На початку лютого київські глядачі мали можливість споглядати на сцені Національного академічного театру ім. І.Франка «Вишневий сад» Чехова у постановці великого режисера сучасності литовця Еймунтаса Някрошуса.

Цей грандіозний антрепризний проект став свого роду експериментом — спробою поєднати литовський театральний формалізм із блискучою грою акторів російського психологічного театру.

Беручи до уваги акторський склад (Людмила Максакова, Володимир Ільїн, Євген Миронов, Олексій Петренко, Інга Стрєлкова-Оболдіна та ін.) та режисерський геній Някрошуса, виставу називали прем’єрою року ще до фактичної її появи.

«Вишневий сад» Някрошуса є ще однією титанічною спробою створення магічного дзеркала, що змогло б правдиво відобразити метафізичну реальність людини.

В міру поглиблення диспропорції між матеріальним та духовним розвитком людства слово як елементарний носій істини знецінюється у своїй суті, перетворюючись на дрібну розмінну монету, що полегшує побутування. Слову перестали довіряти. Воно вже не є достатнім, вагомим, об’ємним.

Мистецтво є індикатором суспільних процесів. Особливо театр. Зважаючи на це, можна не дивуватись тому, що культурний феномен литовського театру актуалізувався на світовій арені як провідний напрямок пошуку більш прийнятної форми сценічної виразності. Литовський театр невербальний. У Литві система підготовки акторів радикально відрізняється від російської і тяжіє радше до західноєвропейської моделі. Основні акценти тут зроблено на пластику, міміку, танок, пантоміму, вокал. Литовський театр грає не текст і навіть не підтекст, на якому наголошував К.Станіславський. Одиницею його виразності стала метафора. Таку недовіру до слова зазвичай пояснюють особливістю менталітету литовців. Всім відомий скупий на слова стриманий характер північних народів, котрим легше порозумітися, заспівавши разом пісню, ніж розповідаючи одне одному історію життя. Культура Литви не виняток. На відміну від росіян, для яких запорукою порозуміння є розповідь історій життя, для литовців це не обов’язкове. Саме тому в литовській літературі не часто зустрінеш епічну форму оповіді. Те ж саме можна сказати про безсюжетність поезії та живопису. Для литовців набагато важливішими є зображення, образ.

Зважаючи на співзвучність литовської театральної естетики з загальною тенденцією девальвації слова, можна не дивуватися тому потужному резонансу, що його мають роботи литовських режисерів. Цікавим є той факт, що за кількістю імен світового маштабу на одиницю площі театральна Литва рівних собі не має. Це явище навіть дістало назву «литовської аномалії». Варто згадати хоча б імена Римаса Тумінаса, Йонаса Вайткуса, Гітіса Падігімаса, Оскараса Коршуноваса і, ясна річ, Еймунтаса Някрошуса. Характерними ознаками режисерів «литовської аномалії» стали «метафоричний конструктивізм» та глибока язичницька образність.

Незважаючи на те, що режисури Някрошус навчався у Москві (випускник Андрія Гончарова), «Вишневий сад» став чи не першим досвідом роботи з російськими акторами. Цей проект режисерові запропонував Міжнародний Фонд К.С.Станіславського. Някрошус погодився, але висунув одну вимогу: щоб обрані ним актори приїхали до нього у Вільнюс. І актори поїхали, перший репетиційний період проходив саме там.

Під час прес-конференції, що відбулася напередодні вистави у театрі ім. І.Франка, актори трупи ділилися враженнями від співпраці з великим режисером.

Олексій Петренко (Фірс): Це загальне правило — збагачувати культуру одного народу культурою іншого. Ми багато чого навчилися від Някрошуса, думаю, він також. Ми стали по-європейськи дисциплінованими. Імпровізація, звичайно, у нас також буває, але тільки в рамках заданого малюнка. Російська людина володіє таким простором, що не може себе на цьому просторі не проявити. Ми ж обмежилися литовськими рамками. Чудово те, що ми побували в Литві, вдихнули її в себе.

Евген Миронов (Лопахін): З ним важливо не боятися помилитись. Шляхи, які він (Някрошус) вказує, абсолютно несподівані. Він зруйнував усі мої уявлення про Лопахіна.

Він досить мовчазний, дуже довго вимучує слово, але те слово багато важить. Одного разу він сказав про Фірса, що той лось. І це так чудово, так багато прояснює в характері персонажа. Я став мучитись Лопахіним — хто ж він? І вже наприкінці, перед прем’єрою, я спитав Някрошуса: «Так хто ж все-таки Лопахін?» І він відповів: «Ну, звичайно ж, вовк».

Інга Стрєлкова-Оболдіна (Варя): Для нас, російських акторів, цікавим було те, що застільного періоду, як такого, не було. Він просто розповідав про свої відчуття в окремих сценах. І це могла бути перша сцена, двадцять п’ята, тринадцята, десята. Це не означало, що вони якісь кульмінаційні в п`єсі, просто для нього вони були важливими. Ось так асоціативно й уривчасто ти уявляв собі дещо. І тільки згодом між цими острівцями вибудовувалися певна логіка і зв’язок. Він казав: «Я завжди так репетирую».

...Є думка, що Някрошус — це такий собі драм-балет, який він вибудовує від початку і до кінця. Так от, це неправда, бо він весь час закликав нас до співтворчості. Він говорив: «У мене, звичайно, є рішення цієї сцени, але буде непогано, якщо ми разом подумаємо і знайдемо щось цікавіше».

Дуже добре, що він вивіз нас до себе. Таким чином ми ніби стали однією родиною. Ми разом жили, їли, відпочивали. За містом, у закритій зоні, нам було добре, але в той же час ми варилися в одному казані. І, можливо, саме тому за такий короткий термін нам вдалося зробити так багато.

Володимир Ільїн (Гаєв): Так, він справді виділяв неголовне. Някрошус говорив: «Не треба виділяти цю подію, головну, дайте мені незначуще». Він підносив незначуще, а головна подія метлялася поруч.

Євген Миронов: Някрошус наділений якоюсь магією. Люди, що ніколи не бачили його вистав, не читали «Вишневий сад», що прийшли подивитися на якихось там персон, котрих вони бачили по телебаченню, залишаються до кінця (вистава тривала близько шести годин).

Існує певна магія вистави, якою він затягує туди і не відпускає. І глядачі за тими подіями, що відбуваються на сцені, бачать щось інше, якісь свої асоціації. Тому що Някрошус — це асоціація з чимось. У нього немає прямих ходів, для нього важливі несуттєві для нас речі. Я думаю, він дуже багато придумав удома, він дуже добре підготувався. Незважаючи на якусь там співтворчість, що про неї згадувала Інга, він завжди перемагав. На всі наші знахідки він відповідав: «Дуже добре, а якщо ми спробуємо ось так?»

Людмила Максакова (Раневська): Я думаю, те нове, що запропонував Някрошус, полягає у вирішенні цієї п’єси не на рівні сім’ї і того, як це завжди подавалося, а на рівні високих філософських категорій. Коли вона була написана? До чого вона закликає? Та й взагалі, у виставі те, про що Някрошус хотів говорити з людьми. Я не вживаю поняття публіка, тому що публіка поняття масове, а я все ж таки думаю, що глядацький зал складається з індивідуальностей. Я думаю, що він якраз звертався до індивідуальностей. Його погляд на світ відрізняється від того, який тепер досить поширений і досить банальний. Світ Някрошуса небанальний. Його світ звернений до вічних понять і цінностей. Це вочевидь дратує тих, хто не хоче думати, хто приходить до театру посміятись. А ця вистава потребує великих зусиль. Я не знаю, що в нас сьогодні вийде, але здебільшого глядач вдячний нам за те, що з ним говорять серйозно.

Зейнаб Сейд-Заде (продюсер проекту): В метафоричному театрі Някрошуса існує згусток переживань, котрий, може, тут і зараз актором не реалізується, але як певний внутрішній стан при ньому завжди є. Це те, що йому притаманне, але це внутрішнє життя не виражається, воно ніби передається у метафоричній формі й апелює до духовної свідомості.

Через дві години після прес-конференції розпочалося дійство, яке можна занести в анали театральної історії. Беручи до уваги нестандартний формат вистави (близько шести годин), можна, повторивши слова Л. Максакової, назвати «Вишневий сад» серйозною роботою не лише для акторів, а й для глядача. Щоб адекватно сприйняти роботу Някрошуса, слід відмовитись від усього того, що ми досі знали про Чехова, «Вишневий сад» і театр взагалі.

Порівнянню тут місця немає. Єдиною умовою стає беззастережна довіра. Някрошус нелогічний, він наближається до межі, за якою закінчується здоровий глузд, за якою вже немає добра і зла. Виставу можна порівняти зі сном, в якому, здається, зазираєш за межі існуючого і неіснуючого, торкаєшся найбільшої таємниці, сам нею стаєш. Але після пробудження хочеться мовчати, тому що немає такого слова, аби розповісти і не згубити при цьому пам’ять про диво.

Єдина наближена до правди характеристика Някрошуса: він — це гра без меж. Інколи дивуєшся, як таке можна вигадати, реалізувати, повторити. Вражає також легкість, з якою режисер оперує асоціаціями, вибудовуючи хитромудре формосплетіння вічної пісні «про втрату вишневого саду».

Актор Някрошуса може все: він і звук, і колір, і смак, і форма. Жартома можна сказати «сам собі спецефект». Виразність гри відтіняє аскетизм декорацій та костюмів (художник Надія Гультяєва). Візитною карткою вистав Някрошуса стало використання простих природних фактур: вогню, дерева, води, землі. Завдяки цьому сценічний простір наскрізь просякнутий глибокою язичницькою символікою. Лейтмотивом вторинної образності проходять теми жертви і божества, та циклічності змін у природі. Надія Гультяєва створила простір, у якому все може бути всім. Предмети дістають свої назви залежно від подій, що на їхньому тлі розгортаються.

Вишневий сад символізували декілька рядів флюгерів-вітряків, нерухомість яких ніби промовляє: цей світ втомився, в ньому вже нічого статися не може. В центрі згори звисали два дерев'яних кільця на довгих мотузках. Дві низенькі колони-башти з облупленим тиньком підкреслювали атмосферу глибокого занепаду. Някрошус досить скупий на кольори, вводить їх помірковано, обережно. Тому кожна нова кольорова пляма у виставі дістає додаткове смислове навантаження.

Пронизливі трагічні звуки музики Міндаураса Урбайтіса асоціюються з ходою фатальної невідворотності, що час від часу нагадує про себе екзистенційним жахом погляду з небуття. Музика з’являється у виставі з ритмічністю дзвону на сполох, котрий ніби скеровує невпинний рух героїв-невдах до сумного танка останнього прощання з вишневим садом.

Вдалий акторський склад та нестандартність трактування персонажів з новою силою відкривають бездонність чеховської драматургії.

Особливо несподіваним став образ Лопахіна. Герой Миронова постає перед нами людиною, в душі якої відбувається невпинна внутрішня боротьба з власною натурою, спір почуття і розуму. Лопахін мужик, комерсант, капіталіст у першому поколінні. Він усвідомлює, що майбутнє саме за такими, як він. Але одночасно розуміє і те, що немає в світі нічого прекраснішого за вишневий сад, який він, Лопахін, має вирубати. Лопахін розуміє красу, розуміє весь жах свого вчинку, але не може зрадити власну природу.

Лопахін Миронова — це людина, наділена чутливою душею, але в той же час безкомпромісна і діяльна. Непрості взаємини складаються між Лопахіним та приреченим на зникнення світом патріархальної культури. Він всіма силами намагається навернути Раневську (Л.Максакова) та Гаєва ( В.Ільїн) до конкретних думок про можливість реорганізації маєтку, щоб отримати з цього певний зиск. Ті ж, здається, тікають від реальності, не знаходячи більше сенсу боротьби. Їхній світ належить іншому часові, іншій культурі. Культурі нежиттєздатній, неспроможній себе захистити.

Людмила Максакова грає Раневську велично і трохи здивовано. Вона схожа на загублену казкову королеву, що раптом опинилася в мегаполісі. Трохи божевільна, трохи недоречна, трохи комічна, але сповнена власної гідності та милосердя. Відважно і з гідністю простує Раневська в порожнечу життя, що втратило свій сенс.

Особливо ретушований у виставі зв’язок Раневська – Лопахін. Проявляється він у безапеляційному обожненні Лопахіним Любові Андріївни. Її образ увібрав у себе все те недосяжне, за чим сумувала душа його. І саме тому не наважується Лопахін освідчитися хорошій, але занадто земній Варі. Блискуча акторська робота Інги Стрєлкової-Оболдіної (Варя), як на мене, чи не найкраща. Унікальна пластика та інтенсивність сценічного існування її просто зачаровують. Образи сестер Ані (Юлія Марченко) та Варі побудовані, головним чином, за принципом контрастності. Аня довготелеса й незграбна, схожа на дівчину-підлітка, що передчасно виросла, але ще не навчилася доладу керувати своїм новим тілом. Аня — перелякана пташка, що влетіла до кімнати у прочинене вікно, а коли хотіла вилетіти, наткнулася на скло, стала відчайдушно об нього битись і кидатись у різні боки. Аня тільки-но виходить зі свого «вишневого саду» дитинства і ще не встигла наповнити свою душу розчаруванням і скорботою. Для всіх інших героїв вона стає таким собі емісаром від щастя, людиною, що останньою була до нього близька. Вічно заклопотана Варя носить чорну сукню з вічно закачаними, ніби для роботи, рукавами. Вона добре зорієнтована в недалекому просторі, Варя слуга цього простору, вона в ньому асимільована, як частина годинникового механізму. Варя — перший глашатай скорої загибелі острова Утопії. З хворобливою турботою підтримує Варя приречений на загибель світ, намагаючись порядком врятувати його від злиднів. Але все марно, і вона це розуміє. Варя безсила у своїх намаганнях, і в той же час вона неспроможна пройнятися красою та величчю великого занепаду. Варя стала у виставі квінтесенцією відчаю.

Не чужі муки безсилля і Лопахіну. Друга дія вистави розгортається на тлі незграбної в’язанки сухого гілля та трави, які, здавалося, займуться від самого погляду на них. Але ж ні. Марно намагається Лопахін розпалити вогонь: сірників немає, іскра не викрешується. Жертовний вогонь великого очищення так і не спалахує. Вогонь з’являється і далі в ході вистави: нервовою грою Раневської з сірниками під час очікування Гаєва з торгів. Вогонь є, але горіти вже нема чому.

Холості постріли нікуди не влучають, ні до чого не зобов’язують.

Якщо центральною темою «Вишневого саду» стали діалектичні стосунки Лопахіна і Раневської, то його тлом став Фірс. Вистава розпочинається Фірсом, ним вона і закінчується. Можна, зіронізувавши, сказати, що «всі герої з Фірса вийшли, у Фірса і підуть». Певною мірою так воно і було. Герою Олексія Петренка вдалося стати самою атмосферою вистави. Образ Фірса деперсоналізований у неперервності сценічного континууму. Фірс наповнює світлом духу хмари віковічного пилу, купи старого, нікому не потрібного одягу, руїни розбитої мрії. Фірс пам’ятає ті часи, коли світ був щасливим і багатим, а люди гордими і сильними. Як воно було насправді, не має значення, головне те, що він у це вірить. Фірс стає чи не єдиною людиною, котра твердо впевнена у тому, що Добро є, Бог є. Можливо, не тут і не зараз, але є. Для втомлених, зневірених героїв «Вишневого саду» віра Фірса є ніби нагадуванням про глибоку мудрість світобудови, шляхом до невичерпних джерел існування.

Еймунтас Някрошус поставив надзвичайно сумну виставу. «Ніхто, ніколи, нікуди не повернеться». В останній, четвертій дії герої прощаються одне з одним назавжди. Наостанок можна навести слова Людмили Максакової, глибше та відвертіше за яку я навряд чи скажу: «...У виставі тема втрат доведена Някрошусом до дзвінко пронизливої неспокійної ноти. Втрати Раневської розпочинаються з утрати сина, потім вона взагалі втрачає сенс існування.

У кожного в душі закладений вишневий сад, котрий ми втрачаємо. Сад Чехова — це не сад у розумінні дерева, що росте, це сад найпрекраснішого, що людина плекає у своїй душі: сад першого кохання, першого поцілунку, першої радості народження дитини. Але це також і сад утрат, коли ми починаємо втрачати те найдорожче, чим володіли у своєму житті».