Рішення журі стало несподіванкою для багатьох. «Золотого ведмедя» присудили чорношкірій Кармен, немов зізнаючися, що пристрасті смертельного кохання давно вже покинули Європу. Фільм-переможець «Кармен із Каелітші» режисера Марка Дорнфорда-Мея переносить дію знаменитої опери Бізе в південноафриканське провінційне містечко Каелітшу сьогодішніх днів. Деякі реалії Іспанії XIX століття збереглися — тютюнова фабрика, поліція, контрабандисти. І спосіб вирішувати любовні трагедії. І жіноча зверхність, яка розбиває чоловіків. І тваринний рефлекс свободи. Інше — суто автохтонне. Краса дебелих африканських дівчат у прозаїчних спортивних строях, їхній віталізм, готовність щомиті вихлюпнутися назовні співом чи танцем. Документальні подробиці вуличного життя. До того ж оперу співають рідною мовою, мелодика якої, завдяки дивним поклацуванням, далека від оперного європоцентризму. В ролі Кармен — знаменита оперна співачка Пауліна Малефане родом з тієї-таки Каелітші.

Палким прихильником «нечистого» (тобто театрального, а отже й оперного) кіно був Андре Базен. Але французький теоретик «нової хвилі» розумів цю «нечистоту» по-іншому. Його взірцем був «Гамлет» Лоуренса Олів’є, а зараз би, мабуть, став «Догвіль» Ларса фон Трієра. Базен висміював жалюгідні спроби перенести класичні театральні історії в реалістичне середовище, на натуру. Скільки сарказму в нього викликала сцена, в якій мольєрівські персонажі збирали гриби в реальному лісі. Театральна умовність і кінематографічна «записана мова реальності» не синтезуються. Театр у кіно має залишатися театром. А як же опера, яка співається не серед театральних декорацій, а на запилюжених вулицях? Перемогло життя з його законами. Два роки тому в конкурсі Берлінале був сенегальський фільм «Мадам Брюетт» з не менш пристрасною історією молодої вільнолюбної жінки. Тоді фільм не помітили. Але саме він демонстрував органіку співу і танцю для життя. Бо пластика сенегальців була на півдорозі до танцю, а голос — на півдорозі до співу. І те, що час від часу вони починали співати і танцювати, було більш ніж природним. Так само вписалась оперна музика і в чорну «Кармен». Опера перестала бути рафінованим ностальгійним мистецтвом belle epoque і вийшла, чи повернулась, в народне діонісійство. Так само планується і «прокат» фільму на батьківщині. Оскільки більшість простого населення Південної Африки не має доступу до кінематографічних благ (так, як в Україні), то автори картини спланували прокатний тур із пересувними кіноустановками, які демонструватимуть фільм на площах містечок і сіл країни. Проект «мистецтво — в маси» належить британцю за походженням Марку Дорнфорду-Мею, який вже деякий час живе в Південній Африці і займається поширенням опери. Радикальний демократичний жест режисера журі оцінило високо, що, безперечно, сприятиме тому, що цей екзотичний фільм побачить не лише купка фестивальних кіноманів.

Добре було б, якби подібна ідея спала на думку комусь із наших режисерів. Забігаючи наперед зазначимо, що цього року на фестивалі було представлено два українських режисери. У короткометражному конкурсі з фільмом «Довідка» (епізод, що не увійшов до «Настроювача») виступала Кіра Муратова. Прикро, що її на Берлінале знову представлено як російського режисера. Продюсерська компанія «Пігмаліон філмз» проігнорувала не лише українську фінансову присутність (ну хай фрагмент, який не ввійшов у «Настроювача» і став окремим короткометражним фільмом, ніхто не підраховував і не ділив), а й те, що дія відбувається не в «російській лікарні», як зазначалося в каталозі, а в одеській, і що Кіра Муратова — український режисер. Компанія «Пігмаліон» минулого року представляла Кіру Муратову аналогічним чином (як російську режисерку) на фестивалях у Венеції і Торонто з фільмом «Настроювач». Але ж за цей час дещо змінилось. Кажуть, українцями тепер бути модно. Чи це лише кажуть?

Єдиний, хто міг сповна отримати дивіденди із зацікавленості Україною після Помаранчевої революції, а в Німеччині вона колосальна, це Олександр Шапіро, який брав участь у паралельному до Берлінале фестивалі «Форум нового кіно» з фільмом «Путівник». Багато хто пішов подивитися на Київ, місто, репортажами з якого ще два місяці тому рясніли всі мас-медіа. Тож зал був заповнений. Щоправда, до кінця досиділо лише 30 осіб, половина з яких — українська делегація. Чому? Бо видовище «лідера української богеми» і «засновника власної філософської школи» (як саморепрезентувався Шапіро) — типова графоманія, яка, як відомо, цікава лише авторові та невеликому колу людей, котрі можуть отримати олігофренічну радість від того, що побачили себе або своїх знайомих «у кіно». Фільму як такого тут нема, це недолуго змонтований різношерстий матеріал від старої київської хроніки до любительської зйомки, яка видає ейфорію від того, що до рук потрапила камера — можна нею пометляти або поставити під гострим ракурсом. Зате фільм Шапіро не тільки знятий на недержавні гроші, а й, побувавши на фестивалі, вийшов в український прокат, за який взялась компанія «Артгауз траффік». Шкода тільки, що такі організаторські здібності, які демонструє Шапіро, поєднуються з претензією на творчість. Однак ми відволіклися.

Ще один українець на фестивалі — письменник і сценарист Андрій Курков, якого на хвилі інтересу до України запросили до міжнародного журі Берлінале. Він став першим українцем, який удостоївся такої честі. Щоправда, журналісти плутали і тут, називаючи його то українцем, то росіянином. Показове представлення Куркова в «Щоденнику» Берлінале: «Андрій Курков (Україна) — російський сценарист...». А очолював журі німецький режисер Роланд Еммеріх, який зробив собі голлівудську кар’єру, знявши такі блокбастери, як «Годзілла» і «Післязавтра». Самки, однак, у нього виявилися далеко не голлівудські, і вручення «Золотого ведмедя» фільмові «Кармен із Каелітші» — найкращий тому доказ.

Кіно, представлене в офіційному конкурсі, можна умовно поділити на три категорії. Найбільша частина конкурсу —європейський «середняк», добротно зроблений, в міру реалістичний, що сповідує індивідуалізм, злегка «підіпсований» сучасною невротичністю. Це передусім традиційно широко присутня в Берліні Франція, скандинави, обов’язково хтось зі Східної Європи і, звісно, сама Німеччина. Друга категорія — голлівудське кіно, прокатний продукт, який привозять на фестиваль для реклами і який цнотливо розміщується в рубриці «поза конкуренцією»: мовляв, що з нами конкурувати, ми й так своє візьмемо. Між обома категоріями — європейським реалізмом із серйозною міною та олігофренічно-оптимістичним Голлівудом, бувають «перебіжчики», — європейці, які знімають «під Голлівуд», і американці, які знімають «під Антоніоні». Обидва випадки катастрофічні. Зразок першого — фільм французького режисера Режі Варньє «Людина Людині», що відкрив Берлінале, другого — американський «Смоктун великого пальця» дебютанта Майка Мілліса (початківець Лу Тейлор Пуччі отримав «Срібного ведмедя» як найкращий актор за головну роль у цьому фільмі).

І нарешті третя категорія — кіно інших континентів. Донедавна тут домінувала Азія (Японія, Корея, свого часу на Берлінале «відкрили» китайське кіно), іноді затесувалася Австралія чи Нова Зеландія (хоча не цього разу), і вперше успішно — Африка. В цій категорії багато «фальшивок», коли якийсь голлівудський або європейський режисер їде знімати екзотику, яка має приховати його власну творчу імпотенцію. Крім згаданого ганебного фільму-відкриття Варньє, це ще два фільми про геноцид у Руанді, зняті на соцзамовлення західного гуманізму (щоправда, між собою вони відрізняються, але про це нижче). Вдаліше виходить коли Захід дає лише гроші, як у випадку з фільмом палестинського режисера Гані Абу-Ассада «Небеса тепер» («Блакитний ангел» за найкращий європейський фільм).

У цій, третій, категорії розміщувалися основні переможці цьогорічного Берлінале. Крім фільмів «Кармен із Каелітші» і «Небеса тепер», ще два. «Павич» китайського дебютанта Гу Чанвея отримав гран-прі «Срібного ведмедя», а «Примхлива хмара» знаменитого тайванського режисера Цай Мін-лянга — «Срібного ведмедя» за мистецький внесок (за сценарій) і приз FIPRESCI (Міжнародної асоціації кінопреси). Дві картини, представляючи, по суті, єдину культуру (з тією різницею, що одна з них — капіталістична, а друга ще донедавна була комуністичною), демонструють показову відмінність. «Павич» — сімейний епос, пронизаний ностальгією за старими добрими часами. Вони немов стосуються індивідуальної історії, але оскільки індивідуальна історія не відділяється від історії загальної, то це ностальгування видається не таким уже й невинним. Історія звичайної китайської сім’ї часів культурної революції, побачена очима підлітків, розповідається від їхнього імені вже із сьогодення, коли вони підросли і їхнє життя змінилось. Не скажеш, що комуністичні часи постають солодкими — навпаки, побут з його бідністю і нетерпимість суспільства до будь-яких проявів свободи зображено доволі натуралістично. Однак зображення це мляве, позбавлене драматичного конфлікту. Критика режиму зводиться до побутових інцидентів. У фільмі є епізод, коли недоумкуватого товстого брата, який заслухався біля вбиральні дівочим співом, школярі жорстоко виваляли в багнюці, називаючи первертом. А в іншому епізоді батько знайшов у підлітка, від імені якого ведеться розповідь, сторінки з підручника анатомії, які зазвичай найбільш цікавлять школярів пубертатного віку, і побив за «порнографію». Все це — лише спогади, а не трагедії. Домінує ж спокійна краса зображення (Гу Чанвей — один із найвідоміших китайських операторів) і вставки «поетичних кадрів», як от дівчинка на велосипеді з велетенським білим парашутом, що напнувся у неї за спиною, мов крила, — красива метафора неможливої свободи. І все це настільки ж «переконливо», як уявити ностальгійний фільм про мляві прагнення свободи звичайних радянських обивателів брежнєвської епохи. Неприємне відчуття невикорінного рабства, розчиненого в побуті, непомітного і банального, охоплює від цієї китайської картини. Можливо, це суто пострадянський синдром.

Фільм тайванського режисера Цай Мін-лянга «Примхлива хмара» — цілковита протилежність китайській поміркованості і лояльності. Фільм Мін-лянга — радикальний як у своїй відвертості щодо тілесної анатомії, так і щодо анатомії фантазмів. Цай Мін-лянга, міжнародний прорив якого відбувся 1992 року у Венеції, де він дістав «Золотого лева» за фільм «Хай живе кохання!», називають «тайванським Антоніоні». Щоправда, Мін-лянга можна більш адекватно назвати чимось середнім між Антоніоні і Годаром, якщо говорити про монтаж, між Антоніоні і Тінто Брассом, якщо говорити про секс. Одна з причин привабливості азійського кіно для європейського глядача — це його відвертість і водночас вишуканість у зображенні сексуальних сцен. Вони виходять не виморочені і холодні, а чуттєві і вітальні. Головні герої «Примхливої хмари» — хлопець і дівчина, які живуть по сусідству в анонімному, зневодненому і розпеченому мегаполісі, де хмари лише намальовані на стелі помешкання. Хлопець заробляє на життя знімаючись у порно. Питання в тому, чи зможе це прийняти дівчина, з якою у нього зав’язуються ніжні стосунки. Мін-лянг заявив, що його фільм «про втрату невинності кохання», однак у картині немає ні краплі дидактичності. Жиль Дельоз відніс би цей фільм до емблематичного втілення свого поняття «образ-час», абсолютного кіно, яке не тільки обходиться без слів, а й передбачає цілковито інше сприйняття. Час у фільмі Мін-лянга зазнає постійних якісних трасформацій і перестає бути просто фізичним часом (найбільша помилка епігонів від «тарковщини» і «антоніонівщини», що вони не розуміють цієї різниці). Довгі загальні плани, переважно зняті з однієї точки, у Мін-лянга виконують особливу функцію буферів між моментами надзвичайно інтенсивного, шокового переживання часу. Водночас ці екстремально довгі план-епізоди змушують глядача сконцентруватися, завдяки чому і можливий шок подальших сцен. Це наче людина, яка не намагається перекричати всіх, залучаючи все потужніші технічні ресурси (стратегія голлівудського кіно), а навпаки, замовкає, поки навколо не утвориться інтенсивна тиша: тоді кожне слово стає надзвичайним досвідом.

До речі, голлівудська присутність на Берлінале цього року значно менша. На відміну від попередніх випусків, принаймні з часу, коли фестиваль чотири роки тому очолив новий директор Дітер Коззлік, який взяв курс на комерціалізацію й американізацію. До інших пріоритетів нового директора входило розширення глядацької аудиторії (нею Берлінале славиться традиційно), підтримка молодих талантів (Коззлік три роки тому запровадив серію майстер-класів «Кампус талантів», де вже побувало чимало українських кінематографістів), і просуванням німецького кіно (програма «Перспектива німецького кіно»).

Отже, цього року присутність Голлівуду була менш агресивною. Практично лише три «прокатні» картини потрапили в офіційну програму. Одна з них — романтична комедія «Гітч» режисера Енді Теннанта. У нашому прокаті цю політкоретну історію назвали для більшої привабливості «Як зняти дівчину», одним махом перекресливши всі спроби надати благопристойного вигляду діяльності нью-йоркського звідника у виконанні Віла Сміта. Друга — біопік «Кінзі» режисера Білла Кондона. Біографія американського «Фрейда», Альфреда Кінзі, який у 1948 році опублікував книгу «Сексуальна поведінка чоловіків», теж стосується «непристойних» тем. Вже кілька громадських організацій Сполучених Штатів почали вимагати заборони фільму, хоча це доволі абсурдно — фільм і так надто цнотливий. Якщо хтось вважає Голлівуд розбещеним — то, подивившися ці дві картини, переконається у зворотному. Третя прокатна картина — комедія «У хорошій компанії» режисера Пола Вейца, в якій молодий яппі розбирається зі своїми едіпальними коплексами. Звісно, теж у цілком «невинній» манері: замість убивства батька — кар’єрне суперництво з колишнім босом, замість одруження з матір’ю — зваблення його доньки.

Єдиний оскарівський номінант конкурсу — американська копродукція «Готель Руанда», виконавець головної чоловічої ролі якої Дон Чедле був номінований на кращого актора. У конкурсі було два фільми про події геноциду 1994 року в Руанді, і вони демонстрували різні підходи до теми. «Готель Руанда» американського режисера Террі Джорджа — багата постановка, яку знімали в спеціально побудованих декораціях, відтворює події громадянської війни в дусі сумнівного спілбергівського гуманізму: головний герой, менеджер бельгійського готелю, врятував понад тисячу своїх співгромадян. В основу фільму покладено реальний випадок «африканського Шиндлера». «Якось у квітні» знімався в Руанді, що ставило перед знімальною групою неймовірні технічні проблеми, але додавало переконливості. Якщо у першому фільмі, за голлівудською ідеологією, в центрі оповіді був герой, то у другому — втрата. Однак обидва фільми показують фальш, яка лежить в основі таких політичних трилерів. Урок доволі повчальний для української кінематографії, де на державному рівні було замовлення на фільм про голодомор.

Єдиний європейський фільм, який отримав нагороду, — німецька історична картина «Останні дні Софії Шолл». Два «Срібні ведмеді» — найкращому режисерові Марку Ротемунду і найкращій актрисі Юлії Єнч — сприймалися як безпідставна щедрість. Німці дуже лобіювали свій фільм, і, очевидно, це була данина господарям. Бо ця картина — чергова бутафорія, яких багато в історичному жанрі. Єдине, що додає їй пікантності — нещодавно відкриті реальні протоколи допитів однієї із засновниць антинацистської організації «Біла троянда» Софії Шолл, що лягли в основу картини. А з кінематографічної точки зору цьогорічний німецький «тріумфатор» має анемічний вигляд. Як і решта європейського кіно. До того ж одна із найулюбленіших тем європейського кіно, судячи з конкурсу Берлінале, — людина перед лицем смерті, людина, приречена на смерть, людина, яка помирає. У цьому контексті показовий французький фільм Роберта Гедігяна «Останні дні Міттерана» про смертельно хворого соціалістичного президента-пенсіонера (Мішель Буке). Йдеться не про людину, занімілу від безмовного жаху перед проваллям смерті, а про людину, що розмовляє, перебуває в символічному полі Великого Іншого, до якого, зрештою, звернені всі наші промови. На більш індивідуальний рівень цю тему перевів ветеран французького сентименталізму Ален Тешіне у фільмі «Час, що змінюється». Без прустівських надмірностей Тешіне розповідає історію Антуана (Жерар Депардьє), який через 30 років зустрічає кохання свого життя Сесіль (Катрін Деньов), і те, як ці внутрішньо мертві люди не можуть одне до одного наблизитись.

Серед інших європейських тем інцест залишається популярним і вважається чимось провокативним. Данський антидогмівський фільм «Звинувачений» — режисерський дебют оператора Якоба Туссена — переводить одну з найбільш лібідинально навантажених драм у розряд кримінального побутовізму розтління малолітніх у сім’ї (батько, який ґвалтує власних дітей). Порівняно з догмівським «Святкуванням» Томаса Вінтерберга, який обрав тему інцесту як ляпас буржуазії, як повстання дітей проти тиранічного батька, тобто мав легкі ознаки революційності, сучасний варіант інцестуальної драми, запропонований Туссеном, зображає батька позбавленим влади, зацькованим і пригніченим почуттям вини.

Єдиний умовно європейський фільм, який мав гідний вигляд, — «Сонце» Олександра Сокурова. Фільм нічого не отримав, бо журі віддало перевагу новим іменам, а не класикам. «Сонце» — добротно, у дусі класичного російського психологізму виконаний портрет японського імператора Хірохіто (третій фільм «тетралогії влади»), коли той після поразки Японії зрікається свого божественного статусу. На відміну від кровожерливих тиранів Гітлера і Леніна, агонію яких зображено у перших двох фільмах тетралогії «Молох» і «Тілець», Хірохіто — це маленька людина, яка смертельно втомилася бути богом.

Ще один класик, якого не помітили, — японський режисер Яї Ямада із фільмом «Приховане лезо». Ямада зі своїми меланхолійними самураями, які втомилися від убивств (його попередню картину «Сутінковий самурай» український глядач мав змогу бачити), суголосний із Сокуровим. Щоправда, у Сокурова, який витримує свій фільм у брунатних тонах напівзатемненої резиденції японського імператора, зовсім інша атмосфера, більш характерна для класичного російського роману, порівняно з просвітленою простотою Ямади.

У кожному разі, один з головних висновків 55-го Берлінале: курс на Схід і Південь залишається таким же незмінним, як і занепад Європи. Принаймні, в галузі кіно.

Берлін — Київ.