Когнітивізм

Когнітивісти підкреслюють роль попереднього знання та очікувань аудиторії для розуміння жанрового механізму. Д.Чандлер з цього приводу зазначає: «Теоретики жанрів мають багато спільного з тими, хто розробляє «теорію схем» у психології: так само, як жанр є обрамленям, яке уможливлює народження сенсу зі споріднених текстів, так і схема є ментальним шаблоном, що дозволяє створювати сенс зі спо-рідненого повсякденного досвіду. З точки зору цієї теорії, жанри є текстуальними схемами»1.

У рамках текстуальних схем виокремлюють стилістичні і наративні.

Стилістичні схеми. Для класика когнітивної кінотеорії Бордвелла характерний певний «наративоцентризм», тож стилістичні схеми у сприйнятті фільму він розміщує на маргінальних позиціях, нарікаючи на стилістичну одноманітність голлівудського кіно. Навіть коли глядачеві трапляється стрічка з виразними стилістичними рисами, стверджує Д. Бордвелл, той шукатиме підказки для конструювання історії 2. Натомість Е. Баском стверджує: «Динаміка оремих жанрів визначається, радше, у термінах іконографії, ніж, наприклад, наративної структури чи ритму»3. Під іконографією слід розуміти повторювані кінообрази: фізичні характеристики та одяг акторів, місце дії та декорації, транспорт, зброю тощо. П. Філіпс розглядає жанр як формальну структуру та, відповідно, розміщує іконографічні елементи на рівні тексту 4. Для нього кожен жанр оперує обмеженою кількістю парадигм, що складаються з набору візуальних означників та регулюються «правилом комбінації» — конвецією жанру.

Наративні схеми (прототипи, шаблони). Для Д.Бордвелла провідними категоріями є наративні схеми, що актуалізуються під час перегляду класичного голлівудського кіно 5. Він стверджує: глядачі володіють навичкою наративного розуміння (що також означає вміння переповісти сюжет), яка у свою чергу скерована прагненням створити когерентну історію з матеріалу стрічки. Глядач налаштований на конструювання історії та готовий застосувати для цього набір схем, що походять із контексту та попередного досвіду.

Д.Бордвел виокремлює прототипи й шаблони. Прототипні схеми передбачають ідентифікацію індивідуальних предметів чи явищ із класом відповідно до встановленої норми. Їх роль у наративному розумінні полягає в ідентифікації окремих дій, героїв, цілей та місцевостей 6. Більші схеми, у межах яких глядач оперує прототипами, Д.Бордвелл називає шаблонами, або файловими системами. «У нашій культурі реципієнти тяжіють до використання загальної схеми, абстрактного уявлення про наративну структуру, яке втілює типові очікування щодо того, як класифікувати події та спів-відносити частини з цілим. <...> Найбільш поширена шаблонна структура може бути артикульована як канонічний формат оповіді: експозиція — пояснення status quo — зав’язка — розгортання подій — розв’язка — закінчення» 7.

У зв’язку з цим слід згадати поняття коду, запропоноване Роланом Бартом у роботі «S/Z», одному з класичних джерел для дослідження жанрів 8. Код є знаряддям текстової роботи, яка дозволяє зруйнувати інтенційний моноліт класичного твору (якому він протиставляє неавторитарну множинність тексту-письма). Цей код не має нічого спільного з лінгвістичним поняттям коду, це, радше, «перспектива цитації», яка безпосередньо пов’язана з інтертекстуальною роботою читача. «Породжені кодом одиниці (які підлягають аналізу) — не що інше, як текстові виходи, позначені вказівками, знаками того, що тут припустимий відхід до інших ділянок каталогу (будь-яке викрадення відсилає нас до всіх раніше описаних викрадень); усе це — скалки прочитаного, побаченого, здійсненого: код і є відбитком цього» 9.

З п’яти кодів, які виокремлює Р.Барт, три (референційний, конотативний та символічний) відсилають до культурного контексту («ендоксального знання»), два інші (герметичний та проайретичний) стосуються твору як замкненої конструкції, але всі вони укорінені у модель, характерну для західної культури 10. Якщо прототипи, користуючись термінологією Р.Барта, належать до проайретичного коду, то шаблони, в які ці проайретичні стереотипні блоки вкладаються, відсилають до герметичного коду, «який дозволяє сконцентрувати, загадати, сформулювати, ретардувати і, нарешті, розгадати загадку» 11. Обидва коди формують сюжет класичного тексту (і жанрового кіно зокрема), сюжет, як зазначає Барт, «вкорінений у західному культурному типі, у західній культурній свідомості з її цікавістю до розкриття таємниць та розгадування загадок» 12. Канонічний наративний формат з його чіткою експозицією та обов’язковою розв’язкою «історії про втрачені та знайдені об’єкти, в яких глядач наприкінці розкриває таємницю» 13, є традиційною мішенню для марксистської критики. Вона виводить подібні сюжети з ранньокапіталістичного прагнення до центральної репрезентації. Остання передбачає, що кожен глядач — ніби приватний власник, який наглядає за обробленими полями, прагне бути та є споживачем обмеженого простору, що у свою чергу потребує наявності суб’єкта для власної легітимації. Д.Ендрю, посилаючись на С.Хіза, пише: «В кінотеатрі розгортається спектакль, де людина перебуває в центрі уваги, наратив, у якому всі перипетії сюжету винагороджуються остаточним знанням і який завжди добіжить кінця — не важливо, комічного чи тра-гічного. Важливо, проте, що глядачі почувають себе володарями всього, що з’являється на екрані» 14.

Критика ідеології

Проблема, окреслена С.Хізом, є проблемою влади, втіленої в притаманному західним текстам авторитарному режимі істини. Цього так чи інакше торкається Ролан Барт в усіх пізніх роботах. Текст-письмо, вільний простір множинних інтерпретацій, текст, що має безліч рівнозначних входів та виходів, залишається для нього якщо не прекрасною утопією, то явищем маргінальним у західній літературі. Натомість нам постійно доводиться мати справу з обмеженою множинністю класичних текстів, які намагаються зробити ставку на ієрархію, зберегти за собою привілейоване, «істинне» (денотативне) значення, якесь ядро, щодо якого решта значень є другорядними 15. Жанровий механізм, як у літературі, так і в кіно, з цієї перспективи розглядається як один з репресивних інструментів, що стверджує домінантний характер конвенційних (типових для даного жанру) інтерпретацій.

Жанр є частиною триєдиного процесу — виробництва, маркетингу (із дистриб'юцією та показами включно) та споживання 16. Голлівудська жанрова продукція народилася зі спроби повторити первинний економічний успіх, і це тим важливіше, що прибутки на ринку розваг взагалі надзвичайно важко прогнозувати. Паралельно за жанровим принципом були організовані покази та дистриб'юція фільмів: реклама мала мобілізувати ряд очікувань глядача і таким чином привабити його, а статті критиків та журналістів, граючи на передбаченнях аудиторії, фіксували жанрові відмінності17. Жанри, а точніше жанрова категоризація, що включає як глядацькі очікування, так і запро-грамоване прочитання тексту, потрібні кіноіндустрії для того, щоб гарантовано реалізувати свою продукцію. С. Хіз порівнює жанр з акцизною маркою, яка є сертифікатом якості як для виробника, так і для споживача. «Жанри — специфічні мережі формул, які доставляють сертифікований продукт спраглому споживачеві. Вони забезпечують продукування сталих значень, регулюючи ставлення глядача до образів та наративів, сконструйованих для нього. Жанри самі конструюють належного реципієнта. Вони викликають бажання, а потім самі задовольняють його» 18.

Безумовно, позиція Хіза — це позиція критика ідеології, адже саме ідеологія покликана замаскувати хижацький характер капіталістичних виробничих відносин, їх інструментальне ставлення до суб’єкта. Саме її монотонний голос Хіз чує за позірним розмаїттям жанрової продукції. Ми укладаємо угоду, платячи за наперед відоме задоволення. Іншою стороною цієї угоди, яка вимагає нашої пасивності, виявляється «безособова система»19. Відповідно, будь-яке задоволення від жанру неможливе без перетворення суб’єкта на функцію чи інструмент, проти чого і виступає Хіз, констатуючи: «Голлівудська система перемогла. Кіно (а точніше «the movies») зваблює нас, навчилося зваблювати; понад те, воно вчить нас, як бути звабленими»20.

Як можна прокоментувати подібну позицію? По-перше, вона наділена тими ж недоліками, що й усяка демістифіка-ція, тобто приречена моментально перетворитися на нову ендоксу, на корпус висловлювань, не менш авторитарний за ті, які вона розвінчує 21. По-друге, жанровий механізм, що, як ми показали раніше, співвідноситься із бартівськими кодами, можна трактувати по-різному: не лише як інструмент обмеження, але і як ключ до «обмеженої полісемії класичного тексту». Співвіднести конкретний фільм з типом, з попереднім глядацьким досвідом — значить також заперечити цілісність, самодостатність та замкненість цього фільму. Нам би хотілося акцентувати саме останній підхід, що відкрив би шлях для більш «демократичної» теорії сприйняття у межах жанру — теорії, яка б не перетворювала глядача на гвинтик у безособовому механізмі. І яка вказала б на конструктивні аспекти стереотипної перцепції.

Адже існує «дещо», і це «дещо» робить жанрові фільми принадними. Все одно жанровий стереотип, точніше, певний неформалізований залишок у серці цього стереотипу «спрацьовує» до того, як озброєний критичний розум виступить проти нього. Здається, будь-який прагматичний аналіз буде неповним, якщо не торкнеться продуктивної природи вельми репресивних, як на перший погляд, механізмів. Тим більше, що сама ідея про нерозривність найбільш плідних та найбільш авторитарних механізмів культури не містить нічого революційного.