Марек Котерський (н. 1942) належить до ґенерації творців «кіно морального неспокою». Щоправда, сам режисер не зараховує себе до цієї школи. По-перше, тому, що його дебют в ігровому кіно — картина «Дім божевільних» (1984) — відбувся на десять років пізніше за фільми Зануссі, Кешльовського і Голланд, а по-друге — його творчість завжди була і є категорією «для себе». Статус аутсайдера, що ним, як мені здається, Котерський пишається, передбачає імідж дивакуватої людини зі складним характером, яка часто і надовго замикається у власному внутрішньому світі.

Пізній дебют і відносно невеликий творчий доробок (6 фі-льмів) стали причиною того, що Котерський не здобув гідного визнання критиків. Шукаючи матеріали до цієї ста-тті, я була здивована мізерною кількістю статей про його творчість і надмірною злостивістю рецензентів. Гірші фільми Котерського, такі як «Порно» (1989) і «Айлав’ю» (1999), у пресі були просто розчавлені, а найкращим картинам, таким як «Внутрішнє життя» (1987) і «День безумця» (2002), було поначеплювано різноманітні ярлики (так, ніби критики побоювалися, що виявлення прихильності може їх якимось чином дискредитувати).

Мета цієї статті — розглянути творчість Котерського в контексті польського і європейського мистецтва, а також проаналізувати окремі сталі мотиви та стилістичні особливості, характерні для його фільмів. Я прагну довести, що Марек Котерський — митець, з одного боку, по-справжньому польський (який до болю розуміє, що означає сьогодні бути поляком), а з іншого — дуже сучасний і в цьому сенсі надзвичайно далекий від провінціалізму.

Мистецькі паралелі

Одна з найпомітніших особливостей фільмів Котерського – іронічне, навіть пересмішницьке, ставлення до реальності. Славу польського кіно, як відомо, складають не пересмішники — переважна більшість «народних режисерів» на чолі з Анджеєм Вайдою поважно ставляться до світу. Єдиним винятком, безумовно, є Анджей Мунк, тому автора картини «Нічого смішного» (Котерського. — В.К.) я б визнала його творчим нащадком. Для фільмів Котерського й Мунка характерний той самий тип героя. Як правило, це звичайна людина, яка, однак, прагне піднестися над посередністю. Обидва режисери звертають увагу на те, що романтична традиція, якій приписують ключову роль у становленні польської культури і національного характеру, обмежує поляків і робить їх нещасними. Подібність між фільмами Мунка й Котерського яскраво помітна і на формальному рівні (згадати хоча б «кільцевий принцип» сюжету). Як Мунк в «Еротиці» й «Зизуватому щасті», так і Котерський у фіналі мало не кожного фільму повертає героя до вихідного пункту.

Взагалі творчість Котерського має більше спільного з польською літературою, аніж з кіно. Наскрізна іроніч-ність, схильність до гротеску й навіть хорору та порнографії (в гомбровичівському розумінні), а також критичне ставлення до романтизму зближує його з такими митцями, як Віткаци, Вітольд Гомбрович і Тадеуш Ружевич («Внутрішнє життя» один із критиків навіть називає другою «Картотекою»).

Якщо відійти від польського мистецтва і звернутися до європейського кінематографа, можна побачити більше мистецьких постатей, близьких Котерському. Одна з них — англієць Майк Лейн, який подібно до автора «Дня безумця» сатирично показує життя в багатоквартирниках. Обидва митці представляють такі будинки як своєрідні мікрокосми, що живуть за власними законами. Основна різниця полягає в тому, що вони у Лейна заселені переважно представниками робітничого класу, а в Котерського там мешкають представники різних суспільних верств, у тому числі інтелігенції.

Іншим «кузеном» Котерського є Педро Альмодовар. Польський режисер поділяє з провідним іспанським постмодерністом зацікавлення роллю телебачення в людському житті. У стрічці Альмодовара «Чим я на це заслужив?» і «Внутрішньому житті» Котерського образ телебачення точно відповідає візії Бодріяра, в якій телевізор домінує над родиною, а її члени обслуговують цю машину. Обидва режисери критично ставляться до змісту телепрограм, а реклама в «Дні безумця» дуже нагадує рекламу з фільмів Альмодовара.

Ще ближчим до Котерського мені видається італієць Нанні Моретті. Центральними постатями його фільмів також є люди в стані психологічної кризи. Творчість обох режисерів значною мірою автобіографічна, про що свідчать хоча б прізвища головних героїв, аналогічні до пізвищ творців фільмів: Міхелє і Нанні Ап’єцелла — у Моретті та Міхал і Адам Мяучинські — у Котерського; призначення членів власної родини на ролі родичів героїв, а також уведення до сценарію випадків із власного життя. Як і у Моретті, у стрічках Котерського спостерігаємо поступове старіння головного героя, підкреслене призначенням того самого актора – Марека Кондрата, своєрідного alter ego Котерського — на ролі у фільмах про початок і кінець життєвої дороги (відповідно, «Дім божевільних» і «День безумця»).

Життя й шаленство заблокованої людини

Типовий герой фільму Котерського має відхилення від психічної норми: є невротиком, перебуває на межі нервового зриву або ж поводиться так, що розчаровує і відлякує не лише людей, а й тварин. На його аномальний стан вказують вже назви картин – «Дім божевільних» і «День безумця». Однак причини шаленства протагоніста значно змінилися за двадцять років, що минули від кінодебюту Котерського. В ранніх фільмах його джерелом є звична родинна ситуація, в пізніших — суспільні, економічні та навіть політичні чинники.

«Дім божевільних» розповідає про молодого чоловіка, який повертається додому після довгої відсутності. Він не може налагодити контакту з членами своєї родини, а вони також не спілкуються між собою. Кожен замикається у власному світі.

Метафора родини як божевільні повторюється і в фільмі Котерського – «Внутрішнє життя». Однак тут божевільнею є не лише квартира головного героя Міхала Мяучинського, а і його ширше оточення, весь безликий будинок. У цьому багатоквартирнику, згідно з соціалістичним ідеалом егалітаризму, мешкають представники різних суспільних верств: учителі й робітники, журналісти й повії. Незалежно від виховання й соціального статусу, всі вони у певний момент виявляють ексцентричність. Самому Міхалові також не бракує дивацтв, наприклад, він таємно витягає зі сміттєпровода пляшки з-під віскі та нагромаджує їх у передпокої власної квартири. Незважаючи на величезні розміри, будинок Міхала справляє клаустрофобічне враження — здається, його мешканці проводять все життя за замкнутими дверима своїх квартир, у ліфті та в темних коридорах. Будинок розташований у похмурому районі, а район, у свою чергу, — в пролетарському і комуністично свідомому «місті Лодзі». Міхал ненавидить свою квартиру, свій будинок, свій район і своє місто — кожне з цих місць утворює чергове коло його поневолення. В останній інстанції Міхал є полоненим політичної системи, що створила всі ці в’язниці.

Типовий герой Котерського — завжди жертва і в’язень комунізму, який ненавидить систему або її витвори, такі як багатоквартирники. У той же час йому надзвичайно важко пристосуватися до нової, незвичної посткомуністичної ре-альності. Варто додати, що в сприйнятті героя немає суттєвої різниці між старим і новим ладом: демократія та вільний ринок нічого не варті, бо не здатні змінити його життя на краще.

У різних фільмах Мяучинський працює кінорежисером, літературним критиком, учителем, а інколи про його професію можна лише здогадуватися. Ключове значення має той факт, що цей герой завжди є представником інтелігенції, тобто соціальної верстви, яка до 1989 року вважалася суспільно та економічно упослідженою. Повоєнна інтелігенція особливо сильно відчула розрив між обіцяним і дійсністю. Цей розрив є однією з причин глибокої невдоволеності героя, яка переходить у шаленство.

Часом герой Котерського робить спроби порвати зі звичним життям. Його втеча є хіба що втечею в мрії: він бачить у сні або ж уявляє еротичний та емоційний зв’язок із прекрасною жінкою. Однак внаслідок втручання реальності втеча є короткою і не приносить задоволення (як остання прогулянка Міхала у «Внутрішньому житті», що закінчується втручанням міліції). Інший приклад — поїздка Адама на море в «Дні безумця». У цьому випадку на заваді омріяному відпочинку стають балакучі жінки в купе потяга, нав’язливий сусід, який вирішив відпочити саме там, де й наш герой, а також почуття розчарування в собі та в усьому світі, що не полишає Адама.

Оскільки Міхал/Адам не в змозі змінити свого життя, у нього лишається дві втіхи. Одна пов’язана зі щоденними діями, які герой виконує з особливою акуратністю — це зручне всідання на канапі чи готування кави. Друга втіха — це радість від поразок та нещасть інших (цю радість він навіть здатний ділити з близькими). У «Внутрішньому житті» єдиний момент, поліпшення подружніх стосунків настає тоді, коли герой і його дружина злісно пліткують про сусідів. Чи не найяскравіший епізод «Дня безумця» – сюрреальна «молитва поляка», в якій мешканці багатоквартирника замість благати Бога зробити їм щось добре, просять зробити зле сусідові. Назагал заздрість вважається одним із головних польських гріхів. Однак польське кіно, вірне романтичному стилю, висвітлює цю рису з великою неохотою, воліючи не помічати її у представників інтелігенції, всіляко наголошуючи на їхній шляхетності. У Котерського саме інтелігент зичить своєму ближньому всього найгіршого.

Невроз чи шаленство героя Котерського ніколи не є наслідком одного драматичного випадку, а спричинене низкою дрібних проблем і турбот (таких, як зіпсовані ліфти, довгі черги до лікаря або недобросовісні колеги по роботі), які виникають не без вини комунізму. Однак автор підкреслює, що його герой використовує зовнішні обставини як виправдання власної слабкості, привід пожаліти самого себе. Для шаленства Міхала/Адама не характерні якісь ефектні вияви, воно радше зводиться до дрібних порушень суспільних норм: хамського поводження з пішоходами або відправлення великої нужди під вікном сусідки, чий пес зробив купу під його вікном. Шаленство Адама надзвичайно заразливе (тому вампіризм — мотив кількох фільмів Котерського можна вважати його досконалою метафорою). Люди і тварини, до яких герой ставиться з ненавистю, відповідають йому переважно агресією, що породжує зачароване коло недовіри й ненависті. Загалом «божевілля» Адама перебуває на межі польської «нормальності», або польська «нормальність» перебуває на межі шаленства.

Негнучка мова, дисфункційна культура

Інтерес Котерського до мови виявляється двома способами. По-перше, вкладанням в уста героя слів і висловів або дивних самих по собі, або таких, що не пасують до контексту висловлювання. Я маю на увазі неологізми, повтори, численні вульгаризми, короткі, незакінчені судження та позбавлені значення звуки. По-друге, головний герой часто висловлюється на тему мови, критикуючи мову мас-медіа, політичного дискурсу, а також повсякденне мовлення своїх родичів. Вищезгаданими засобами передаються лінгвістична безпорадність та комунікативні проблеми персонажів. У фільмах Котерського повно потішних для глядача, але травматичних для героїв випадків мовних непорозумінь.

Мова у фільмах Котерського, крім усього, залежить від статі. Відповідно до цього мати Адама незмінно говорить про приготування їжі, незалежно від того, про що хоче поговорити її син, секретарка на кіностудії — про покупки. Автор також намагається переконати нас, що жінки говорять забагато, принаймні його інтровертний герой сприймає жінок як нудних торохтійок, які його дратують. У свою чергу син Адама та його колеги по роботі обмежуються розмовами про секс і спорт. Вживання вульгаризмів у молодих хлопців править за вияв «чоловічості».

Крім того, Котерський (слідом за Вітгенштайном) звертає увагу на те, що межі нашої мови визначають межі нашого світу. Невиразна, белькотлива, негнучка мова відбиває і водночас формує дисфункційну культуру та низький життєвий рівень особистості. Така мова походить з кількох джерел. Одне з них — комунізм, який характеризується прагненням приховати невигідну правду про реальність за допомогою лінгвістичних штучок, таких як зміна значень слів або затоплення очевидних фактів паводком балаканини. З точки зору мови перехід від комунізму до посткомунізму, — як бачимо, наприклад, у «Дні безумця» — на політичному дискурсі аж ніяк не позначився.

Другим потужним джерелом поганої мови поляків і причиною поступового вмирання мистецтва розмови є телебачення. У «Внутрішньому житті» герої дивляться телевізор у ситуаціях, які вимагають розмови або інтимності. Зазвичай поляки не дивляться якихось конкретних програм, лише пасивно споживають те, що в даний момент з’являється на екрані. В інших випадках історії, імітовані на телеекрані, стають для героїв важливішими за власне життя. У «Дні безумця» герой Котерського звертає увагу на убогість й безграмотність мови телебачення. Телеведучі обмежуються жонглюванням кількома кліше, неправильно ставлять наголоси, мають жахливу вимову. Мова посткомуністичного телебачення є убогою і через тотальну комерціалізацію, і нестримний потік реклами.

Загалом Котерський представляє сучасну польську у вигляді двох крайнощів: з одного боку, безграмотної мови вульгаризмів, з іншого — мови романтизму, захованої в етнографічному музеї шкільних лекцій та ігнорованої звичайними людьми.

Трагікомедія, іронія, автобіографія

Гумор — один з основних засобів, за допомогою яких Котерський коментує і критикує реальність. Зазвичай це чорний гумор, поєднаний з гротесковими й трагічними елементами. З цього погляду його комедії, подібно до фільмів Моретті, можна вважати трагікомедіями.

Загалом сміх Котерського народжується з прірви між ідеалом і реальністю. Хочеться сказати: як у «Дон Кіхоті» чи в Ґомбровича. Ця прірва більшає через те, що очікування героя зависокі, адже він — представник інтелігенції, вихованої на високих взірцях. Іншою причиною розриву між мріями та реальністю є стать героя. Він упевнений, що бути чоловіком означає мати додаткові привілеї і обов’язки, тому очікує, що дружина буде йому служити, а син сприйматиме його як патріарха і особистий ідеал. Крім того, герой переконаний, що як чоловік не може задовольнятися звичайною працею, їжею і сном (таке життя гідне лише жінок), а має зробити щось виняткове і велике. З плином часу герой Котерського стає чимдалі менш успішним у родинному житті; досить порівняти «Внутрішнє життя» та «Нічого смішного». Дружина Мяучинського з «Внутрішнього життя» попри постійний гніт кохає героя та прагне з ним жити. Дружина з фільму «Нічого смішного» не має жодних ілюзій щодо свого чоловіка. Вона воліє одружитися з арабом, аніж жити з Адамом, що для расистськи налаштованого героя є найбільшим приниженням. Діти сприймають його як повного невдаху, на висміювання якого навіть шкода часу й сил.

Фільми Марека Котерського є трагікомедіями і тому, що в певні моменти, зазвичай у фіналі оповіді, гумор згасає, поступаючись місцем трагічному почуттю нездійснення, самотності, втрати або смерті. Найсумнішим мені видався фінал «Дня безумця», коли Адам із завмиранням серця визнає, що його життя не вдалося і він сам у цьому винний.

Хоча Котерський безжальний до свого героя, до його оточення, до культури та всього, що з’являється на екрані, в його фільмах немає і сліду нахабства чи почуття вищості стосовно глядача. Це пов’язане з автобіографізмом його картин — як і Моретті, Котерський добре знає: коли смієшся з себе, висміювання інших тобі вибачають. Піднесення кривого дзеркала до власного обличчя має ще одну мету — заохочення глядачів зробити те саме для того, щоб очиститись та вилікуватись.