Івар Селецкіс – оператор і режисер Ризької школи документального кіно, лауреат численних міжнародних нагород, якого більше захоплює стиль «кіно споглядання», притаманний Роберту Флаерті, аніж стиль Дзиґи Вертова «життя зненацька». Закінчив третій фільм про жителів маленької вулиці Поперечної на околиці Риги. У свої 78 років він енергійний чоловік, сповнений натхнення і бажання працювати в кіно.

– У ваших фільмах, як у краплині, віддзеркалилась насамперед Людина у вирі змін суспільного ладу і повсякденного життя. Яка історія їх створення?

– Ця історія тривала довго, двадцять п’ять років, а почалася з того, що ми вирішили зняти фільм там, де немає видатних людей, винахідників, начальників, художників, керівників. І знайшли таке місце – маленьку вуличку Поперечну за Даугавою, на околиці Риги, де колись мешкав наш сценарист Талівалдіс Маргевич. І вирішили знімати. Йшов 1988 рік. Тоді якраз з’явилася можливість вільно знімати фільми на будь-які теми. Ми орендували маленьку кімнатку, оселилися в ній всією групою та почали працювати. Щоранку виходили з камерою на вулицю і знімали. Вуличка була коротенька, метрів вісімсот, але на ній постійно щось відбувалося. Ми познайомилися з її мешканцями. Спочатку вони нас боялися, думали, що ми, як усі кіношники, хочемо знімати якийсь сатиричний матеріал для телебачення або щось рекламне для бізнесу. Але потім вони зрозуміли, що ніякої небезпеки від нас чекати не треба, і звикли до нас. Приїхав директор нашої студії, пройшовся вулицею – тихо, спокійно, нема що знімати! Приходить до нас і каже: «Хлопці, тут фільму не вийде, це порожнє місце. Потрібно думати, як будемо рятувати ситуацію і виконувати план». На студії запустили в роботу інший проект, а про нас забули, і ми цілий рік робили фільм. А оскільки всі на студії були впевнені, що з нашої ідеї нічого не вийде, то ніхто не прийшов і на перегляд. З редакторів і критиків теж ніхто не з’явився, бо вважали, що ми зняли матеріал «для галочки». Утім, один редактор таки показався, неуважно подивився нашу роботу й оголосив, що ми зняли якусь незрозумілу сірятину з дивними людьми. Потім прийшов художник Ілмарс Блумберг, якого ми попросили зробити рекламну афішу до фільму. Подивився фільм, дві години з хвилинами, і сказав: «Хлопці, ваш фільм щось у собі має, але він задовгий». І ми скоротили його до півтори години. Після цього нашою роботою зацікавилися. Фільм дивилися редактори, хвалили. А в результаті нашу роботу як найкращу відправили в Ленінград на Перший міжнародний фестиваль неігрових фільмів «Послання до людини». І він би отримав найвищу нагороду – «Золотого кентавра», якби не гостросюжетний публіцистичний фільм одного російського режисера, який виявився актуальнішим, і тому головну нагороду вручили йому. Зате нам дісталися п’ять інших призів. Після цього нас запросили на кінофестиваль до Німеччини, і наш фільм стали показувати в інших країнах. Ми навіть дивувалися, що в нім знаходять глядачі, особливо жінки. Це було наше життя, в якому ми жили день у день, а глядачі помічали в ньому щось особливе, щось невловимо зворушливе. Можливо, ті долі, які ми показали у фільмі, торкнулися прихованих струн їхньої душі, виявилися для них близькими і зрозумілими. Популярність фільму набирала обертів, ми раділи.

А через деякий час зрозуміли, що це не кінець. Виявилося, що люди, які мешкають на вулиці Поперечній, хочуть продовження. Вони стали знаменитими. На початку роботи ми мусили знайомитися з нашими майбутніми героями, привчати їх до камери й обіцяли, що відзнятий матеріал вони переглядатимуть, щоб бачити, як виглядають збоку. Адже ці люди не уявляли, що означає – потрапити на великий екран. А такими зйомками можна комусь і життя занапастити – тут і заздрість, і конфлікти, і повсякденна життєва метушня з проблемами. Людина, коли бачить усе це на екрані, стає беззахисною, а потім ми будемо винні в тому, що в неї руйнується життя. Були й ті, хто відмовився стати героєм фільму, правда, потім шкодували. І от мешканці вулиці захотіли продовження фільму. Ми зрозуміли, що треба збирати гроші на нову стрічку, хоча тема, на наш погляд, була вичерпана. Але мешканці просили, критики наполягали, глядачі чекали. А коли на Європейському фестивалі отримали за фільм чергову нагороду – премію Європейської кіноакадемії «Фелікс» (1990), то зрозуміли, що продовження потрібне.

Кажуть, в одну річку не можна увійти двічі, тому в нас не вірили, вважали, що вдруге фільму не вийде. Але друга серія теж вдалася. І знову ми отримали безліч призів, можливо, не таких престижних, як уперше, але знову стали знаменитими. Друга серія була про нове життя, про новий лад. Пізніше, ще через десять років, в країну прийшов капіталізм у чистому вигляді. Між країнами виникли конфлікти, нам заходилися погрожувати поділом майна, люди почали ставитися одне до одного вороже. Коли нас об’єднував єдиний радянський лад, то ми перебували в однаковому затиснутому становищі, усі були рівні. Раптом виявилось, що у когось більше земель, більше грошей, у когось менше або й зовсім немає. Це роз’єднувало, почалося соціальне розшарування населення. Капіталізм приніс економічну кризу, стало важче жити. Третю серію ми знімали на HD, зняли сто годин, фільм вийшов «балакучий». Ми його скоротили, залишили сто хвилин. Просто ми хотіли охопити все. Вже побоювалися: цього разу потонемо в матеріалі. Але фільм також удався. Щоправда, він іще нікуди не їздив, окрім Амстердама, де його покажуть у жовтні, але в Латвії він уже демонструвався на екранах, і досить успішно. Минуло двадцять п’ять років з 1988-го, тобто фактично вийшов кінороман, рідкісне в кінематографі явище, де долі людей простежуються крізь час, що змінюється. Талівалдіс Маргевич, головний автор ідеї, запропонував назвати нашу роботу кінороманом, сподіваюся, ця назва утвердиться. Дуже цікаво спостерігати, які зміни сталися з людьми, з країною за ці двадцять п’ять років. Наша маленька вулиця – це зріз історії, в ній відбилися події, що мали місце в Латвії, починаючи з Латвії радянської і закінчуючи новою самостійною країною. Про фільм можна розповідати довго, але ліпше його подивитися.

– Таємниця ваших творів у тому, що вкладаєте в них свою душу, свою енергію.

– Так, у кожну картину я вкладаю свої емоції, долі героїв теж народжують емоції, музика у фільмі теж викликає емоції. Усе це в підсумку, можливо, й становить таємницю популярності мого кіно. Перший фільм розбудив безліч почуттів у людях, навіть серед членів уряду. Наш перший секретар партії, коли подивився фільм, був уражений долею однієї героїні фільму, молодої жінки з дитиною, і добився, щоб їй дали однокімнатну квартиру. А наші співвітчизники з Австралії, коли побачили фільм, запросили її до себе в гості. Хоча вистачало і недовірливих скептиків, які стверджували, що герої фільму – підставні актори, які грали спеціально для них написані ролі. А чим відрізняється звичайна людина від актора? Щирістю емоцій. Утім, хороший актор уміє бути щирим у ролі, я згоден. Делегація емігрантів з Канади підозріло ставилася до мого фільму, вважаючи його постановочною п’єсою. І от вони випадково зустрічають нашого героя – таксиста Юліса, який проживає на вулиці Поперечній у тому будинку і з тими сусідами, яких вони бачили в кіно. Вони були просто приголомшені! Ніяк не могли збагнути, що звичайна, нічим не примітна вулиця з її мешканцями стала основою для фільму.

– А коли будете показувати третій фільм – «Капіталізм на вулиці Поперечній»?

– Фільм готовий, готові навіть англійські субтитри. Сподіваюся, російські теж будуть. Поки що картина ніде, крім Латвії, не демонструвалася, оскільки Амстердам уклав з нами угоду: вони готують світову прем’єру, тож до цього картину ніде не демонструватимуть. Вони хочуть, щоб світова прем’єра відбулася в них, оскільки перший і другий фільми теж показували в Амстердамі. І перший наш приз, приз Йоріса Івенса, був від них, хоча я за ним так і не поїхав, у ті часи не можна було просто так поїхати до Амстердама. Те само сталося і з Призом Флаерті, який присудили нашому фільму на МКФ неігрового кіно в Ямагаті, туди нас теж не пустили. Японці вже двадцять років пишуть, що нам присуджено Приз Флаерті, але ми досі його не забрали. Тож можна сказати, що я маю в кишені призи з двох престижних фестивалів документального кіно. Амстердам забажав зробити прем’єрний показ у себе, хоча мені непросто передбачити реакцію глядачів на третій фільм. Оскільки це відео-варіант, то він вийшов занадто «балакучий». І тут є проблема: як перекласти англійською сленг, яким сьогодні спілкуються на наших вулицях. У попередньому фільмі ми вже переживали труднощі перекладу: там був епізод, у якому трактор зносить вуличний туалет у селі, таку маленьку дерев’яну халупу. То англійці пополамали собі голови: не знали, як їм перекласти це слово, щоб їхні глядачі зрозуміли, про що йдеться. В останньому фільмі вони також зазнали складнощів із перекладом тексту, прагнучи знайти адекватні слова, щоби зберегти віяння часу. Перекладачі, які вчилися в їхніх школах, не знають таких слів, не розуміють їхнього значення. Потрібна людина іншого соціального рівня, яка би підказала, як це звучить по-англійськи. Тому я навіть не знаю, чи зрозуміють мій фільм, як він сприйматиметься.

– Розкажіть, будь ласка, про свій шлях у кіно. З чого все починалося? Що стало поштовхом до вибору професії?

– Раніше я кіно не любив, на фільми ніколи не ходив, фотографій акторів не збирав і їхніх імен не знав. Мене кіно не цікавило. Мене цікавила історія. І коли я закінчив середню школу, мама подарувала мені фотоапарат «Зоркій», експортний варіант, щоб я робив сімейні світлини. До вступу в інститут я весь свій час віддавав фотографії. Потім склав іспити, але не на історичний факультет університету, а на факультет технології харчової промисловості Латвійської сільгоспакадемії. Виявилось, що там вирує бурхливе громадське життя, є фотоапаратура, кіноапаратура, і цим треба комусь керувати. Оскільки я захопився фотографуванням, то із задоволенням став студентським фоторепортером. І на п’ятому курсі прийшов у деканат і заявив, що в мене змінилися інтереси і я кидаю інститут. Ні, сказали мені, спершу отримай документ про закінчення, а потім іди, куди забажаєш. Довелося захищати диплом. Я спроектував завод із виробництва білка, дістав високі оцінки і пішов на кіностудію тягати ящики з апаратурою, не сказавши нікому вдома про свою нову роботу і нове захоплення. Тягав вантажі півроку. Звичайно, коли вдома дізналися, був скандал, мені докоряли, мовляв, на мене чекає місце дипломованого фахівця, а я займаюся дурницею. На кіностудії звільнилося місце, і я прохав взяти мене на роботу, але мені відмовили, бо я повинен був їхати за розподілом – працювати інженером. Сказали, якщо я принесу дозвіл від самого міністра, що керує розподілом молодих кадрів, то мене візьмуть на кіностудію. Я пішов до міністерства. Прийшов раніше, аби опинитися на прийомі першим, щоб міністр був іще не втомленим і я спокійно міг викласти своє прохання. З’явився там водночас із секретаркою, запитую, де міністр, а вона мені говорить, що його ще немає. Запропонувала чаю, ми розговорилися. Я так був заклопотаний і схвильований своєю проблемою, що все детально виклав. І коли я скінчив, то почув голос міністра: «Увійдіть, будь ласка». Виявляється, міністр прийшов ще раніше від нас, сидів і працював у своєму кабінеті, а ми з секретаркою цього не помітили, вона навіть не зазирнула до кабінету, ми відразу почали пити чай і розмовляти. А двері були прочинені, і міністр чув усю мою розповідь. Він сказав: «Ви хочете вчитися? То йдіть учіться!» І підписав мені відкріплення. Я вступив у ВДІК, на операторський. Режисура в чистому вигляді мене не цікавила. Мене вабило документальне кіно, а оскільки у документалістів є таке твердження, що режисер – особа другорядна, оператор сам вирішує, що йому знімати, а що ні, то звідси і вибір факультету. І потім я зрозумів, що праця в кінохроніці справді розвиває здатність вирішувати, що знімати, а що ні, здатність будувати маленькі кіноповісті, в яких є зав’язка, сюжет і кінцівка. Оператор постійно думає, що він робить, набирається досвіду. Починав я знімати, як і всі, з режисером. Настав 1968 рік, мій режисер мене покинув, мені не було з ким працювати, довелося вчитися самостійності.

Якраз не було кому їхати до Гвінеї, усі боялися малярії, москвичі всі відмовилися. Нас разом зі Скулте відрядили на два тижні знімати фільм про Гвінею. Це був мій режисерський дебют. Замість двох тижнів ми пробули в Гвінеї п’ятдесят днів, тому що тільки отримання дозволу на зйомки тривало аж два тижні. Схудли за цей час кожен на шість кілограмів. До того ж нам дали дозвіл знімати тільки в певних районах країни. Ми зрозуміли, чому туди ніхто не хотів їхати: окрім малярії і жахливого клімату, який ми дуже важко переносили, існував ризик потрапити під кулі, адже країна перебувала в стані військового конфлікту. Але ми вижили і повернулися. Оскільки ніхто не знав, як робити такий фільм, то ми самі вчилися в процесі створення. Так з’явився мій перший 60-хвилинний фільм «Гвінейські зустрічі». Потім у 1970 році як режисер я зняв фільм «Валмієрські дівчата», про місто Валмієра, де основне населення – молоді дівчата, які працюють на заводі скловолокна. Після цього я остаточно став режисером. Ви уявляєте, що означає – вибрати головну героїню з двох тисяч дівчат? Це так небезпечно. Спершу ми вибирали цех, зупинилися на цеху, де із скляної кульки тягнуть нитку. Потім – кімнату. Всі дивилися на нас підозріло. Потім шукали головну героїню. Робота була важка, але цю стрічку цікаво дивитися й досі. Кожен фільм приносив досвід, щось давав, чогось навчав. На сьогодні я зняв близько тридцяти повнометражних фільмів. Пробував себе і в акторському кіно, але особливого інтересу до роботи не відчув. Тоді бракувало новітньої відеотехніки, потрібне було додаткове освітлення, треба було ламати реальне життя під режисерську постановку, а мені це зовсім нецікаво. Ось під ХVІ століття, наприклад, або під казку – це цікаво, оскільки це зовсім інше середовище. Давній одяг, ритуали, антураж… Я зняв три таких фільми. Та все ж залишаюсь вірним документальному кіно. У нас, документалістів, є обов’язок – думати про час, ми завжди перебуваємо в стосунках з часом. Якщо згадати, що час порівнюють із річкою, то документаліст – це людина, яка стоїть на березі і дивиться, як пропливають долі, епохи. Він спостерігає час збоку, неначе час його не торкається. Це вельми цікавий стан. Документаліст фіксує час на плівку і потім може «ганяти» його вперед-назад. Ось ми спілкуємося з людиною, дружимо, а потім розлучаємось на якийсь час, а коли зустрічаємось, то помічаємо, що наш друг змінився, і це вже не та людина, образ якої ми зберігали в пам’яті. Питання часу зачаровує. З досвідом ти набуваєш здатності передбачати події, а потім із задоволенням відзначаєш, що все сталося саме так, як ти і думав. Ось за ці надзвичайні миті, коли ти відчуваєш рух часу, я і люблю документалістику.

У документальному кіно нічого не можна міняти. Наприклад, будь-яку старовинну оперу можна грати в будь-якому столітті, і щоразу вона матиме інтонації тієї, найпершої, крізь сучасність вчуватиметься голос минулого часу. В ігровому кіно те саме. І коли говорять, що фільм застарів, то говорять неправильно – це ти став іншим. А реальність – вона така і була. Кіно дозволяє повернутися в минулу епоху і подивитися, як усе було.

Закінчення читайте в наступному номері