З 24 по 31 травня нинішнього року російський департамент кіно перетворився на місце перетину кінематографічних шляхів Європи й Азії, Сходу й Заходу – тут проходив ІХ Форум національних кінематографій. Географію огляду цього року нового кіно було дещо розширено — в ньому взяв участь і режисер з Угорщини Ференц Тьорьок («Сезон»). Організатори Кінофоруму — Міністерство закордонних справ РФ, Міністерство культури та масових комунікацій РФ, Федеральне агентство культури та кінематографії РФ, Виконавчий комітет СНД, Конфедерація спілок кінематографістів країн СНД, Латвії, Литви та Естонії.

Програму склали 67 найсвіжіших фільмів (ігрових, документальних, анімаційних) з країн СНД, Латвії, Литви, Естонії та Угорщини (з колишніх республік СРСР тільки Молдова й Туркменистан не представили жодної нової стрічки). Кінопрограма включала 27 ігрових стрічок, 17 документальних, близько 20 анімаційних. Більшість показів — прем’єрні.

За час Форуму дискусійний прес-клуб «Євразія» провів чотири засідання, де обговорювалися продемонстровані фільми. Темою фінальної дискусії було питання: «Для кого ми знімаємо кіно?».

Прикрасою Форуму стала ретроспектива «Європа у вогні» — 8 фільмів, серед яких: заборонена свого часу картина Всеволода Пудовкіна «Вбивці виходять на дорогу» (1942, СРСР)1,«Берлін» Юлія Райзмана (1945, СРСР), «Пісня про Росію» Григорі Ратоффа (1943, США)2, «Заборонені ігри» Рене Клемана (1952, Франція)3, «Летна» Анджея Вайди (1959, Польща) та інші перлини архівних зібрань.

Спеціальною подією Кінофоруму стала презентація нової книги Неї Зоркої «Історія радянського кіно» – щедро ілюстрованого, прекрасного видання.

Форум не передбачає конкурсного змагання, тому перемогою стрічки можна вважати посилену увагу до неї під час кулуарних обговорень. І хоча українські роботи не активізували яскравого дискусійного запалу, слід визнати, що в «командному заліку» національних кінематографій вітчизняне кіно виглядало досить пристойно. Не представивши цього разу жодної повнометражної ігрової картини, Україна репрезентувала документальний фільм «Небезпечно вільна людина» (режисер Роман Ширман), анімаційні стрічки «Засипле сніг дороги» Євгена Сивоконя та «П’єса для трьох акторів» Олександра Шмигуна, а також ігрові короткометражні фільми з циклу «Любов — це...»: «Панна» (Костянтин Шафоренко), «Мрія» (Аксинія Куріна), «Олігарх» (Олексій Росич), «Кристіна та Денис танцюють танок бондарів» (Дмитро Попов).

Майже всі фільми цього проекту — режисерські дебюти, створювались із залученням прогресивних новітніх технологій (нелінійний монтаж у цифровому форматі, запис живого звуку на знімальному майданчику, використання «плей-беку» тощо). Цикл вирізняє широка жанрово-стильова палітра картин, досить природна українська мова та пристойне візуальне вирішення. Підтвердило високий рівень української операторської школи і те, що задіяним у проекті досвідченим операторам часом доводилося (і майже завжди вдавалося) рятувати фільм, компенсуючи професійністю пластичного ряду хиби сценаріїв та режисури.

Несподівано українську кіношколу згадали при демонстрації картини з Литви «Світло твого обличчя» («Крик майя»). Цю варіацію на теми індійського епосу — арт-кіно, що обґрунтовує спільність литовської та індійської мов, створив випускник Київського державного університету театру, кіно і телебачення ім. І. Карпенка-Карого Руслан Коростенський. Литовсько-індійський мікс від режисера з України видався цікавим, втім, до числа фаворитів огляду не потрапив.

При обговоренні українських робіт найбільше уваги було приділено фільму «Небезпечно вільна людина» (режисер Роман Ширман, автор сценарію Сергій Тримбач, з використанням анімації Радни Сахалтуєва). Сергію Йосиповичу вже присвячено 25 фільмів, знятих у різних стилях та жанрах. І хоча багатомірна особистість Параджанова «вичерпній екранізації» не піддається, картина, створена в дусі самого митця, виявилася вдалим доповненням галереї його кінопортретів.

Серед документальних стрічок привернули увагу «Майдан — пуп Землі» (Грузія, Дато Джанелідзе) — фільм про найстаріший район Тбілісі, колишній Тифліс, що нагадує своєрідний Вавилон — грузини, азербайджанці, євреї, вірмени живуть пліч-о-пліч. Кожен житель знає якнайменше п’ять мов, поважає релігійні обряди сусідів, розуміє специфіку їх гумору. Тут формується унікальний етнос, ідентифікація відбувається не за національною ознакою, а на підставі любові до спільної землі, де здавна облаштувалися їхні родини.

Ідентифікація та самоідентифікація, презентація та самопрезентація ідентичності й пов’язані з цими поняттями новітні міфи для «внутрішнього» і «зовнішнього» користування стали вузловими темами обговорень. Найбільш резонансним виявився фільм з Киргизстану «Умикання наречених» (празький режисер Пітер Лом, випускник Гарварда). Ця картина, що оповідає про звичай викрадання нареченої та про те, як по-різному складаються долі молодих жінок, які стали жертвами традиції, є результатом копітких соціологіч-них досліджень автора. За свій відсторонений та чесний погляд Пітер Лом дістав (окрім вдячності глядачів) від регіонального керівництва кінематографією звинувачення в інсценізації, підробці матеріалу та фактів, спрощенні уявлень про націю та її звичаї, отже — у спотворенні «національної специфіки».

Саме з огляду на відповідність національній специфіці жваві дискусії за «круглим столом» викликала картина «Мисливець» (Серік Апримов, Казахстан). Хлопчик з гірського селища громить сільську крамницю на знак протесту проти того, що молода жінка, яка всиновила його, ставши матір’ю, продає своє кохання. Хлопчик залишає мачуху-хвойду і рушає в гори з Мисливцем, стає його вірним учнем та наступником. Розподіл ролей у символічному трикутнику «хлопчик – чоловік — жінка» послідовно доводить тезу про допоміжну, необов’язкову і навіть принизливу роль жінки в житті хлопчика, в бутті чоловіка. Попри схвальні відгуки та відверте захоплення «Мисливцем», за визначенням одного з казахських (sik!) кінокритиків, картина є культурологічним курйозом, демонстрацією «псевдоазії». Натомість Серік Апримов певен, що співвітчизники не можуть вибачити йому привернення уваги до специфічних традицій, що вважалися «фігурами замовчування». Серед таких — ганебне зобов’язання самотньої жінки, удовиці, яку ніхто не взяв за дружину, тримати двері завжди відчиненими.

Свіжий подих «Мисливця» було врівноважено досить традиційним поданням матеріалу в іншій казахській картині – «Дім біля солоного озера» (Асаналі Ашимов, Ігор Вовнянко). Фільм присвячено пошуку спільної мови між людьми, які опинилися у своєрідному «ковчезі Ноя»: у селищі на березі озера Баскунчак, де лихоліття повоєнних часів зібрало казахів, росіян, полонених німців, депортованих литовців і чеченців, євреїв та інших знедолених людей, яким належало призвичаїтись до мирного життя, зрозуміти одне одного. Фільм зроблений у традиціях радянського кіно, хоча йдеться про цілком сучасні «жести примирення». У цій країні нафтогрошей на кіно не шкодують. Тому і процес самоідентифікації відбувається тут переважно як держзамовлення (режисери намагаються створити портрет народу – новий міф про себе). За взірець казахський кінематограф має міф, запроваджений Голлівудом. Суто авторські ж варіанти на кшталт «Мисливця» Серіка Апримова сприймаються владою як культурний парадокс. Втім, учасники обговорень висловили припущення, що процес рухається у протилежному напрямку: особиста авторська мрія легітимізується й стає загальнонаціональною.

У національних кінематографіях протягом останніх 14 років позначилися спільні тенденції, актуалізація архетипів національної культури, що врівноважується закономірною появою нових тем та героїв. Відчувається певний розпач у ситуації, коли одна епоха завершилась, а інша щойно починається. При цьому результати абсолютно відмінні. Виявляється, поки європейський (зокрема слов’янський) регіон безуспішно займався пошуками нової кіномоделі, в країнах Центральної Азії нове кіно знімали, активно запроваджуючи як традиційні, так і радикальні нові форми, роблячи навіть окремі спроби опанувати авангардну художню мову. Демонструє у вимірі екрану етапи розвитку рефлексивної онтології, наприклад, арт-проект «Едіп» (Киргизстан, режисер Овлякулі Ходжакулі).

Попри кон’юнктурні інтонації a-la Схід, орієнтовані на враження уяви фестивального глядача, фільми, показані на Форумі, часом парадоксально нагадували добротне радянське кіно. Хоча, як помітив російський критик Андрій Шемякін, радянський міф не був цілісним, а коливався з лінією партії, все ж задавав певний канон. Зараз кіно рефлексує, з одного боку, сумуючи за фундаментальними цінностями, з іншого — намагаючись вписати себе в медійну ситуацію сьогодення, отже, намагається реанімувати знайомі кліше, пристосувавши їх до новітньої парадигми.

Найбільш «радянським» фільмом Форуму було визнано картину «Чорна грива» (Баходир Адилов, Узбекистан). В історії про те, як представники районної влади хочуть у сільського вчителя забрати чистокровного жеребця в колгоспний табун, за соцреалістичною стилістикою та диктатом наративу (з підтвердженнями в дикторському тексті) важко не помітити відвертого захоплення вільним норовом чорногривого коня. Вірогідно, у цьому позначається зародження бунтарських настроїв, що вихлюпуються на екран (поки що опосередковано). Показовою є актуалізація «езопової мови» саме в кінематографі Узбекистану — країни, що визнається найбільш традиціоналістською в полі ісламської культури.

Радикалізація принципів соцреалізму з певною концептуалізацією плакатності, помноженої на задушевність (нью-або неосоцреалізм), декларативність називних візій, запровадження рис родової психології східного менталітету позначилися на більшості картин з Центральної Азії, країн Сходу: «Підліток» (Ялкін Туйчієв, Узбекистан), «Поллю я вулиці водою» (Ніджат Фейзуллаєв, Азербайджан), «Ярхушта» (Гагік Арутюнян, Вірменія) та ін.

Не знаю, чи входило це в задум організаторів, втім більшість фільмів , як ігрових, так і документальних, виявили зосередженість на ідеях набуття домівки, пошуку свого місця у світі, були присвячені відносинам з батьком, матір’ю, родинним стосункам. Батьківський дім при цьому поставав певним центром тяжіння.

У фільмі «Овора», що у вільному перекладі означає «Той, що блукає» (режисери Гуландом Мухаббатова і Далер Рахманов, Таджикистан), явлено світ, застиглий у своїй патріархальній цілісності, де трагічно відсутня найголовніша інстанція — батько. Маленький хлопчик, який живе з бабусею та сліпим дідусем, не знає, що батько сидить у в’язниці. Не здогадуються про це й інші родичі. Їх турбує лише одне: чи приїде батько на ритуал ініціації сина (обрізання). В картині неодноразово цитується індійський фільм «Бродяга» з Раджи Капуром. Зрештою, «бродяга» — вільний переклад назви — приховує метафору народу, що блукає в пошуках власної ідентичності.

Кілька фільмів, однак, продемонстрували, як родинні узи здатні перетворюватися на вериги. Фантасмагорія «Сільські уроки» (Аліна Рудницька, Росія, Санкт-Петербург) показала спробу заміни в російських родинах опіки з боку абсолютно інфантильних батьків/чоловіків, здатних хіба що до пиятики, опікою Отця Небесного, принаймні його представника на землі — пастора, який чомусь оселився у російській глибинці.

ІХ Форум виявився вдалим для білоруської кінематографії. Три фільми, що були в ігровій програмі – «Колір кохання» Олександра Канановича та картини, присвячені 60-річчю Великої Перемоги, «Війна» Дмитра Лося, «Ще про війну» Петра Кривостатенка, — переконливо довели лідерство Білорусі у воєнній тематиці. Білорусь представила також документальну роботу «Озеро» Віктора Аслюка та анімацію «Легенда про леді Годіву» Ірини Кодюковой. Палітра програми свідчить про своєрідний прорив.

Окремий модуль утворило кіно країн Балтії. В естонських, латвійських, литовських картинах відсутній монументалізм, імперські та політичні байки, «гіпертрофований культ» класиків. Тому природно й вільно виглядає інтерпретація любовної історії двох закоханих з Верони — у фільмі «Ромео та Джульєтта» (Вієстурс Кайрішс, Латвія). Шекспірівські тексти покладено на мову рухів, адже виконавці — юнак-латиш та російська дівчина — глухонімі. Така собі любовна історія між Латвією та Росією, за висловом режисера.

Прибалтійське кіно виразно зосереджене на культивації зображення, змісту кадру. В документальній стрічці «Манна небесна» (Лайла Пакалніня, Латвія) використано поширену метафорику нашого постапокаліптичного часу: звалище, смітник, де мешкають брати наші менші — пацюки, гадюки, сови, комахи, собаки, чайки, гусінь, бобер та сірі ворони. В умовах екологічної кризи, колапсу життя жевріє в таких протиприродних умовах. Радше це нагадує кругообіг смертей на маргіналесах людської цивілізації. Фільм є попередженням необачному людству.

Автор фільму «Сестри та близнюки» (Оксана Бурая, Литва) мала задум відірватися як від злоби дня, так і від традиційної литовської міфології, зануритися в простір вічних істин; уникаючи тиражування штампів, потрапити у вир відвертого експерименту. Фабула проста: три сестри, котрі виросли в дитячому притулку, несподівано отримали у спадок землю, з якою не знають, що робити. Сестри намагаються спілкуватися з мерцями-близнюками, поховання яких знаходять на успадкованій землі, закладають ферму хробаків під могильним постаментом та невпинно демонструють присмерковий стан колективної душі. У фільмі немає політичних обертонів, постімперських «розбірок», лише спроба відрефлексувати відсутність тоталітарних кінематографічних практик. Проте алегорична оповідь, зведена на уламках старих міфів, являє собою нову міфологію (у повній відповідності до закону, описаного Р.Бартом). Відтак фільм, програмно орієнтований на руйнацію будь-яких стереотипів та кліше радянського періоду, виявився, попри бажання автора, насиченим прозорими історичними та соціополітичними алюзіями постімперського штибу, психоаналітичними підтекстами тощо.

Психоаналітичні проблеми постають вагомим чинником і в естонській версії пошуку шляхів гармонізації душі. Хелен — героїню короткометражної картини «Страх» (Анрі Рулков, Естонія) мучать нічні кошмари. Потрапивши до шпиталю, де померла її мати, Хелен зустрічає свого брата, який являвся їй у жахливих сновидіннях. Тепер дівчині належить зробити вибір: повернутися до звичного життя або залишитися в медичному закладі та піклуватися про брата.

Чи не найбільший успіх у глядачів мала програма анімацій, лідером якої стала естонська картина «Стіл» (режисери Олена Гірліна, Марі-Лійс Бассовська, Урнас Іюємєєс), підтвердивши репутацію естонського аніме як найбільш життє-стійкого та конкурентоспроможного в нових умовах ринкового виробництва. Об’ємна анімація, досконала технологічно (для створення фільму було побудовано колосальний макет) виявилась глибоко психологічною (звернена до таких філософських категорій, як «трагедія ненароджених душ»). Героїня картини — звичайна жінка Рита, її тіло готове до кохання та народження дітей, натомість її розум готує жахливі плани знищення ненародженої дитини. Особистісний, психоаналітичний характер проблем, що вирішуються усіма доступними засобами, виразно свідчать, що естонські картини створюються без урахування оцінюючого «стороннього» погляду, найперше бажання авторів — розібратися з власними, насамперед внутрішніми ускладненнями.

Сенсацією форуму став російський авангардний проект «Чотири» Іллі Хржановського (за сценарієм Володимира Сорокіна). Балансуючи на межі реалізму та сюрреалізму, відвертої вигадки та матеріалів, знятих «під документ», фільм вигадливо розвиває актуальні дискурси, передбачаючи широкі можливості для інтерпретації. Скажімо, фантасмагоричну історію «клонів» можна сприйняти як саморефлексію screen-культури, що являє світ «удаваностей» та симулякрів (образи образів). Кожен з персонажів фільму розповідає про себе небилиці — свідому брехню, яка тією чи іншою мірою реалізує їхні заповітні фантазії. Проте дивовижний світ фільму влаштований подібно до сну: найбільш на-тхненні вигадки містичним чином відсилають до реальності, перетікають у дійсність, реалізуються. Другий мистецтвознавчий компонент сюжету пов’язаний з ідеями Вальтера Беньяміна про втрату аури творів мистецтва в добу технологій тиражування. У фільмі цей філософський концепт втілено через процес творення ганчір’яних ляльок, обличчя яких були виліплені з хлібного м’якуша натхненною рукою художниці Зої. Зі смертю Автора втрачено секрет його творчої майстерні, а креативний компонент замінено чистою технологією (тиражуванням зліпків з людського обличчя), що веде до появи мертвих дублікатів, своєрідних «клонів». «Небезпека від заліза», про яку згадує одна з чотирьох сестер-близнюків, — прозоре посилання на цивілізаційну загрозу від глобалізації (розвиток промисловості, пов’язаний з новітніми технологіями, що тягне за собою уніфікацію, загрожує втратою ідентичності, зникненням національної специфіки).

Форум продемонстрував, що за чотирнадцять років постало чимало спільних проблем. Зокрема, проблема виживання за умов відносного «звільнення»: від цензури і водночас — від державного фінансування, а ще від національного та міжнаціонального прокату. Сьогодні кінематограф СНД та країн Балтії утворює дуже цікавий феномен, що за відсутності постійного культурного обміну може поступово перетворитися на «річ у собі». Відтак значення щорічного огляду фільмів пострадянських держав зростає. Такий синхронічний кінематографічний зріз, внаслідок репрезентативності, надає широкі можливості для визначення тенденцій подальшого розвитку кінопроцесу. Зокрема, аналіз цьогорічної програми виявив цікаві закономірності, серед яких: наполегливий пошук національної ідентичності в координатах світу, який дедалі більше глобалізується; виразне звучання мотиву повернення до родинних цінностей; поглиблення зацікавленості окремою людською долею, індивідуальністю. При цьому спільні болі, схожі проблеми підтверджують: ми всі з одного світу, і світ цей продовжує існувати у нашій свідомості, в нашій «колективній пам’яті».