж фільму, де панують «лялькові» церкви, пишно розписані фантастичними візерунками інтер’єри та «лубкові» сценки застілля, корчми, свят. Прийом здрібнення у «Вечорі на Івана Купала» є лейтмотивним – причому в образах з релігійним навантаженням. Тут ми знову повертаємося до теми «інфернальної України». Карликові тут передусім ченці, церкви, що підкреслює владу Басаврюка – а він, у свою чергу, є «місцевим» чортом, і вжита щодо нього гіперболізація (яскраві барви, громовий голос) є дещо іронічною. Гоголівська «демонізація дрібного» стає зображальним принципом, що послідовно проводить ідею «побутового зла». Досить згадати образи шинку у «Вечорі на Івана Купала» і в «Пропалій грамоті», де відбуваються контакти героїв з нечистою силою. «Інфернальні» місця, співмірні «білохатковій Малоросії», також подані у знижувальному ключі: шинок подібний до пекла, а саме пекло розташоване в селі. Цей «антисвіт» стає своєрідною підкладкою України як земного раю. Український світ тут – світ контрастів, поєднання і змішання верху й низу, земного й потойбічного, пекла й раю – тобто світ бароковий, карнавальний(4). А це повертає нас до впливу на українське поетичне кіно «низової» народної культури.

Сміхова народна культура, народна «бароковість» з її експресивністю, барвистістю й надмірністю є одним зі «стовпів» зображального ряду «Вечора на Івана Купала» і «Пропалої грамоти». Досить згадати сцену прийому Книшем нареченого для Пидорки: велика біла хата, заставлений наїдками стіл, що їх вистачило б для десятка людей... І – порося падає в хату через комин, до смерті наляканий Книш надягає на голову горщик зі сметаною – грубувато-веселий гармидер, що його так люблять у Гоголя. Сценка – алюзія на «Сорочинський ярмарок» (інша, ще очевидніша – Басаврюкова червона свитка без одного рукава) вводить до «Вечора» і це оповідання. Останнє ж зробило чималий внесок до образу «заможної України» з багатими ярмарками, зі столами, що ломляться від страв, білими хатками, вишневими садками і пишно вбраним веселим чи/і смішним людом. Трималися цієї лінії і Микола Екк і Олександр Роу в своїх прочитаннях Гоголя. І зовсім інакше, у своєму ключі, творили Юрій Іллєнко і Борис Івченко.

«Пропала грамота» і «Вечір на Івана Купала» стають зверненням до «колоніального кітчу» (на противагу «Тіням забутих предків», «Камінному хресту», «Криниці для спраглих», в яких документалізм неявно підтверджує високий статус традиційної культури). Колоніальному кітчу, на думку Т. Гундорової, притаманна маскарадність (що включає і стилізовані народні костюми-«маски») як форма імперського контролю. Колоніальний маскарад водночас окреслює імперський простір та виявляє напругу систем центру/периферії, метрополії/провінції, високого/низького тощо. При цьому утворюються клішовані образи, що приймаються не лише офіційною культурою, а й самою колонізованою спільнотою. Остання включає їх до образу свого «я»(5). Так, у «Вечорі на Івана Купала» цариця-«маріонетка», по суті, «безособистісний» образ, сама мислить штампами («образами-формулами») і, до того ж, активно нав’язує їх українцям, намагаючись замінити ними українців справжніх. У результаті має постати «одновимірний» народ, який може бути легко включений до загальноімперської картини. Таким чином, епізод «потьомкінського села» обіграє не лише імперський образ провінційного краю, а й «шароварщину» загалом (що є проблемою подвійною: як нав’язуваною «згори», так і внутрішньою – мислення себе через стереотипи, спрощений погляд на себе і свою культуру). Коли Пидорка стукає до хати, двері розчиняються – і виявляється, що «потьомкінська хата» є лише фасадом, за яким – Басаврюк, що оглядає краєвид. Такий собі малоросійський «князь світу», втілення прихованої за «фасадною Україною» демонічної сутності…

З іншого боку, «малоросійський бурлеск», що активно послуговувався різноманітними кліше, міг для автора стати, за визначенням Г. Грабовича, «маскою-щитом»(6). Вона, підкреслюючи свою окремішність, може підривати спроби представити Україну лише як часточку Російської імперії…

Таким чином, український міф в українському поетичному кіно – явище барвисте, досить неоднозначне. Традиційно українське поетичне кіно розглядається як взірець національного (не лише за місцем виробництва, а й за змістом і формою) кінематографа. Втім, створений ним образ України стає не лише екранним відображенням традиційної культури, а й нагадуванням про проблеми її занепаду, колоніалізму, зрештою, іронізуванням над шаблонними мотивами і образами.

1 Лемешева Л. Боль преодоления. Иван Миколайчук // Лемешева Л. Профессия: киноактер. – К.: Мистецтво, 1987. – С. 28

2 Авксентьєва В. В. Романтизм в українському кіномистецтві. – К.: Наукова думка, 1976. – С. 120.

3 Грабовська І. Чи довго ще квилити «чайці-небозі», або Знов про жіночність України // Сучасність. – 2000. – № 5. – С. 99–100.

4 Детальний аналіз «карнавальності» у «Пропалій грамоті» див. у: Кандинська В. Карнавальні мотиви в «Пропалій грамоті» // Світова кінокласика: Зб. ст. / Упоряд. Л. Брюховецька. – К.: Вид. дім «КМ Академія», 2002. – С. 136–139

5 Гундорова Т. Кітч і література. Травестії. – К.: Факт, 2008. – С. 95–103

6 Гундорова Т. Кітч і література. Травестії. – К.: Факт, 2008. – С. 95–103.