70 років тому Хічкок знімає «Людину, яка надто багато знала». Через 22 роки — знов «Людину, яка надто багато знала», імітацію власного рімейку. Сюжети обох «Людей...» разюче схожі, хоча є екранізацією різних творів: у одному випадку — оповідання Балдога Драммонда, в іншому – Чарлза Беннета ( у 1934-му Хічкок був лише автором сценарію згаданої картини, а також «39 сходинок», «Секретного агента», «Саботажу»). Двох літблизнюків-середняків, котрих з пітьми забуття на мить вириває режисер-корифей.

Жоден рімейк Хічкока не мав успіху, довівши, що маестро неможливо переграти його ж фігурами у його грі. Окрім того випадку, коли він переграє себе сам. «Перша версія — це робота талановитого дилетанта, а друга зроблена професіоналом», – на схилі життя визнав Хічкок у розмові з Франсуа Трюффо. Себто, згодився навіть на символічне самоприниження, аби публічно заперфектувати свій пізній творчий продукт. Згодимося з маестро чи поставимо під сумнів його вердикт, в якому виграє легке старече кокетування, — адже стрічці 1934 року передувало вісімнадцять творів, серед яких знаходимо і визнані шедеври, котрі не створив би дилетант («Мешканець», «Шантаж»)?

Почнемо з того, що після «Мудрагеля № 1» Альфред Лукавий відзняв двадцять п'ять картин, не менш, а більш резонансних у світовому кінопроцесі, та й переважно успішних з комерційного боку. Між ними також пролягла виснажлива світова війна і розпад Британської імперії, підданим якої Хічкок уже не був, натомість обстоюючи інтереси дядечка Сема — на прикладі пересічної, але дуже енергійної лікарської родини з Індіанаполісу, що не пасе задніх, незважаючи на ідіотичні острівні умовності, які, в свою чергу, добряче залили сала за шкуру самому режисеру під час знімального процесу. Як тут не згадати сперечань з цензурою, котра заборонила (у фільмі) озброїтися вітчизняним поліцаям для штурму ворожої оселі? А коли згодилася на поступки, то лише дозволила представникам правопорядку рушниці старого зразка, та й вони мали фігурувати у фільмі як щось дуже виняткове...

У фільмі 1956 року, випущеному вже не «Гомон-Брітіш», а USAйною студією «Парамаунт», Хіч віддячив своїм колишнім співвітчизникам, зобразивши їх недоумками, які не здатні розгледіти підозрілу чужинку в аеропорту чи просто вдатися до рішучих дій, бо на заваді стає, в одному випадку, непорушність кордонів британської оселі (конкретніше — церкви Св. Амброзія), в іншому — дипломатичний імунітет (амбасадного простору навмисне не названої держави). Бенджаміну Маккені з його дружиною-співачкою доводиться самому «тягнути каштани з вогню», обпікаючи свої ніжні американські пальці (це не така вже й метафора, бо у Джозефіни Конвей-Доріс Дей на крупному плані дійсно видно зразковий манікюр), оскільки його острівні родичі не бажають і почухатися заради порятунку його безцінного кіндера. Тепер Хіч гарує не в ім'я чиїхось туманних, як той Альбіон, державних інтересів, презентованих симпатичними бабусями («Леді зникає») — його симпатії віддано «квітам землі» в персонажній однині на ім'я Хенк, яке є скороченням імені загиблого (і дорослого) незнайомця в попередньому його ж фільмі того ж року («Негаразди з Гарі»). Мовби режисер відмотує час назад, надавши шанс «маленькому Гарі» за обставин далеко не комедійних. Правда, і в довоєнний час лунала у Хіча репліка «А чого це ми маємо хвилюватися через якогось політика?» — та вона самотньо провисала в розрідженому повітрі тривоги 30-х... і усієї ранньої творчості Альфреда Хічкока, який тоді усе-таки не заперечував подібних карколомних стратегій, не підозрюючи ще, як легко можуть політики вмирати.

Зауважимо, що у творі 1934 року англійські копи зображалися як лицарі без страху і докору, особливу симпатію глядача викликав анонімний поліцай, у котрого тільки-но скінчилося чергування, а бажань не було ніяких, окрім «трошки поспати» — от і заснув вічним сном. У «39 сходинках», «Молодій та невинній», «Саботажі» тощо — британці самі вирішували свої проблеми, хоча і тут без особливого бажання і опори на інтелектуальні та силові ресурси Скотланд-Ярду (традиційна британська антитеза Холмса і Лейстреда, приватної ініціативи та виснажливої державної опіки), власне, і всупереч протидії саме шотландських рагулів чоловічої статі у тих же «39 сходинках». Війна надала отим рагулям певної привабливості, але не плекала ілюзій щодо їх розумових здібностей — особливо порівняно з кмітливими-сміливими поляками (фінал комедії Ернста Любича «Бути чи не бути» 1942 року: погляд з-за океану на окраєць острівного розкардашу). А рішучий вирок Британії ніби похапцем виноситься устами одного з Маккен: «Англійські страви Хенкові не до смаку».

1934 року Хічкок висловлювався більш категорично (і упереджено, що з вухами видавало його ображений патріотизм, просякнутий самовимогливістю): «Пересічний англієць — надто холодний — якщо він, звісно, не напідпитку». Про холод сказано недарма: зав’язку фільму географічно позиціоновано з швейцарським лижним курортом Сент-Моріц, куди вибралася на відпочинок родина Лоуренсів. Відповідно ( порівняно з версією 1956-го, яка, до того ж, аж на 46 хвилин довша від версії 1934-го), тут помітно менше екзотики і пристрасті. Хічкок потребує нейтрального поля гри, на тлі якого чіткіше виділялися б його пішаки, ферзі, королі та королеви. Чим умовніше, тим ліпше; чим стриманіше, тим удатніше. Хоча і тут немає абстрактної умовності протистояння фігур (з яких негативну окреслено лексемою надлишку: «забагато зубів, забагато бриліантину» — згадаймо, що «кілер з Маракешу» сяє виразною лисиною), бо збити лижваря з пантелику може випадковий цюрипопик, якого не ясно яким рипом занесло на снігову трасу! А вбивство Бернарда (в обох версіях шпигуна звати однаково, на відміну од усіх інших персонажів... крім, природно, Альберт-холу, але ж це, граматично кажучи, «неістота») обставлене низкою прикрих непорозумінь та випадковостей, яких, за всіма законами фізики, не мало б виникнути в цьому правильному, холодному світі, генерованому віковічними умовностями. Побутовий контекст: прокурений дансинг; «хибний шлях»: вибухи петард, які приглушують постріл; комічна деталь: нитка пряжі, що тягнеться за персонажем упродовж танцю.

Як на мене, це вирішення не менш геніальне, аніж те, яке пропонує глядачеві режисер за доби постколоніалізму (вихід у світ фільму 1956 року співпав з проголошенням незалежності Французького Марокко), винісши сцену вбивства просто неба, на залитий сонцем східний майдан, посеред якого впаде зарізаний Бернард-2. Не забуто і про деталь-обманку, тут, однак, позбавлену гумористичного підгрунтя: обличчя Бернарда вкрите густим шаром гриму; сповзаючи біля ніг Бенджамена, він ненароком торкнеться його зніяковілих пальців... які викреслять на тому вмираючому обличчі кілька красномовних борозен. Себто, ніяких випадковостей, ніяких загублених клубків: середовище абсолютної детермінованості, як це і заявлено з першого ж кадру, коментованого титром: удар литаврів віддзеркалився на долі однієї родини... Повоєнна реальність могла на певному етапі навіяти країні-переможниці (яка найменше втратила і найбільше виграла у цій війні: США) ілюзію на взірець фукуямівського «кінця історії». Окремі, позаамериканські, прикрощі мали бути виправлені рядовими представниками цього суспільства. І вони з честю виконали свою місію, співаючи, бігаючи та розкидаючи у всі боки міжнародних зловмисників. «Que sera» у виконанні пампушки Дей – «Let it be» 1950-х років, тільки з кардинальним витравленням рефлексій і, зрозуміло, натяку на Діву Марію.

1934 рік: слизькі драглі чекання, туман, дифузія страху і непевності, що росте з кожним епізодом (хоча на той момент навіть найпроникливіший не здогадувався ні про Дюнкерк, ні про Холокост — одною з жертв якого цілком міг стати Петер Лорре, він же Еббот у 1-й «Людині...», якби вчасно не емігрував з Відня). Не останню роль у цьому відіграє магія монохромії, яку кіномистецтво опанувало на 40-му році свого існування — тоді як у середині 1950-х образні можливості екранного кольору ще не виходили за межі сумлінної ілюстрації. Втім, формальне пояснення нас не влаштовує, бо якому зовнішньому тлумаченню підлягає стрілецька промашка Джіл, дочки героя, яку через 22 роки замінить хлоп’я Гарі-Хенк? Симетричній відповідності «влучного / невлучного» вчинків, де пострілу спершу не сприяє чужа (швейцарська) атмосфера, зате насамкінець усе відбувається, як по написаному, на рідних (лондонських) теренах? Чи кожен з фільмів Хічкока є сумішшю підсвідомих начерків майбутніх творів та надто свідомих компромісів сьогоднішнього дня, перехрестям надій та розчарувань, по-нашому кажучи: «сподівань і звершень»?

У ранній версії «Людини...» автор придивляється до парадоксів стривоженого розуму, змушуючи довкілля розпливатися у героя перед очима — після подвійної сутички з ворогами, яка відбувається у Храмі Шанувальників Сонця в звичайній англіканській церкві, мовби мостячи собі шлях до «Зачарованого» 1945-го. Дозволяє негативному Ебботу переслідувати дружину героя на даху тоді, як копи остерігаються в нього стріляти, аби не вразити Бетті – і це нагадує фабульні обриси стрічки «Впіймати злодія» (1955). А пристрасна промова Гібсона щодо «непричетності індивіда» вже готує грунт для вибудування «39 сходинок» (1935), де щось подібне промовлятиме переслідуваний герой Роберта Доната. Та чи є це ексклюзивом цього твору? Хіба лігво таксидерміста у 2-й версії «Людини...» (куди помилково втрапляє Бен Маккена) не взірець для домашнього наслідування героя «Психо» (1960)? Норман Бейтс дуже любив пташині опудала. Можливо, більше, ніж власну матінку, з якою в нього були суцільні клопоти. І, певно, більше власноручних масакрувань, після яких йому доводилося робити генеральне прибирання.

Але є і спільне між цими двома стрічками. Це те, що люди «багато знають». Знання — як той вірус. Колюче, небезпечне. Отримавши якусь порцію зловісної інформації, мусиш забути про спокій для себе і членів своєї родини. Рятуватися втечею («39 сходинок») або ж улаштовувати всілякі скауредні штукарства («Негаразди з Гарі»). У фільмі 1934 року небезпечне знання завуальовувалося словесною метушнею навколо «brush», в якій було сховано шпигунську цидулку. Ця гра слів згодом привела в захват Юрія Лотмана, який використав її як ілюстрацію до розділу «Зображення і слова» у монографії «Діалог з екраном», написаній 1994-го у співавторстві з Юрієм Цив'яном. У фільмі магічна цидулка існує в розпоряджені героя у всій своїй непристойній оголеності, доступності до викрадення. І, між іншим, не містить насправді ніяких особливих даних, про які б не могли здогадатися аналітики міжнародного відділу — проте вони, мабуть, воліють бути тупими і неушкодженими. Як і ймовірні приятелі, котрі виявляються зрадниками (подружжя Дрейтонів), а не самовідданими напарниками, готовими заради справи сісти в крісло зубного лікаря, як це ще могло бути в 1934 році. Героєві треба тут розраховувати виключно на свої сили, ім'ярек — м'язи. Найменшою мірою в пригоді стануть йому власні мозкові звивини (гру слів навколо Аброзіуса Кірха, якого сплутають з церквою Св. Амброзія, найпершою втямить Джо, дружина героя, нібито не переобтяжена інтелектом). Рвучкість поведінки, дистанційованої від спокійної аналітики, аргументується екстремальністю ситуації, але пророкує безмозку стратегію героя наступного десятиліття, покликаного реабілітувати честь занепалої Британської імперії, Джеймса Бонда. Ось він уже не замислюватиметься ні над чим. Він знає основне: лихо з розуму. Хічкоківські «шпигунські пристрасті» йому ні до чого. У нього своя гра. А в глядача свій вибір: елегантна тупість, уквітчана тотальністю дії чи тягар знання, який здатен пробудити спазм дії, лише загнавши героя в глухий кут, на гостре лезо безвиході.