Знаходження метафоричних паралелей і (особливо) введення їх до загальної художньо-виражальної системи вимагає від автора, з одного боку, неабияких інтелектуальних здібностей, а з іншого — граничної щирості і правдивості із самим собою. Адже безпосереднє висвітлення ідеї унеможливлює її поліваріантне трактування через паралельний сюжет, а тому щонайширше розкриває автора перед глядачем.

Фільм українського режисера Тараса Томенка «Пересохла земля» (Київнаукфільм, кіностудія ім. Довженка, студія продакшн «Золоті ворота», 2004) є прикладом чистої притчі і авторським переосмисленням твору Г. Г. Маркеса «Стариган із крилами». Якщо згадати роботу цього письменника, то поява янгола як надприродного створіння у звичайному приморському селищі стала тією подією, що дала поштовх розвитку фабули. Автор скористався властивістю мистецтва, яка дозволяє «перевірити на недоторканність ті чи інші структури світу»1 і перетворив головного героя на своєрідний індикатор вад людства. Його перебування на землі не було необхідним і ніяк не вплинуло на долю жителів, а зникнення навіть сприймалось із полегшенням. Герой Маркеса став втіленням німого крику і болю автора, що яскраво контрастував із казково-наївною буденністю.

Режисер і автор сценарію кінопритчі «Пересохла земля» Тарас Томенко також стверджує недосконалість світу та несправедливість суспільних стереотипів, але він пропонує глядачеві замислитись про єдність протилежностей і необхідність їх співіснування, про поєднання земного і небесного в людській природі та про міру і ціну свободи. Його герой-янгол стає необхідною половиною цілого і запорукою можливості подолання тих вад, на яких наголошує літературне джерело. Екранним втіленням єдності є взаємини головних героїв у виконанні надзвичайно органічного акторського дуету Михайла Голубовича та Сергія Сипливого. Вже перші кадри фільму запрошують глядача до алегоричної реальності: камера рухається повз дерев’яні двері, які розгойдує вітер просто посеред піщаного поля і вони наче ведуть в інший світ. Чоловік із тяжкою діжкою на плечах мандрує пустелею.Чому він тут із цією ношею, кого шукає? Він оглядається, намагаючись щось збагнути, і помічає змученого янгола у сітях. Дає напитись і вмиває, зазираючи глибоко в очі, так зворушливо, наче сам переймається тими стражданнями. Йому необхідно, щоб янгол був поряд. Тому чоловік розміщує незвичне створіння у клітці з іншими птахами у своїй подертій оселі (що підкреслено умовністю декорацій), убогій, як саме життя. Він ще не знає, як вчинити далі, просто сидить і розмірковує. Аж от з усіх усюд починають збігатися люди, припадають до грат і намагаються торкнутись янгола, а дитина з натовпу пропалює розпеченим залізом крило. Чоловік приходить на допомогу, намагаючись розігнати людей, але ті вже не розходяться. Можливо, це алегорія людської природи, що тримає свій дух, створений для польоту, у полоні. Вона має можливість відродити у собі світло, бо вагається, чи утримувати бранця, але завжди з’являється незбагненна сила, що провокує продатись.

Тож відбувається зміна декорацій, і герой позбувається свого лахміття на користь багатого одягу, а похмурий вираз обличчя змінює життєрадісна маска. Встановлено великий намет, до якого вишиковується довжелезна черга охочих насолодитись видовищем. Так, той натовп, що раніше нахабно ліз у душу, тепер сумирно чекає можливості прилучитися до світла і ладен заплатити будь-яку ціну. Герой тепер перетворюється на володаря надзвичайно важливого блага і розуміє це. Тому всяка плата його задовольняє: чи це гроші, гуска, парасолька, обручка, а чи натура. Він дає можливість спробувати кожному, і люди, наче спраглі, припадають до віконця, в якому демонструється янгол на золотій гойдалці. А чоловік тим часом розкошує, вважаючи, що догодив усім і має над ними владу. Цікавим є символ порцелянового амура-товстуна, до рота якого кидають гроші як плату: він ніби втілює спотворення душі, що продається. Подібним чином можна потрактувати химерно-гротескне зображення на картоні амура з вирізаним місцем для обличчя, куди кожен може вставити своє і в такому вигляді сфотографуватись.

Огидно жорстокою стає спільнота зі стадним мисленням, яка піддалася спокусі. Відбувається справжня вакханалія з розгульним бенкетуванням, безтямним пияцтвом та оргією. Герой жирує з натовпом на очах у янгола, зневажливо дивлячись на бранця, наче питаючи: «Ну, як тобі це?», але за штучною усмішкою помітне збентеження. Очевидно, він відчуває, що знущається над самим собою, що піддався на провокацію агресивної спільноти і чинить гріх. А провокуючи, чоловік наче просить пояснити, де вихід, але янгол незворушно спостерігає. Не випадковою є поява причинного зі дзвоном на шиї: він як такий, що не має свідомості, а отже і совісті, стає символом божевілля натовпу. А огрядна повія, з якою герой бенкетує і витанцьовує непристойне танґо, перетворюється на втілення розпусти і спокуси.

На зміну ночі приходить ранок, що передано сходом сонця. Він теж стає алегорією, бо на тлі залитого червоним сяйвом неба з’являється драбина, одним кінцем устромлена в землю, а іншим — тягнеться вгору. З огляду на «психотлумачні здібності»2 кіно, цей символ не можна трактувати однозначно. Адже зазвичай схід сонця асоціюється з оновленням (тим паче під звучання ліричного співу, як у цьому випадку), але з огляду на попередній епізод, яскраво червоний та жовтогарячий кольори виглядають надто тривожно і наче передають почуття спаплюженості. Виходить досить цікава символіка (очевидно, створена несвідомо), коли один кадр зображає дорогу, що єднає небесне й земне, одночасно передаючи відчуття захвату і пригнічення, які, відповідно, характерні для кожного з них окремо.

Ранок приносить несподіванку: вчорашній бранець зникає з клітки, а його зображення — з фотографій. Бо прилучення до світла не можна досягти штучно (як не можна стати янголом, просунувши голову в картонний трафарет з його зображенням). Чоловік зривається з місця, щоб наздогнати втікача, і з допомогою інших повертає його. Так, він невдоволений втечею, бо янгол не дає йому відповіді на запитання, але він зовсім не збирається його карати, він усвідомлює святість цього створіння. От чому герой такий здивований і зляканий, коли дехто з натовпу подає йому ножиці. Тепер він не може відмовитись, бо гра зайшла надто далеко; і він ріже янголові крила, а пір’я падає долі, як остання надія на порятунок. Янгола зганьбили, вчинивши страшний гріх, і усвідомлення моторошності скоєного породжує у всієї спільноти почуття сорому і втрати чогось найціннішого. У кадрі знову з’являється причинний, що перетворюється на серцевину колективної свідомості, яка провокує абсурдні вчинки: він підбурює натовп висміяти спаплюженого янгола. Чоловік теж піддається загальній хвилі безглуздя, хоча лише на мить (він не витримує погляду скривдженої душі і ховає очі).

На кожен гріх чекає кара; тепер вона з’являється у вигляді страшного буревію під звуки того ж таки танго, що руйнує вщент штучно створений, блюзнірський світ безсоромних бенкетів. Під час бурі колишні гості все розкрадають (включно з потворним порцеляновим амуром), зіштовхуючи з підмостків як символ повалення влади розкішне крісло, де сидів колишній «володар». Герой втрачає контроль над цим химерним світом, що руйнується, і падає долі не в змозі його порятувати. Він встає з колін, а в руках лишається тільки пересохла земля, хоча й її розвіює вітер. Чоловік пішов наперекір своїй совісті і продався, зрадивши себе; він піддався тискові спільноти, але вона не стала його за це поважати. І в мить усвідомлення цієї помилки вітер стихає.

Половини цілого створені, аби бути разом, навіть якщо одна з них ображає іншу. Так і чоловік з янголом прямують разом лісовою стежиною, оповитою туманом: перший — із валізою, у своєму старому лахмітті, а другий — з ліхтарем, дірявою парасолькою та дзвоном на шиї. Найцікавішим є останній атрибут, адже попередньо він з’являвся на причинному. Може, він означає те, що янгол перейняв від божевільного ознаки сплюндрованості і прокаженості? Втім, навряд чи цей символ несе у собі стійке значення, скоріше він залежить від об’єкта означення. Тому ми можемо припустити, що з цим атрибутом янгол набув рис відчуження чи то відмінності від решти світу. Герої рушають своїм шляхом разом, але окремо від інших, бо не повинна особистість, яка шукає відповідей, підкорятись задушливим законам суспільства, що тягне її на дно, перетворюючи саму людину на «притчу во язицех», на об’єкт постійних пересудів, вказуючи вузьку стежину, якою воно саме ніколи не проходило і не пройшло б. Тому відокремлення — це, мабуть, єдиний шлях вийти із туманного лісу до світла.

«Ой з-за гори кам’яної голуби злітають/Не зазнав я розкошоньки, вже літа минають», — так співає головний герой, усвідомлюючи ціну безглуздо втраченого часу (і це єдина фраза за весь фільм). Він, піддавшись несамовитому виру життя, постійно снуючи з одного кута в інший, нарешті зупиняється на «переправі», щоб обдумати, куди «плисти» далі. Лише моментові самої зупинки мають передувати значні внутрішні зусилля, а отже — душевні перетворення. Прийняття неможливе без самоусвідовлення, тобто самостійного пошуку і відповіді. Тому і янгол, напевно, чекаючи саме такої щирості від свого вічного супутника, врешті обнімає його крильми.

Посеред пустелі, устромлені в її пересохлу землю, стоять опудало та сухе деревце з гніздом на гіллі (ось якого алегорично-кінематографічного образу набуває людина на життєвому шляху та її двоїста природа!). Чоловік прив’язує супутника мотузкою до стовбура і відходить, а камера спускається долі. Тепер гніздо, що височить над головою янгола, перетворюється на німб, а кадр загалом символізує його святість і мучеництво. Такий хід дозволяє вдало підкреслити той трагізм, з яким людина власноруч перетворюється на стражденного, водночас маючи на собі Божий поцілунок. Втім герой повертається і зрізає мотузку, а, звільняючи янгола, позбавляє пут і себе самого. І той здіймається несамовито вгору, насолоджуючись миттю польоту, для якого він, власне, існує.

Пересохла земля — це та, що прагне зрошення, це та, що хоче родити. Вона тримає на собі кораблі (їх бачить янгол у польоті), які спинили свій рух на піщаній мілині, але так само спраглі до життя. І пустеля несе в собі знання про нього, бо чоловік знаходить колодязь із водою, а виймаючи цеберко, дістає звідти білу пір’їну, що перетворюється на символ віри у можливість польоту.

Кінопритчі властиво символізувати все, що супроводжує розвиток фабули, тому музика (створена для фільму литовським композитором Кіпрасом Машанаускусом) теж набуває алегоричності. Загальний гротескний характер дійсності з її грайливою кольоровістю, химерними порцеляновими амурами та огрядними повіями підкреслено темою з домінуванням труби на стакато та ударними, яка зрештою переростає в танго. Двом людським началам відповідають журливий плач віолончелі, що символізує земні поневіряння, та соло фортепіано, яке супроводжує політ янгола. Й у фінальній сцені цих два інструменти нарешті звучать в унісон. Але наскрізним звуковим мотивом є гул вітру, який разом зі ще одним символом, перекотиполем (загалом — символ руху), наче створені для поєднання початку і кінця розповіді. І дійсно, якщо згадати останній і перший кадри, то вони не здаються розірваними: герой, ідучи вдалину з пір’їною за пазухою, ніби розраховує на повернення свого вічного супутника з польоту, на нову очікувану знахідку (можливо, внаслідок власноручного розставляння тенет!), на новий необхідний політ. Серед інших наскрізних символів варто згадати образ птаха-світла, що охоплює власне янгола, ключ птахів у небі, гніздо, пір’їну та колодязь-лелеку; образ єдності втілено у деревці з опудалом та у драбині, що з’являється на тлі небосхилу. Окремим виразним героєм-символом є натовп, який часом персоніфікується у дитині, котра обпалює янголу крила, у повії-спокусі (її зіграла Олена Гал-Савальська), у чоловікові, який подає героєві ножиці (робота Михайла Жоніна), та у причинному (Сергій Олексієнко). Найцікавіше підкреслено те, що кожна окрема особистість у цій спільноті має і совість, і співчуття, і, напевно, переживає ту саму універсальну історію, що й головний герой, але в єдності вони перетворюються на конвеєр безглуздих вчинків. Проблеми протесту людини проти жорстокості суспільних стереотипів поведінки та ціни прилучення до світла характерні і для попередніх робіт режисера, зокрема для фільмів «Тир» (що здобув нагороду на Берлінському кінофестивалі) та «Бійня». У рецензованій роботі режисер вдався до відвертого змалювання сцен бенкету (художник-постановник Віталій Шавель, операторська робота Михайла Маркова), і це часом викликає відразу в глядача, який завжди очікує естетизації у творі мистецтва. Але натуралістичне зображення потворного є виправданим, бо, зрештою, неможливо змалювати бруд інакше, як брудним. Такий хід демонструє намагання режисера бути максимально чесним у висвітленні своєї надчутливості до вад світу. І якщо в попередніх роботах домінує трагізм (що можна зрозуміти із самих назв), то «Пересохла земля» стверджує необхідне існування двох начал в їх постійній взаємодії.

Піднесенню завжди передує спуск, і людина змушена курсувати між небом і землею, абсурдно здіймаючись до глибин. Бо душа знає, що може бути краще, і лише тіло у цьому сумнівається. Вона – той янгол, що не може злетіти з першого разу, тому що для польоту потрібно більше, ніж порив душі, але й глибинне усвідомлення і прийняття необхідності цього польоту розумом. Такий ступінь узагальнення, що підкреслено універсальним характером костюмів та умовністю декорацій, а також позачасовістю та позапросторовістю оповіді, дозволяє авторові розкрити красу і трагізм буття. І це, безперечно, робить твір вартим уваги глядача.

1 Лотман Ю.В. Культура и взрыв. – М., 1992. – С.235.

2 Дзюба І. Відкриття чи закриття «школи»?// Поетичне кіно: заборонена школа. – К., 2001. – С.213.