Дитя урбанізованого середовища

Одна з найвиразніших тем в період утвердження кіно як мистецтва — образи міста. Це не випадково, адже кіно — дитя урбанізації, промислової революції на новому витку науково-технічного прогресу. І наприкінці ХІХ століття саме в містах концентрується дедалі значніша кількість населення. 1927 року виходить фільм Вальтера Рутмана з дуже промовистою назвою – «Берлін. Симфонія великого міста». Оператор Карл Фрейнд, вважаючи репортажну зйомку єдиною, що може відтворити життя на екрані, зняв живе місто як дивовижний, складний, здатний непохибно функціонувати організм. Але що за цим? Оцінюючи фільм, польський письменник Юзеф Вітлін запитував: «Куди мчать ці поїзди, ці машини й омнібуси? Хіба за цією всією життєвою мішурою не криється пронизлива порожнеча, від якої не можна ні поїхати, ні полетіти?» І підсумовував: «Фільм Рутмана — це справжня епопея наших днів і — додам — трагічна епопея». Показовою у вираженні світоглядних концепцій кіно і водночас візуально вражаючою була антиутопія Фріца Ланґа «Метрополіс», в якій знеособлена людська маса показана як додаток до гігантських машин, як частина працюючого механізму. Взагалі образ міста як спрута, загрозлива тотальність техніки (славнозвісний конвейєр у «Нових часах» Ч.Чапліна), включаючи згодом техніку космічну та комп’ютерну, не раз варіюватиметься в кіно. Власне, кіно і виникло як самовираження урбанізованого, а отже великою мірою знеособленого середовища, тому що відповідало його основним вимогам і правилам, які полягають у: 1) доступності сприйняття, 2) конкретності, наочності, життєподібності зображуваного, 3) відсутності загадок і шифрів, прозорості змісту, 4) повторюваності історій, акцентуванні на справах матеріальних, тілесних, 5) масовості — можливості показувати масовій аудиторії, 6) платі за показ, наслідком чого є комерціалізація.

Захист від знеособлення

Кіно не лише механічно віддзеркалює, а й реагує на дійсність. Продуковане у великих містах, воно споживається у культурному просторі значно ширшому. Диференційованість кіноаудиторії та відмінності її зацікавлень є фактором, що породжує фільми, які мають естетичну та світоглядну різновекторність. Завдяки своїм аналітичним можливостям, підвищеним інтелектуальним та естетичним запитам до нього, кіно немовби стає захисним механізмом від загрозливих знеособлюючих процесів. Саме тому виникають твори, в яких фіксується реакція людства на негативні наслідки урбанізації і технізації. Кінематографісти з послідовною всюдисущістю знаходять місця, яких цивілізація не сягнула і які збереглися в незмінному, «законсервованому» вигляді. Вихід на марґінес поступу людства і зображення людей, не зіпсованих цивілізацією, — це реакція самих кінематографістів на проблему (у 20-х роках це робив американець Роберт Флаерті, у новіші часи німець Вернер Герцоґ та грузин Отар Іоселіані, який останні десятиріччя, працюючи у Франції, знімав кіно в Африці).

Цих імен не так багато. В переважній більшості продукція кіно — це історії, що повторюються, та зосередженість на справах матеріальних з детективними, кримінальними, мілітарними колізіями. Така спрямованість інтересів та сюжетів сформована промисловим характером виробництва фільмів. Разом із фактором комерційності це призводить до знецінення культури, пригнічення духовної свободи, нівеляції авторського начала, витіснення суб’єктивного чинника та фантазії. Ця обставина та її негативні наслідки усвідомлювались ще на зорі кіно й спонукали до протидії. Це і стало рушієм творення фільмів, які б не підлягали комерційному диктату і прагнули бути мистецтвом. Творення таких фільмів почалось у 20-х роках, а наприкінці 50-х авторство, авторська індивідуальність стали переважним критерієм в оцінці мистецьких вартостей фільмів. Щоправда, окремі кінематографісти тяжіють до компромісного варіанту, який передбачає поєднання в одному творі мистецьких цінностей з досягненням комерційного успіху, але це, на жаль, ілюзії.

«Земля» як світогляд

Десь між двома полюсами світоглядних векторів — «Метрополісом» (1926) Фріца Ланґа та «Нануком з Півночі» (1922) Роберта Флаерті — перебуває «Земля» (1930) Олександра Довженка, яка вийшла невдовзі після цих картин і стала мистецьки довершеним вираженням цілком нового для кіно об’єкта: світогляду, для якого найвищою цінністю і сенсом життя є праця на землі, тобто хліборобство. Досі кінематограф цієї сторони земного буття не охоплював. Побутові замальовки, ті чи інші колізії сільського життя, очевидно, мали місце. Але Довженко освоїв цей селянський материк у масштабах, які набирали глобального виміру. Його фільм містив у собі первинне і загальнолюдське. Людина, яка живе і працює на землі, є частиною космічного ритму буття, життя природи зі змінами пір року, отже — з незмінністю хліборобського циклу. Довженко показує закономірність народження і смерті (чи то земних плодів, чи власне людини), які не залежать ні від подій, в тому числі соціальних зрушень, ні від волі людини. Довженко першим у світовому кіно виразив світогляд, якісно відмінний від досі зображуваного. Це світогляд нації хліборобської, в якої спокійна гідність зумовлена її способом життя. Село Яреськи на Полтавщині, де знімалась картина, з місця кіноекспедиції стало одним із центрів кінематографічного всесвіту, а фільм як один із найдосконаліших творів кіномистецтва вивчають у всіх кінозакладах світу1.

Таке масштабне і водночас конкретне втілення пов’язане з документалізмом, документальним характером зображення. Але це не безпосередня фіксація дійсності, а скоріше підпорядкування її творчій волі режисера, що стало можливим внаслідок тісного контакту творців фільму з середовищем і людьми (один із шляхів, які Довженко намітив для кіно, в тому числі українського). Максимально конкретне середовище — городи, хати, вулиці, сади, лани, коні — перестає бути нейтральним тлом, виступає повноправною дійовою особою. Саме з конкретних речей постає узагальнений образ землі. Мало сказати, що люди, які на землі живуть і працюють, перебувають в гармонії зі своїм середовищем. Середовище і люди – єдине і нероздільне, а їхній спосіб життя є споконвічним, світогляд непохитним. Такий статус персонажів є вирішальним для обличчя фільму. Земля, українське село в Довженка є життєтворчим началом, потужним стимулом для його творчості. У фільмі все натуральне, позбавлене прикрас, але водночас є незаперечним естетичним фактом. Голландський документаліст Йоріс Івенс, який знімав у різних куточках світу, відвідавши Україну і переглянувши фільм Довженка, написав: «У «Землі» досягнуто абсолютної гармонії між формою і змістом, а оскільки існує ця гармонія, фільм буде зрозумілим для найширших мас» («Кіно», 1930, №6). Любов до реального факту і віра в те, що реальність має стати фундаментом, на якому вибудовується споруда твору, — це те, що єднає Довженка з митцями та фільмами пізніших часів — режисерами італійського неореалізму, «Расьомоном» Куросави, «Голим островом» Сіндо, «Камінним хрестом» Осики. І відповідно — це те, чим згадані фільми пов’язані з «Землею».

Але документалізм, якщо він абсолютизується і стає самодостатнім, вихолощує ігрове кіно, знижує потенціал його впливу. Це неодноразово підтверджували факти з історії кіно. Для того, щоб задокументована реальність стала фактом естетичним, потрібне ще й авторське бачення реальності та художний спосіб його втілення. Довженкове бачення назвали епічним і поетичним. У ньому закладені глибинні творчі сили, життєрадісність, воля, інтелект, культура. Все це становить основу поетичної стилістики в кіно, як і здатність Довженка творити особливий стиль, багатозначну символіку, що втілювалась у звичних для ока речах (пшеничний лан, соняхи, яблука), у способах просторового вирішення пейзажів, музикальності зображення.

Оманлива простота

Зовнішня простота «Землі» оманлива — у ній криється широкий діапазон мистецьких засобів. Те саме з документальністю Довженкового фільму — вона особлива: тут «символ входить у потік реальних подій» (Д. Вулф). Символіка Довженка була тісно пов’язана зі світоглядом українського народу, з образно-узагальненим способом мислення народної поезії. Саме в цьому відмінність фільмів Довженка від фільмів російських авангардистів (формалістів) 20-х років. Віктор Шкловський і Юрій Тинянов, аналізуючи поетичність кіно, його поетичні ресурси, спиралися на конкретний досвід Сергія Ейзенштейна. Але зовсім іншої якості поезія в Довженка. Рольф Гебнер писав про нього: «Великі символи, які давали йому змогу, як у «Звенигорі», охоплювати тисячолітню історію, були для нього всім, тільки не формалістичними експериментами». І хоча конкретне значення образів і символів у Довженка начебто зрозуміле, вони нелегко піддаються поясненню, так само, як нелегко пояснити образність, ритм і аромат гарного вірша. Але їх відчуває і розуміє той, кому близькі витоки цієї поезії.

Альтернатива філософії споживання

Розвиток благ цивілізації, електронних ЗМІ, з чітко розробленим арсеналом маніпуляції масовою свідомістю, породив проблему, пов’язану з формуванням людини. Майже все, що пропонує телебачення, включно з фільмами у вільний від квазітелевізійної продукції час, — це породження філософії споживання і в усьому, що пропонують, шукається прагматична доцільність хвилинних потреб. Тому як об’єкт маніпуляції людина віддаляється від вироблених століттями етичних і естетичних цінностей, з кола її зацікавлень витісняється народна творчість і мистецтво професійне, для якого народна творчість є джерелом. Одним із факторів, що сприяє відчуженню від істинного мистецтва і тотальному засиллю масової культури, стало так зване комерційне кіно.

Отже, склалося так, що народне мистецтво і кіно — це ніби два полюси в культурному надбанні людства. Якщо кіно — це породження урбанізації, то народне мистецтво породжене архаїчним світоглядом. Для нього характерні: 1) доступність участі у творчій акції, 2) мова символів, алегорій, метафор, паралелізмів, багатозначність змісту, 3) наявність загадок – чим архаїчніший текст, тим більше в ньому нерозгаданого, 4) акцент на душевному стані, настроєвість, 5) епічний погляд, якщо у творі йдеться про суспільно значущі події. Ці риси зберігаються в кращих мистецьких зразках, у поезії. Як не погодитися з мудрими словами Василя Барки: «Правда справжньої поезії завжди стояла на сторожі морального здоров’я народів».

Згадані ознаки знаходимо у «Звенигорі», «Арсеналі», «Землі» Довженка. Вони характерні і для фільмів течії, яка дістала назву «українське поетичне кіно». Тут поєднується документалізм і автентика, а правда життя виражена не прямолінійно, а образно. Однаковою мірою, як у фільмах Довженка, так і у фільмах цього напряму, функціональною є природа.

Людина як частка природи

Взаємини людини і природи визначаються не антагонізмом чи необхідністю підкорення природи людиною. Навпаки — людина розуміється як частка природи. Таке розуміння особливо актуалізувалось у 60-ті роки, коли в Україні настав пік насильства над природою (створення штучних морів, проектування мережі атомних станцій, вирубування лісів, забруднення атмосфери шкідливими викидами промислових підприємств), на планеті тривало випробування атомної зброї й загроза її радіоактивного зараження. Якщо прямо екологічну політику влади не можна було критикувати, то інстинкт самозбереження виявлявся у звертанні митців до душі природи, підкресленні її одухотвореної та неповторної краси в поезії, живопису, кіно. «Тіні забутих предків» — це відкриття неторканих цивілізацією куточків, де збереглась первозданна природа. На відміну від промислових зон, вона вражала красою. Коріння і крони дерев, князівство трав (виходили поетичні збірки під такими назвами) стали у фільмі маніфестацією отих одухотворених сил. Тодішнє просвітління поетів і дещо навіть екзальтоване утвердження цінності природи не були даниною сентиментальності, то звучав голос провидіння і разом з тим голос застереження. Його значення стало усвідомлюватися після Чорнобильської катастрофи — симптому тотальної екологічної загрози, що засвідчила незахищеність людської цивілізації від власних науково-технічних досягнень.

Залишки природоцентристського світогляду, цього давно перейденого людством етапу, збереглися в Україні не випадково — унікально сприятливі природно-кліматичні умови сформували цей світогляд. Ним пройняті всі шари і різновиди духовної та матеріальної діяльності людини. Саме це породило надзвичайно багату й цікаву міфологію прадавніх українців, які обожнювали небесні світила, явища природи, а головним у розгалуженій ієрархії культів уважали бога землеробства і врожаїв (і до нинішніх днів у народних колядках звучать звертання до сил природи з проханням «Роди, Боже, жито, пшеницю й усяку пашницю...»). У ставленні до природи проявилась також спільність поетичного кіно з культурою романтизму. В ньому також прочитується втеча від цивілізації в поезію природи, здатність показувати прекрасне і незвичне у звичайному. Все це, і насамперед епічні, з національно виразним обличчям фільми О. Довженка, було підпорою і школою для режисерів поетичного кіно.

Коди ритуалів

Фільми поетичного кіно, зокрема «Тіні забутих предків» Сергія Параджанова, діють в однаковій мірі як мистецькою формою, так і змістом. Мається на увазі не тільки сюжет, а й зміст, закодований у зображуваних предметах, тобто численних витворах народного мистецтва, включаючи вбрання, інтер’єри, пісні та обряди — святкування Різдва, весілля, похорони, а також молитви, заклинання, ворожіння, плачі над померлими. Всі вони автентичні й пов’язані з космогонічним міфом, з його первісною енергією творення. За тлумаченням Мірча Еліаде, ритуали мають важливе значення, бо їх учасники долучаються до первісної енергії творення світу, необхідної для життя2. В межах ритуалу суспільство реагує на турботи і трагедію окремої людини. Ритуал постає із колективного підсвідомого як прагнення усанкціонувати, упорядкувати індивідуальні турботи, щоб концепцію людської долі замкнути в межах гармонійної цілості.

У «Тінях» обряди і ритуали зафіксовані в їхній «візуально-звуковій поезії». Параджанов намагався проникнути в сюжети знайомих нам міфологем і архетипів, щоб розбудити їх первозданну могутню енергетику. Він збагнув, що в українців обряди, зокрема різдвяного циклу, мають естетично виразну й розмаїту форму. Параджанов умів створити незвичну атмосферу на майданчику, сам прагнув не тільки екранізувати літературний твір, а й за його допомогою пробитися вглиб культури, до її джерел.

Повернення первинного міфу

Гуцули, серед яких він жив і з якими спілкувався, коригували кожну деталь, починаючи від одягу, щоденного життя, і закінчуючи обрядами. Їм вдалося вплинути на Параджанова, щоб він здійснював свого роду кінематографічний запис обрядів, які вони виконували, — про це режисер згадував у своїй статті «Вічний рух»3. Можна сказати, що ці безіменні герої фільму були гарантією автентичності і заразом творцями, які наповнювали фільм універсальним значенням. Це вони принесли у творчу групу усвідомлення сфери міфа, відкрили те, що здавалося втраченим, забутим: мову предків, погансько-християнський світ, незвичну силу природи, яка впливає на людське життя. Їхня мова, звичаї, стиль життя були вигнані з офіційних сфер радянської культури і раптом повернулися, викликаючи незвичні емоції, захоплення глядачів. Ставши формою фільму, вони зберігають сакральний зміст та міфологічну природу. На цю особливість фільму звернув увагу польський дослідник Богуслав Бакула4.

Інтерес до міфа як глобального коду, інтерес до глобальних проблем людства посилився наприкінці ХХ століття. Власне, впродовж усього ХХ століття в літературі і кіно відчувався інтерес до міфів як альтернативи позитивістській філософії та раціоналізму. (Мається на увазі не те кіно, яке творило нові міфи, що обслуговували, з одного боку, прагматизм та філософію наживи, а з другого – ідеологічні постулати. Йдеться про кіно, спрямоване до первинних міфів, фактично забутих упродовж цивілізаційного розвитку.) Тому фільм Параджанова відповідав очікуванням і влився у світові світоглядно-мистецькі пошуки, метою яких було по-новому прочитати і освоїти давні міфи, усвідомити їхнє значення для сучасної цивілізації.

Таким чином, звертаючись до первиних міфів, до такого давнього мистецтва, як фольклор (музичний, словесний, образотворчий), до обрядовості, режисери українського кіно не тільки відживляли давні традиції, а й розробляли наймодернішу, найперспективнішу мову мистецтва, йшли в руслі його найактуальніших пошуків.

Актуалізація народної етики

Світоглядність цих фільмів розкривається і в актуалізації народних етичних норм. Актуалізація, очевидно, пов’язана з тим, що людство пережило трагедію двох світових воєн, які призвели до небувалої досі кількості жертв. Західна філософія здійснює переоцінку набутих людством знань, її предметом стає життєвий світ. Завданням філософії та мистецтва було відкрити шлях до «істинної» людини. Вважалося, що це можливо тільки за допомогою розкриття істинної природи «я». Таким чином, головне місце починає займати інтроспекція, детальний опис свідомості людини, коли вона страждає, любить, надіється, здобуває перемогу чи зазнає поразки, коли робить вибір. Тобто життєвий світ — це світ звичайного людського досвіду, світ конкретної людини. Це чуттєво дане, конкретне, в якому живе людина. Така філософія багато в чому сформувала настанови західних письменників і кінематографістів. Тогочасний психологічний фільм визначався як відмова від зовнішньої логіки життя і як маніфестація емоцій, рефлексій, реакцій та переживань, що не мають явної мотивації. Прозирнути у внутрішній світ індивіда, особливо в його почуття прагнув, зокрема, Мікеланджело Антоніоні. Він писав: «Мені здається значно важливішим досліджувати внутрішню духовну суть людини, що і є відмінною ознакою сучасного кінематографа». Його герої страждали, оскільки нездатні були подолати самотність. Справді, режисери італійського кіно кінця 50-х передали найтонші нюанси психології людини великого міста, яка втратила життєву опору та ідеали, «некомунікабельність» її існування, невизначеність її світогляду. Цивілізація, бурхливий розвиток промисловості, науки остаточно порвали нитки, що в’язали людину з людиною.

Невідступна самотність охоплює також Івана Палійчука — героя «Тіней забутих предків» (фільм вийшов того ж року, що й «Червона пустеля» Антоніоні). У «Тінях» так само важливе місце належить інтроспекції, розкривається свідомість людини, яка страждає і любить. Але як цей герой відрізняється від антоніонівських! Про Івана Миколайчука, який зіграв його, можна сказати словами, що характеризують основні положення естетики театру Єжи Ґротовського: «Він більше звертався до інтуїції та підсвідомості. Його театр досліджував прості, вічні поняття й ситуації (зраду, втрату, жертовність, смерть, віру), що немовби йшли назустріч людині з «міфологічної» глибини віків, з глибини підсвідомості, з пам’яті багатьох поколінь. Актор ставав своєрідним «досвідом» предків, який неначе голос, звернений до нас, а ми повинні знайти в собі на нього відгук».

Герой «Тіней» не може впоратися з почуттям утрати, не може знайти в душі заміни коханій, яка загинула. Смерть Марічки була не просто нещасним випадком, вона мала глибокі містичні причини і фатальні для героя фільму наслідки. І хоча є дещо спільне між психічним станом Івана та героїв Антоніоні, проте очевидно, що йдеться про зовсім іншу самотність.

Іван Палійчук не був відчужений від оточення — досить згадати закадрові коментарі сільських жінок і чоловіків, які бідкаються над долею цього колись дужого і вродливого парубка. Їх можна сприймати як коментарі «античного хору», але це вияв реального життя гуцулів, які переймаються бідою Івана, сподіваючись, що він повернеться до нормального життя. Тобто на екрані не маніфестація емоцій, а реальне буття у світі стосунків, до яких тільки прагнули прорватись герої фільмів Антоніоні, живучи в сучасній цивілізації.

Естетична досконалість

І знов, як і у випадку із «Землею», постає питаня: як досягнуто в «Тінях» саме такого характеру буття на екрані. Тобто питання методології та мистецьких засобів. Українські кінематографісти розчинялися серед корінного населення тої місцевості, де вони знімали, — цього разу то були Криворівня, Жаб’є і Верховина. Світогляд цього населення наснажував, і середовище знову ставало активним учасником дії, проявляючи свій характер. Відмінність від Довженка, звичайно, була. Вона виявлялась у більшій активізації культуротворчого, естетичного, сакрального факторів. Єднання з культурою своєї землі формувало й світоглядні концепції фільмів. У «Тінях» все, починаючи від дерев’яних церков і закінчуючи демонологією, проростало з природи краю. Саме ця філософія, яка, на перший погляд, здавалась безневинною, загрожувала «проклятими питаннями», що резонували з тогочасною дійсністю. Адже сучасність в кіно українському не могла сягнути такої естетичної досконалості. «Тіні» стали візією краси й альтернативою сучасності — збідненої естетично, духовно, морально. Фільм засвідчував, що категорія прекрасного домінує в ментальності народу. Це не означає, що серед цієї краси панує благодатне життя — навпаки, ми побачили людську драму. А проте очевидною була духовна досконалість героя, який кохає і тужить за коханою.

На контрасті між яскравою формою і драматичним змістом побудований «Вечір на Івана Купала», в якому показано, як демони совісті та каяття роздирають душу й нівечать свідомість героя-грішника. І разом з тим переважає враження святковості, демонічні сили видаються барвистими і спокусливими.

Актуалізація сенсу буття

Авторське кіно пробуджувало інтерес до питань сенсу людського буття. Ці питання не давали спокою ні лицарю Антонію Блоку, ні професору Ісааку Борґу — героям фільмів І.Бергмана. Актуалізація етичних постулатів українського поетичного кіно була невід’ємна від його естетичних пошуків.

Повернемося до хліборобського світогляду. 1930 року в епічній величі Довженкової «Землі» він здавався непорушним, таким, що залишиться назавжди, незалежно від соціальних змін, хоча фільм настання змін зафіксував. Але в 60-х роках, у «Криниці для спраглих» Юрія Іллєнка та «Камінному хресті» Леоніда Осики, хліборобська цивілізація України постала зовсім іншою. Зникли прекрасні плоди землі, политі рясними дощами, вже сам факт плодючості землі випав із поля зору митців. Натомість у «Криниці для спраглих» ми побачили село як піщану пустелю, а в «Камінному хресті» серед пустельних пагорбів скроплену потом і гіркими слізьми нивку, яка вже не може прогодувати селянина. На зміну ентузіазму, невпинній праці як сенсу буття, масовим співам (навіть під час похорону) прийшло відчуження від землі. Причини трансформації відомі: 35 років, що відділяють «Криницю для спраглих» від «Землі» — це трагічні катастрофи: голодомор, насильне запровадження колективного господарювання, війна, які змінили не тільки світогляд, а й психологію селянина — заробітчанська стихія розкидала сільську молодь по світах. Село вичахало, замулювались криниці (не тільки в прямому, а й у переносному значенні — як джерело пам’яті і традицій). Їх не було кому почистити, бо в селах залишалися тільки старі люди. Давні фотокартки на стінах, якісь невиразні уривки слів, як відгомін минулого, сни і печаль спогадів — оце і все, що залишилося старому Левкові Сердюку із фільму Юрія Іллєнка «Криниця для спраглих».

Не маючи змоги говорити прямо про становище села як одвічного джерела духовності народу, джерела національної ідентичності, вдаючись до мови притчі й метафори, режисери сигналізували про негаразди етичні й духовні, про загрозу для світоглядних засад, про знищення культу землі та етичних цінностей — любові до своєї батьківщини, до села, в якому людина народилася і виросла, де залишились могили предків. Але як зміст сказаного, так і сама мова викликали спершу настороженість влади, а потім і пряму заборону. Адже цією мовою сигналізувалися надто принципові для суспільства і небезпечні для влади речі.

Отже, поетичне кіно з його культом краси та поетичної мови можна було б уважати втечею митців від буденності, від естетично безликого соцарту. Але, разом з тим, було знайдено спосіб протистояння буденності й сірому потоку. Спосіб, в якому концентрувалися важливі цінності естетичні, що виражали позиції інтелектуальної частини суспільства, а також важливі світоглядні засади та проблеми, з ними пов’язані. Суспільство, яке переживало кризу духовності, незалежно від настанов влади з її ідеологічним догматизмом, прагнуло знайти опертя у сталих цінностях, знайти те, що в ХХ столітті в нього відібрали, — відчуття ладу і гармонії. Фільми поетичного кіно пропонували це відчуття як у формі, так і в змісті. Суб’єктивне ставлення до світу, здатність мовою кіно творити власний світ, не подібний до реального і водночас у своїй вірогідності переконливіший від реального, — це позиція митців поетичного кіно як однієї з течій кіномистецтва. До цієї власної мови режисери йшли з фанатичною відданістю справі, не думаючи про особисту вигоду. Творення цього світу було головним, все інше — підпорядковувалось.

1. 1958 року кінокритики з усіх країн світу оцінили набуток кіно за найвищою шкалою мистецьких цінностей на Всесвітній Брюссельській виставці і визначили 12 найкращих фільмів усіх часів і народів. До них увійшла і «Земля» О. Довженка.

2. Мирча Элиаде. Аспекты мифа. М., Инвест-ППП. 1995.

3. С.Параджанов. Вечное движение. «Искусство кино». 1966, №1.

4. Боґуслав Бакула. Українське кіно і тоталітаризм. «Тіні забутих предків». // Зб. Поетичне кіно: заборонена школа. К., Редакція журналу «Кіно-Театр». 2001.