А книга є справді зразком того, чим може бути філософування після загальновідомого «кінця філософії». Той факт, що філософія неначебто померла, підказує, що їй не стало ви-стачати слів. «Горезвісна смерть метафізики означає провал філософського дискурсу, який не зачіпав іконічного та мелодичного виміру...»1. Мистецтвознавець Ф. Серс, що написав ці рядки два-три роки тому, не мав на увазі кінематограф як засіб прориву, покладаючи надії на більш традиційний авангард (саме в такому парадоксальному сполученні), проте вплив Ж. Дельоза помітний навіть у нього. Що ж до самого Дельоза: «дайте ж мені тіло», — такою є формула філософського перевороту. <...> Кіно стає спорідненим духові й думці саме через тіло (навіть не через його посередництво)».2 Тут усе правда, включно з застереженням у дужках: філософування в образах, крізь образи тіл, не торкаючись тіла (екранного, але й глядацького), — точка прибуття столітньої еволюції кіномедіуму. Пройшовши міметичний модус свого існування, кіно сягнуло майже чистої філософічності.

Філософія — це, поміж іншим, прояв впертого намагання людей приборкати час. Якби людина жила лише у просторі, проблем би не було; якби з усіх моментів часу для людей існував лише теперішній, проблем би не було теж. Якби в людини було лише майбутнє, вона і з цим би впоралася: на ґрунті усвідомлення людьми своєї смертності сходять паростки радше релігії3, а не філософії, яка страх смерті відкидала принаймні з часів Епікура і Лукреція. За Ж. Дельозом, навіть раніше: «... філософ — це той, хто з повним правом або без нього вважає, що повернувся з царства мертвих, але, якими б не були його засади, він у це царство повертається. Філософ вийшов з того світу й повертається в той світ. Такою була дієва формула філософіїї починаючи з Платона».4 Але що він робитиме з минулим, і з минулим у теперішньому, і з майбутнім у минулому, і з минулим у минулому? Одне з відкриттів З. Фрейда полягало в тому, що минуле завжди в повному сенсі «тут і тепер», несвідоме плину часу взагалі не знає. Кожному з нас відомо, що це іноді так: ми когось скривдили багато років тому, а покарано нас за це сьогодні; ми вже й забули — а людина тільки так і могла здихатися травми. Але кожному відомо, що це іноді й не так: ми кимось або чимось пристрасно захоплювалися ще вчора, а сьогодні стоїмо й не можемо згадати відчуття — наче цього не було. Або ще так: шматок минулого лежить між нами й тим, що було до нього – і ніяк туди вже не дістатися. Або між нами нинішніми й нашим нинішнім буттям (яке свідомості, на жаль, не визначає) врізається напівпрозорим екраном щось, шо не стало у минулому нашим (теперішнім) майбутнім. То що, можна зараз переробити?

Кілька десятків сторінок книги Ж. Дельоза присвячено таким екранним «переробкам», – персонажами А. Рене та А.Роб-Грійє («Минулого літа в Марієнбаді»). В житті таке не дуже-то вдається; на те й кіно. Кіно як філософія, як дистиляція часу, його кристалізація (сторінки про «кристали часу» М. Офюльса, Ж. Ренуара, Ф. Фелліні, Л. Вісконті теж належать до числа найяскравіших), обробка його площини чи «вістря» (про А. Рене та А. Роб-Грійє). Час опановується шляхом філософського гіпостазування, перетворення його на окрему від людей та речей сутність, грані й ребра якої можна потім шліфувати. Можна його й розбити на дрібні шматочки або просто стерти в порох. Чи піддається таким процедурам час індивіда — невідомо (заважає несвідоме) і вельми сумнівно. Проте зібрані в кінозалі індивіди можуть, не без допомоги режисера, піддавати трансформаціям час колективний. Це — поза сумнівом; кристал часу «Тіней забутих предків» з повним правом розрізає своїми вістрями стрічку подієвої історії.

Дельоз і семіотика

Перетворення часу з міри руху, взагалі міри змін та форми їх сприймання на субстанцію, що її (майже) можна побачити й (подумки) торкнутися, – чи не найголовніший предмет Дельозівської кінофілософії. Два її томи – «Образ-рух» та «Образ-час» — ілюструють хронологію еволюції кіно в такому напрямі. Перший том — фактично, філософія історії довоєнного кіно як передавання руху й дії образами-знаками, синхронізації чуттєвого й дієвого («сенсомоторного») реагування глядача з діями та подіями в екранному просторі-часі. Другий том — спроба витлумачити лінію розвитку після 1940–х років як відшаровування кіночасу від кіноруху, перевертання стосунків між ними, вже згадуване гіпостазування часової субстанції та понтеціювання «хибного»5 як смислового простору, де час всевладний. Описуючи ці процеси, Ж.Дельоз не може не звертатися до двох своїх геніїв-покровителів: А. Бергсона (чотири глави – «Коментарі» до нього розкидані по обох томах) та Ч.С. Пірса. Другий з них, засновник повної, так би мовити, не редукованої до лінгвістики теорії знаків («семіотики», а не «семіології»), — значно живіший на сьогодні, аніж перший (місце Бергсона, радше, — в арсеналі ретрофутуризму). Без Пірсової семіотики справді незрозуміло ні як «образ-дія» діє, ні як «образ-переживання» переживається завдяки крупному плану. У найпростішому формулюванні (що його Ж. Дельоз, звичайно, не наводить, але пам’ятає), знак — це «щось для когось замість чогось в якомусь відношенні». Саме так, замість ситуації переживання у відношенні переживання (спів)переживається глядачем крупний план; саме так, замість дії спрацьовують сенсомоторні реакції глядачів, зібраних у залі під час перегляду фільмів зразка «образ-рух». Реакції тіла ще мають назву «інтерпретанти»; цей Пірсів термін Ж. Дельоз зрідка вживає. Не забуває він і навести детальну — не лінгвістичну, що досить важливо, — класифікацію знаків згідно з Ч.С.Пірсом, яку цілком можна давати студентській аудиторії у вигляді зразка.

Дивно, але виявляється, що не лише Дельоз без Пірса, а й Пірс без Дельоза залишився б недостатньо проясненим. Наприклад, загадковий «квалісінгнум», «якісний знак» Ч.С. Пірса, або «одиничність» за його ж термінологією («червоне» як таке, як потенційність безвідносно до своєї актуалізації) перетворюється на наступній сторінці на Дельозову «сингулярність» і врешті-решт переконливо ілюструється кінематографічними зразками. Це й колір у В. Мінеллі та М.Антоніоні, і обличчя у І. Берґмана, і взагалі будь-що, гіпостазоване (знов!) засобами кінопоказу. Виходить значно осмисленіше, ніж у класичному викладі У. Еко.6 Втім, Умберто Еко – «семіолог», з усіма лінгвоцентричними (чи то «кодоцентричними») обертонами цього слова. Такий підхід Ж. Дельоз, на нашу думку, слушно відкидає, аби прокласти шлях семіотиці «нелінгвістичної матерії». Останню він тісно співвідносить із «(записаною) мовою реальності» П.-П. Пазоліні, а також — якщо не в теорії, то в практиці — А. Рене, Я.Одзу, Е. Казана, О. Довженка та С. Параджанова. Семіотика «як дескриптивна наука про реальність» — таким був задум Ч.С. Пірса.

«Образ-час» так само не міг би здійснитися без семіотичного процесу, як «образ-рух». Не виникли б його «тактильні» компоненти, частини кінопростору, узгоджувані дотиком руки — у В. Херцога, але перш за все – у Р. Брессона. Ніде було б узятися тілу — бо «тіло» виринає у кінокомунікації синестезійним щляхом через зір та слух , які у «мові» тіла означають певні відчуття дотику. Точніше, вони вимагають їх як свої інтерпретанти, реакції на те, «замість чого і в якому відношенні» нам пропонує себе зоро-слуховий знак.

Дельоз і діалектика

В одну зі своїх книг С. Жижек спробував включити розділ «Дельоз як діалектичний матеріаліст».7 Вийшло не дуже, бо Дельоз — не матеріаліст. Та й діалектик він, як побачимо, своєрідний. Для «потенцій хибного», всіх процедур записування, переписування і зчитування образів крізь кристал часу йому діалектика не потрібна: вистачає чогось на кшталт Платоновської метафізики. (Усім, хто сумнівається в дельозівському платонізмі, можемо рекомендувати його інтерв’ю з приводу «Кіно», теж перекладене російською у 2004 р.).8 Діалектикою він користується там, де йдеться про більш «істинні» (не без іронії) конструкції радянського кінематографа 1920-х років. «Істинні» — бо вони розташовуються цілком у часопросторі «образу-руху», що претендує на «істину».9 Діалектично ж він (Ж. Дельоз) інтерпретує їх через панівний у тодішній радянській думці «діамат». Тільки от діалектика (і доданий до неї «у нагрузку» матеріалізм) в його тлумаченні нагадує не той канон «трьох законів», що його пам’ятає кожен екс-студент радянських років, а скоріше виклад горезвісної 4-ї глави «Короткого курсу історії ВКП(б)». Перелік так званих «законів діалектики» у Ж. Дельоза не містить «заперечення заперечення», зате у ньому є «закон цілого, множини й частин», що його можна знайти (на першому місці з чотирьох) в сталінському переліку.10 Спиратися на сталінізм у розгляді радянського марксизму взагалі, на жаль, – доля багатьох західних інтелектуалів. Не уникнув цього навіть С. Жижек у 2002 р. (його характеристики Бухаріна і Троцького у «13 есе про Леніна»)11, — годі й казати про Ж. Дельоза у 1983 р. Замість «трьох» у нього панує саме цифра «чотири»: закон «переходу кількості в якість» втілює для нього Пудовкін: закон «частини — множина — ціле» — О. Довженко («Звенигора», «Арсенал», «Земля», «Аероград»); закон «єдності й боротьби...» — С. Ейзенштейн , а як «четвертний закон, відірваний від решти», маємо радикальний матеріалізм Дзиги Вертова.

Дельоз, конструктивізм і порожнеча

Діалектичний матеріалізм, отже, Ж. Дельозові не дався в руки. Воно й добре, бо згадувані ним у контексті діалектики режисери, попри всі реверанси в бік офіційної пролеткультівського «діаматного» методу у кінці 1920-х і на початку 1930-х часто користувалися не ним, а різними версіями всепроникного тоді конструктивізму. Проте конструктивізм виходить за межі «образу-руху» (якого могло б вистачити для футуризму). Конструктивізм — статика, а не динаміка. Його процедури розкладання дії на рухи-елементи і монтажного складання з таких елементарностей нової сутності не є ані діалектичними, ані матеріалістичними. Вони радше нігілістичні, що відчуває глядач попри задуми авторів і в «Одинадцятому» Дзиги Вертова (1928 р.), і в його ж «Симфонії Донбасу» (1930 р.), і в «Івані» О. Довженка (1932 р.). Звуковими чи німими є ці фільми, зрештою, не має значення. Нанизування образів відбувається за тими самими законами: «1. Смислова домінанта. 2. Підвищене смислове навантаження на одиницю матеріалу. 3. Локальний принцип...»12 (четвертий закон тут теж «додаток» – «введення у поезію прози» в літературі, хоча, можливо, і не тільки). Жодного переходу накопиченої кількості в якість тут, однак, не виникає. Конструктивістські серії образів «локального» походження збігаються до (чи відгалужуються від) своєї ж «локальної» теми чи то «категорії». (Так її називає Ж. Дельоз. Бо, зрештою, конструктивізм як метод йому добре знайомий, і визначає він його майже зразково, проте не в контексті радянського кінематографа 1920-1930-х рр.) Наприклад, серія «різновиди морської праці», покликана у «Людині з кіноапаратом» (1929 р.) Дзиґи Вертова скластися у політекономічну категорію «абстрактна праця», що нею вимірюється кількісний еквівалент вартості; робота машин у цьому ж фільмі, особливо ж — у «Симфонії Донбасу» й «Одинадцятому», має скластися у контекст суспільного розподілу праці (шахта — металургійний завод — виробництво техніки — механізоване село — збройні сили). Майже те саме бачимо і в «Івані» О.Довженка, де, крім того, є серія «прогульник» – «чорна каса» – «(капіталістична) кабала».

За цим усім немає філософії, в сенсі Ж.Дельоза, тож він таких серій не бачить. Помічає він лише те, що містить певну матеріалістичну метафізику: і людина («миловида селянка», «зворушлива дитина»), і «системи, що йменуються механізмами або машинами» є формами, які одна на одну перетворюються, аби злитися у «спільності матерії та комунізму в людському суспільстві». Це справді — не конструктивізм, у якого не було монополії ні на комуністичне будівництво, ні на «органічну конструкцію», складену з людини й механізму. Така «органічна конструкція» притаманна, скажімо, «новій речевності» або ж «магічному реалізмові» Е.Юнгера у такому от вимірі: «та сама метафізична влада, той самий гештальт, що технічними засобами змушує рухатися матерію, починає підкоряти собі також і органічні єдності».13

Що ж до специфіки конструктивізму, то Ж.Дельоз помічає й визначає її тільки тоді, коли має справу з «образом-часом», відокремленим від руху (для кінця німої та початку звукової ери у кіно він подібного просто ще не припускає). Конструктивістом для нього є головно Ж.-Л.Годар, що в нього враховується перш за все «щілина між двома образами: прогалина, яка сприяє тому, щоб кожен образ прикріплювався до порожнечі й у неї падав». Про «категорії», якими можуть бути слова, речі, люди, дії, кольори («таблиця категорій» для міста Лозанни), детально написано знов-таки у зв’язку з

Ж.-Л.Годаром і його методом («це справді риса конструктивізму»). Перед тим кінематографічним попередником Годара у примітці названо Брессона з його «Бальтазаром», далі літературним попередником виступає А.Бєлий, а не І.Сельвінський з його «ЛЦК», чиї принципи ми викладали вище. Хоча слова Ж.Дельоза про «порожнечу», на яку нанизуються образи і в яку падають, зігравши свою роль у категоризації абстрактних серій, є, мабуть, найефективнішим підсумком неархітектурного конструктивізму. В архітектурі він моделює об’єми й функції, і його асемантичність їх підкреслює; для кіно (й літератури) цього явно замало. Відповідно, в архітектурі конструктивізм може переживати другу, третю і т.д. «хвилі» з 1960-х і аж по сьогодні. В кіномові ж його потенції, схоже, вичерпані «другою хвилею» якраз в особі Ж.-Л. Годара. Відсутність семантики поза образом та серією, що збігається до категорії, ставить під сумнів осмисленість категоризацій та тих дискурсів-ідеологій, чиї смисли підкладалися під серії локальних образів «першою хвилею» конструктивізму межі 1920-х — 1930-х. Проте це вже треба домислювати, бо сам текст Ж.Дельоза не має такого ретроактивного ефекту, а замикається на «новій хвилі» з її недовірою до «дискурсів».

Довести, що це не занудство

«Образ-час» є не лише приборканням часу людини, потенціюванням особистої пам’яті або, навпаки, особистісним (індивідуальним) «породженням колективних висловлювань» від імені свого народу, особливо, якщо це народ з, так би мовити, ампутованою історією. «Образ-час» якраз через сконструйовані над порожнечею розриви, аберації руху, «затримки у рухові світу» «звертається до того, що неможливо помислити у думці, до того, що не вдається побачити у зорі». Тоді кіно — це вже не уявна співучасть (у дії, що розгортається в часі. — М.С.), а дощ, коли ми виходимо з дому, не мрія, а чорне безсоння. Перш ніж проілюструвати такий ефект «грандіозною сценою з млином і борошном, що нагромаджується, з Дрейерового «Вампіра»» (1931 р. — тобто ще до появи «образу-часу», за самим Ж.Дельозом. — М.С.), а також «Макбетом» О.Веллса, автор тут же вельми самокритично іронізує: «За умови, правда, якщо нам вдасться переконливо довести, що такі твори не є нудними чи абстрактними, а являють собою найцікавіше, найбільш живе та хвилююче з того, що можна зробити в кіно».

Так і є: «за умови». Пересічний глядач-бо залишився з сенсомоторними інтерпретантами «образу-дії» — не тільки у сприйманні жанру «екшн», а і в «прочитуванні» інтелектуального кіно. Звідси — слівце «затягнутість», що його поп-глядач відносить і до М.Антоніоні, і до Р.Брессона, і до

Т.Дрейера, і до «тарковщини», й до всіх процесів кристалізування часу і його випаровування.

Сублімація: буквально, це — випаровування з твердого стану, оминаючи рідкий (що був би для часу нормальним). Сублімація як випаровування життєвих потягів в обхід їх мети у реальності — ще й рушійна сила мистецтва, в тому числі й кіно.

Проте лишається нестача. Образи кіно, розпорошені після його появи не по одних лиш кінозалах, а й по всьому людському життю (на чому Ж. Дельоз наполягає не тільки в цій книзі)14, формують тепер філософію повсякчасного переписування казок, які розповідають одне одному люди. А про «потенції хибного» їм нагадують монтажні затемнення та «білий шум» у фонограмі.