Риторична традиція протягом тривалого часу конструювала різноманітні концепції фігур і тропів переважно на мовному (літературному) матеріалі. Було сформовано більш-менш канонічний перелік фігур, внаслідок чого еліпсис опинився на маргінальних позиціях. Так, Ж. Женетт вбачає в еліпсисі фігуру, яка позначає лише відсутність в оповіді певного часового проміжку 1, який, за бажання, можна відновити з логіки тексту. Подібний підхід мав доволі потужний вплив на інтерпретації еліпсисів у кіномистецтві (як стосовно їх статусу, так і щодо їх специфіки, особливо в голлівудському кінематографі). Точкою відліку для нас буде характерне визначення, яке наводить Сьюзен Хейворд: «Еліпсис — це видалений з наративу період часу» 2. Проте, на нашу думку, не варто проектувати літературні та риторичні концепти в поле кінематографа. Ми спробуємо довести, що еліпсис у кіно є чимось набагато цікавішим, ніж видалений час, а його природа безпосередньо залежить від специфіки кінематографічної репрезентації.

«Dead time»

На монтажно-технічному рівні помітні важливі для наших міркувань механізми утворення еліпсисів. Принциповим є розрізнення двох парадигмальних традицій монтажних технік: американської та європейської. У США для позначення монтажу використовують терміни «editing» або «cutting», у Європі – «montage». Специфіка кожного з підходів передусім зумовлена альтернативними поглядами саме на методи, мету та наслідки роботи з плівкою.

«Класичний голлівудський editing характеризується плавністю, спокійністю, акцентом на природність. Європейський montage — радше синтетичний процес конструювання фільму» 3.

Еditing скерований на невизнання іманентної механічності, властивої монтажу, на відмежування від технічності та тяжіння до реальності. Заперечення власної природи, а саме явища-конструкта, — ось одне з основних завдань голлівудського editing. Як абсолютно природні подаються i дії режисера. Він, наче Мікеланджело, лише забирає зайвий, непотрібний матеріал, який заважає об’єктові набути мистецької цінності. Комплекс монтажних процедур редукується до мінімальних косметичних втручань, які мають лише підкоригувати той наперед заданий кістяк, який ніби просвічується крізь онтологічну тканину.

У той же час оформлення еditing як специфічної форми роботи над матеріалом стало можливим лише через існування своєрідної модальності тлумачення природи кінематографа. Мається на увазі інтерпретація кінематографічної продукції як надміру аудіовізуальної інформації. Інформаційний контінуум фільтрується, інтерпретується та наративізується 4. Ці процедури мають зберегти ілюзію цілісності цього надміру: «Для класичного Голлівуду непомітний монтаж (invisible cutting) був насамперед метою. <...> А концентрація уваги на дії створювала умови для безпосередності сприйняття» 5.

Зазвичай нудні, не навантажені сенсом і діяльністю епізоди — своєрідне маргінальне тло стрічки — неодмінно видаляються без зайвих вагань. Режисер поділяє матеріал на пріоритетний та не вартий уваги. Як правило, еліпсуються моменти, які стали відходами виробництва,– кіносміття, або dead time. З цього ракурсу можна інтерпретувати еліпсис як специфічну форму видалення. У даному випадку це події, які через власну «банальність», ординарність не досягли достатнього рівня валідності (для автора), щоб перетворитися на матеріал споглядання. А. Гічкок радикалізує цю топіку: «Я беру життя та викидаю з нього все нецікаве». Парадоксальність ситуації в тому, що, з одного боку, призначенням editing є якомога точніша імітація природи та реальності, а з іншого — неодмінне бажання її обійти, нівелювавши часові та просторові проміжки. Більше того, компресія «мертвого часу» має виконуватись в обов’язковому порядку, і навіть «закони голлівудської граматики передбачають зменшення надмірного dead timе» 6.

Не варто показувати як люди їдять, одягаються, сплять, бо ці процедури всі виконують майже однаково. Несподівані події, які мають статися, неодмінно будуть зафіксовані. Навіть сам глядач оминає подібні епізоди увагою, його рефлексивна пасивність — безапеляційний вирок, що перетворює темпоральні проміжки на dead time. У свою чергу, режисер обов’язково маркує необхідні моменти як такі, що підлягають видаленню. Девід Бордвел за доброю традицією проведення мовно-кінематографічних паралелей визначає ці позначки як елементи «умовної пунктуації» (conventional punctuation) 7.

1) «Оптична пунктуація»: Fade out/in – «затемнення»; відповідно fade out – «в затемнення», a fade in – «із затемнення». Перед зміною часу кадри, що йому передують, поступово згасають. Екран на кілька секунд стає темним, а згодом світлішає. Fade out та fade in – явища симетричні.

Dissolve – «наплив». Специфічний спосіб з’єднання кадрів, коли наступний кадр наче проступає крізь попередній. Наплив — місце, в якому два кадри одночасно перебувають в одній площині.

2) Еmpty frame – «порожній кадр». Якщо персонаж має подолати певну відстань, а цей процес треба елімінувати, режисер показує як герой сідає в авто та залишає кадр, а потім зображує порожній кадр, в якому він з’являється.

3) Сutaway – «розріз». Персонаж сідає в авто та їде. Далі зображується зовсім інша сцена, що відбувається в новому місці. Після її завершення камера повертається до авто й показує фінальний етап мандрівки. Ж.Дюбуа визначає подібну операцію саме як часовий еліпсис: «Якщо ми перериваємо події (А) , коли вони перетинаються з подіями (В) шляхом долучення подій (Х), маємо затримку стосунків між (А) і (В), а також нові відношення (А) – (Х) та (Х) – (В). Події (Х) відокремлюють (А) від (В) і є часовим еліпсисом» 8.

Подолання дискретності

Якщо editing спрямований на ліквідацію dead time із загального надміру інформації, то стратегії монтажу принципово відмінні. Монтаж набагато рішучіший, безкомпромісніший за дистильований і політкоректний editing. Для С. Ейзенштейна кінематографія — це перш за все монтаж, процес копіткого об’єднання розрізнених фрагментів, що має технічне забарвлення: «Дії людини, що монтує стрічку, подібні до дій монтера, який з окремих деталей збирає машину» 9. На відміну від editing, штучність монтажних прийомів у жодному разі не заперечується. Маємо натомість велику кількість свідчень, які прагнуть маніфестувати механічність монтажу. С.Ейзенштейн абсолютно чітко дає зрозуміти його природу, коли два шматки плівки утворюють принципово новий сенс: «Розбити задане «у собі», аморфне, нейтральне «буття» події чи явища для того, щоб знов зібрати докупи, згідно з моїми поглядами на нього. <...> Власне з цього моменту й починається, на відміну від пасивного відображення, свідоме відображення явищ дійсності, історії, природи, подій, вчинків і дій; і складається живий динамічний образ на відміну від пасивного відтворення» 10.

Монтаж постає як генерація тканини фільму з демонтованих фрагментів дійсності. Цей факт принципово відрізняє його від editing. Ілюзія природності, яка стала каноном голлівудського кіно, змінюється відвертим конструюванням, де головна роль відводиться саме режисеру. Він постає як головна інстанція кінематографічних трансформацій, що перетворюють невиразне буття в яскраву творчість. Більше того, монтаж має можливість змінювати сенс окремого кадру, навіть перетворити його на протилежність. За допомогою монтажу режисер експлікує контекстуальність фільмічних значень («ефект Кулєшова»).

Нам відкривається альтернативна модальність кінематографа, в якій кіно — це вже не просто «рухомі картинки» з ідентичними означуваним і означником, не очищена від «зайвих моментів» і зафіксована на плівку дійсність, а щось принципово інше. Значення виникає у свідомості глядача як результат монтажних процедур; кадр втрачає свою репрезентативність поза фільмом, він актуальний лише тут і зараз.

Разом зі зміною кінематографічної модальності, набуває нових конотацій і розуміння природи еліптичності. Проблематика еліпсисів розгортається у новій площині. Фільм створюється за методикою конструювання і тому ототожнювати поняття «мертвого часу» з еліпсисом, на нашу думку, не варто. Режисер складає — не коригує. Але основною точкою розбіжності двох традицій є погляди на сутність кадру: фіксованість i самодостатність з позицій editing та контекстуальність з позицій монтажу. Відсутність ієрархічних зв’язків між кадрами формулює нове розуміння еліпсису. Якщо всі кадри однаково пасивні, аморфні (до монтажу), то й неможлива асиметрія пріоритетного та зайвого матеріалів, а водночас і функціонування еліпсису як dead time. Але в подібній ситуації еліпсис, хоча й звільнився від негативних конотацій, набув нейтрального характеру, став просто лакуною. Ця порожнеча знов позбавлена уваги глядача. В ідеалі, він її просто не повинен помічати та ідентифікувати як еліпсис.

На нашу думку, нейтральні (montage) або мертві (editing) моменти, які не представлені безпосередньо для перегляду, не варто інтерпретувати як еліпсис. Р. Барт зазначає: «Вона [фраза] не позбавлена сенсу, вона просто еліптична» 11. Натомість dead timе та пасивний матеріал Ейзенштейна саме не мають сенсу (не взагалі) в першу чергу для глядача, чия рефлексивна пасивність не стає активністю, навіть коли він помічає маркери вирізаних фрагментів. Непомітність не притаманна, а навпаки — ворожа еліпсисові, який є чимось більшим за лакуну саме через наявність певного сенсу.

Фабула - сюжет = еліпсис

Застосовуючи зазначені вище стратегії, сформулювати більш-менш змістовне визначення еліпсису надзвичайно складно. Спробуємо віднайти об’ємнішу характеристику, апелюючи до нових інтерпретацій кінематографа, які акцентують увагу саме на механізмові конструювання кінооповіді. Ю.Лотман формулює специфіку фільму саме через його оповідні тенденції: «Кінематограф за своєю природою — розповідь, оповідь» 12, а також акцентує на поєднанні в кінорозповіді історій візуальних («рухомий живопис») і вербальних. Візуальний ряд у кіно зрісся з оповіданням. М. Ямпольський, досліджуючи період формування специфічних прийомів у кіно, приходить до висновку, що «кіноприйоми — крупний план, паралельний монтаж, reverse angles і т. ін. – є прийомами ведення розповіді»13. Наприклад, крупний план моментально акцентує увагу на предметові, актуалізує його і, до того ж, є напрочуд детальною дескрипцією. Наративні механізми іманентні кінематографічній продукції. У цьому контексті слід зосередитись на проблемі часу в кіно; адже визначення еліпсису, подане С.Хейворд (видалений з наративу період часу), розміщує еліпсис на перетині наративу та часу. Ж.Женетт висловлюється ще радикальніше стосовно важливості часу для розуміння еліпсисів. Для нього еліпсис (в літературі) – це перш за все часовий еліпсис, а його аналіз передбачає розгляд проміжків у часі розповіді. Він також пропонує розрізняти кілька типів еліпсисів 14.

1. Експліцитний еліпсис подається шляхом вказівки на пропущений проміжок часу: «минуло кілька років» або «два роки потому». У фільмі подібні явища даються титром чи озвучуються. Сюди також можна віднести «оптичну пунктуацію».

2. Імпліцитний еліпсис не маніфестується в тексті, а виводиться реципієнтом з хронологічних проміжків та розривів наративної неперервності. Під час перегляду вони зазвичай сприймаються через культурні стереотипи: годинник, календар, газети, сонце, місяць, відкриття магазинів, кукурікання півня. Персонаж стрічки «Поза законом» (1986) Джима Джармуша малює на стіні палички, які сигналізують про кількість днів, проведених за ґратами.

3. Гіпотетичний еліпсис — найрадикальніша форма імпліцитного еліпсису — не локалізується в творі.

Ц.Тодоров, аналізуючи літературний твір, слідом за російськими формалістами виокремлює дві часові вісі: часова вісь подій, що описуються, — фабула (події об’єднуються хронологічними зв’язками — умовно: світ героя); часова вісь тексту, який ці події й описує — сюжет (каузальні зв’язки — умовно: світ автора). Я. Мукаржовський та У. Еко додають також час сприйняття, який у кіно паралельний сюжетній вісі.

Важливо, зважаючи на нашу проблему, зосередитися на хронологічних тривалостях фабули й сюжету, a конкретніше — на асиметрії темпоральностей. Зазвичай фабульні події відбувалися кілька років, сюжет і час перегляду зводять його приблизно до двох годин. Отже, внаслідок редукції часу оповідна лінія трансформується, перетворюється на комбінований простір і час, представлені в сюжеті. Д. Бордвел безпосередньо наближається до проблеми еліпсисів у кіно, які виникають із взаємодії фабули та сюжету. Перестановка фабульних явищ створює оповідні лакуни (narrational gaps) 15.

Як ми вже зазначали, у сюжеті редукується фабульний час. За Бордвелом, цей процес здійснюється за допомогою:

1) еліпсису, коли в сюжеті пропущено окремий сегмент фабульного часу. При переході до сцени В елімінується інтервал часу, який починається після сцени А. Еліпсис спрацьовує проти сповільнення – час пропускається для того, щоб дістатися іншого моменту;

2) компресії (титри, пришвидшена зйомка).

Подібне тлумачення еліпсису як механізму редукції знов відкидає нас до dead time, навіть попри наративну приналежність матеріалу (сюжет визначає, чи будуть проміжки заповненими). Але далі Бордвел наводить приклад найпоказовішого, на його думку, еліпсису, який у свою чергу зводить нанівець попередню інтерпретацію, адже є чимось принципово відмінним від механізму редукції часу. У фільмі «Таємниця за дверима» (1948) Фріца Ланга Целія підозрює, що її чоловік Марк — убивця, і тікає з дому, боячись переслідувань. Жінка на передньому плані, позаду тінь чоловіка — екран гасне, а ми чуємо її крик. Люди звинувачують Марка у вбивстві. Але незабаром з’являється Целія: насправді її зустрів інший чоловік і допоміг втекти. Подібний ефект зумовлений не компресією часу, а самим характером оповіді: «Наратив надзвичайно тісно пов’язаний з естетичною категорією інтересу: в наративі на подіях наче навішані таблички «Далі буде...». Взаємозв’язок двох подій — експліцитної та причинно зумовленої нею імпліцитної — реалізує традиційну схему репрезентації <...> в наративі кожна подія значуща, оскільки апелює до інших, пізніших подій» 16.

Еліпсис стає точкою тяжіння глядацьких інтересів, його вже помічають: проміжок часу видалений, маркований (експліцитно або імпліцитно), проте це вже не «мертвий час» чи лакуна, а значуща відсутність.

«Касабланка» в контексті елімінованої

сексуальності Голлівуду

Попри свою очевидність та «об’єктивність», еліпсис як різниця між фабулою та сюжетом обмежений саме їх наявністю. Натомість описати твір, використовуючи ці категорії, не завжди так просто, як здається, а отже, гіпотетичні фільми без фабули та сюжету не містять еліпсисів.

Проте хронологічна лінійність фабульних подій протистоїть ламаній хронології в сюжеті лише умовно: «<...> розрізнення сюжету та фабули є помилковим в тому сенсі, що поняттю фабули ніщо не відповідає ні в реальності, ні в мові, що її описує, «простої хронологічної послідовності подій» просто не існує» 17 .

Сюжет не завжди можна звести до фабули, відновити «реальний перебіг подій». Показовим у цьому сенсі є фільм «Расьомон» (1953) Акіри Куросави . Селянин знаходить у лісі мертвого самурая. Починаються пошуки вбивці. Є чотири «свідки»: дружина померлого, розбійник, дух самурая та злодійкуватий селянин. У кожного свій власний варіант подій, пов’язаний з певними чеснотами того чи іншого персонажа. Усі версії, звичайно, показано послідовно, відповідно до хронології свідчень, проте вибудувати чітку темпоральну лінію подій, логічно вивести з фільму, що ж відбувалося «насправді» в лісі, неможливо. Чотири описи не створюють ієрархії, критерієм якої є остаточна та непохитна істина, вони, навпаки, рівнозначні. Глядач має альтернативи й активно намагається відновити причинно-наслідкові зв’язки. Незважаючи на неможливість (в окремих випадках) виокремити фабулу і сюжет, та навіть попри те, що всі події було відтворено на екрані, еліпсис не лише є, він відіграє надзвичайно важливу роль, активуючи глядача.

Приклад такого еліпсису наводить Р.Малтбі, розглядаючи фільм «Касабланка»(1943) Майкла Кертіца. Один з епізодів фільму розділив американських глядачів на два табори. Ілза змушена просити допомоги у Ріка, з яким колись зустрічалась у Парижі. Тепер їй, а також її чоловікові — провідникові антифашистського опору — необхідні документи для виїзду з Касабланки (Марокко) до Сполучених Штатів Америки. Рік має ці документи, але відмовляється віддати. Ілза погрожує пістолетом — не діє. Раптом напад агресії змінюється нападом ніжності. Ілза кидається в Рікові обійми. Пара цілується. Напливає наступний кадр — башта аеропорту з прожектором, що блукає в темряві. Знов напливом крізь башту проступає постать Ріка. Він стоїть на балконі й курить сигарету. Ілза сидить на дивані й продовжує розповідь. Вона гадала, що її чоловіка вбито й тому зустрічалася з Ріком, але раптом дізналася, що Віктор живий, і змушена була покинути Ріка в день їхнього від’їзду.

Видалений проміжок часу, поданий двома напливами, глядачі інтерпретують двома несумісними шляхами. Одні вважають що між Ріком та Ілзою були інтимні стосунки, інші наполягають на їх відсутності. Висуваючи власні гіпотези, частини аудиторії врешті-решт помічають, що дивляться на розвиток двох різних історій: «Наявність протиріч, невизначеностей, лакун уможливлювало споживання двох різних, навіть протилежних історій, що розгорталися в тому самому тексті» 18.

Еліпсис у «Касабланці» є чи не ідеальним прикладом, який демонструє ставлення Голлівуду до цензурування сексуального. Ранній період звукового кіно – час формування конвенцій табуйованого матеріалу. Поцілунок у поєднанні з маркером еліпсису сприймався як натяк на секс. Режисери чітко усвідомлювали роль двозначності при показі елімінованих моментів, а тому напрочуд швидко навчилися догоджати всім частинам неоднорідної аудиторії. «Індивідуальним задоволенням, яке одночасно мало бути прихованим та розкритим привселюдно була сексуальність, і Голлівуд розробив потужні стратегії двозначності при її вираженні та стримуванні» 19. Те, що підлягає цензурі, кодується і таким чином уникає цензури, адже кожен прочитує конвенційні коди по-своєму: «Більшість важливих змін у стрічці відбувається поза екраном. «Касабланка» навмисно привертає увагу до закадрового простору (off-screen space) і таким чином запрошує свою аудиторію уявити наративні події не репрезентовані в тексті. Деякі з цих подій перебувають поза припустимою сферою текстуальної репрезентації; як «непристойні ідеї» вони можуть бути актуалізовані лише через акцентуацію відсутності. <...> Механізми нарації будь-якої голлівудської стрічки стимулюють глядача прочитати чи активувати ці відсутності, залучаючи інтертекстуальне поле можливих значень, не артикульованих текстом експліцитно» 20.

Далі ми спробуємо показати, що еліпсис у кіно — це не завжди «непристойні ідеї», що їх було видалено внаслідок цензурування, а табуйованість не є обов’язковою його характеристикою. Еліпсиси — це ті проміжки, в яких конструюється кінематографічний сенс.

Кіно як еліптичний дискурс

Як ми вже зазначали, ототожнення еліпсису та dead time — коли відсутність певних елементів необхідна в міру їх надлишковості, а вони легко відновлюються через певну логіку тексту — неправомірні. Та навіть якщо елімінований час є не надлишковим, а, навпаки, надзвичайно важливим і навантаженим, еліпсис тлумачиться як механізм інтригування. Відновлення еліптичного матеріалу відбувається узгоджено із сюжетними перипетіями. Амплітуда глядацької уяви детермінована самим фільмом (окрім випадку з гіпотетичним еліпсисом).

Звичайно, не можна не зважати на лінгвістичні (літературні) еліпсиси, але проектувати їх у кінопростір слід обережно, адже вони можуть спрацьовувати лише в літературних творах (чи письмі загалом) і мовленні. Специфіка візуальних знаків та кінематографа створює умови функціонування риторичного матеріалу, які істотно відрізняються від умов вербальних. Ми вважаємо, що подібні трансплантації концептів не бувають безболісними (приклад еліпсиса є чи не найпоказовішим) і спробуємо це довести. Найглибшого теоретичного (точніше — лінгвістичного) осмислення проблематика еліпсисів здобула в праці Ж. Дюбуа «Загальна риторика». На противагу нейтральному дискурсові без прикрас і натяків («де кішка – лише кішка») існує також дискурс метаболічний — зміни, які стосуються всіх аспектів мови, — ним просякнуті риторика й література. Цих аспектів чотири: метаплазми, метаксис (синтаксичні перетворення — видозміни структури речення), метасеми, металогізми.

Усе розмаїття фігур створюється формальними риторичними операціями, за допомогою яких і відбувається «відхилення». Операції ці — субстанційного (збільшення або скорочення кількості структурних одиниць) та реляційного (зміна лінійного порядку одиниць без змін одиниць) характеру.

Еліпсис виникає внаслідок субстанційних процедур повного скорочення синтаксичних одиниць, тобто на рівні метаксису. Коли на синтагматичному рівні руйнується одна зі складових одиниць, маємо еліпсис: «Еліпсис не обрив [повне скорочення на рівні металогізмів]. Із використанням еліпсисів уся інформація зберігається, незважаючи на неповноту форми. Видалені під час еліпсису елементи в тій чи іншій формі присутні в тексті» 21.

Відсутність визначається лише стосовно норми, яка встановлюється самим текстом, а стосовно вербальної мови «необхідний чіткий код чергування голосних для того, щоб відсутність голосної набула визначальної функції» 22. Необхідна наявність чіткої, кодифікованої граматики — правил синтаксичного характеру для того, щоб еліпсис було ідентифіковано саме як еліпсис. У вербальній системі вони існують та функціонують, натомість в кіно їх виокремити майже неможливо. Саме через це сформульований Ж.Дюбуа еліпсис не знаходить аналогів у кіномистецтві.

Звичайно, були спроби застосувати лінгвістичні моделі для створення «мови кіно»: дослідники шукали атомарні одиниці кінонаративу, прагнули створити певну кінематографічну граматику, а точніше — синтаксис; проводили порівняльні аналізи «образної та вербальної» мов. Але якщо конкретний фільм описати за допомогою лінгвістичних моделей ще якось можна, то кіно загалом чинить супротив подібному аналізові: «Мови, яка б народилась зі специфічного досвіду кіно, призначалась саме «для кіно», а не для чогось іншого, досі не існує» 23.

Синтаксис у кіно — утопія. Фільм (явище, що унеможливлює статичний аналіз) – неперервна система, в якій ми не можемо ідентифікувати базову, атомарну одиницю та не можемо кількісно описати систему.

В ідеалі, кіно має сприйматися на одному подиху. Стрічка розгортається в лінійній часовій перспективі, а тому майже кожної наступної миті образ змінюється, перестає бути тотожним собі. Через це — прагнення глядача помітити всі трансформації кінообразів і створити з них каузальний ланцюжок. Ми не говоримо про фільм як такий, замість цього ми постфактум говоримо про власні спогади та враження від перегляду, внаслідок чого актуалізуються механізми уяви та пам’яті: «... ментальні образи глядачів базуються не на тому, що розгортається в поточний момент перед їхніми очима, а на їх спогадах: вони самостійно, як у дитинстві, заповнюють порожні місця та свою голову образами, які створюються апостеріорі» 24.

Вплив фігури виникає не в самій фігурі, а внаслідок відповіді на певний стимул: «Фігура є не що інше, як відчуття фігури, а її існування повністю залежить від того, усвідомлює читач чи ні неоднозначність запропонованого йому мовлення» 25.

Наскільки потужним або навіть маніакальним може бути відчуття фігури ми переконалися, досліджуючи резонанс трьох із половиною секунд «Касабланки». Нам здається, що цей маленький фрагмент по-новому, поза етичною домінантою, окреслює моменти, які не підлягають візуальному відтворенню. Фільм оформлюється в процесі віртуозної гри чи навіть маніпуляції видимим та невидимим простором, знанням і незнанням — актуалізує їх взаємодію.

Жак Рансьер у праці «Естетичне несвідоме» розглядає незвичні «пригоди» софоклівського Едіпа на театральній сцені. Корнель, а за ним і Вольтер мали обов’язково змінити сюжет трагедії, видалити неприйнятні епізоди, зважаючи на пріоритети глядацької аудиторії. Щоб не травмувати надмірно чуттєвих глядачів, «під ніж» пішла сцена, сформована навколо виколотих Едіпом очей. Для французьких драматургів у трагедії Софокла встановлюється дефектна взаємодія між тим, що бачиться та говориться: «Ця взаємодія показує глядачам забагато. І надмір стосується не лише жахливого видовища виколотих очей. В загальному плані він стосується означеності тіла думкою»26.

Тілесність, як у сценах насилля, так і у сценах еротики, лякає в надмірній матеріальності, але цим не обмежується. М.Ямпольський, згадуючи постулати Лессінга стосовно репрезентації смерті в мистецтві, намагається вписати їх в кінематографічний контекст. На думку Лессінга, не варто зображувати моменти страждання доведеного до кульмінації, тобто «страшні моменти». Набагато більше важать моменти, які їм передують, – «плідні моменти»: «Цей [плідний] момент забезпечує вільну гру уяви, що отримує простір для руху вперед і назад і, відповідно, для накопичення фаз страждання, необхідних для конструювання сукупного монтажного образу страждань.<...> «Страшний момент» через власну граничність приковує до себе глядача, блокує рух уяви, <...> постає в усій мерзенності та убозтві своєї матеріальності. Смисл не виникає тут тому, що тілесність жертви затуляє семантику» 27.

Для того, щоб повернувся Едіп Софокла, необхідною була естетична революція, специфічний режим художньої думки, «за якого мистецтву властиво бути тотожністю свідомого початку та несвідомого виробництва <...> тотожністю логосу та пафосу» 28. Кінематограф відреагував як на те, що Едіп — це жах виколотих очей (страшний момент), так і на специфічний модус зв’язків між знанням і незнанням, видимим та невидимим. З початком ХХ століття насилля і смерть разом з еротикою займають власну нішу (доволі об’ємну) серед фільмічної продукції. Щільність страждань та різнопланових кульмінаційних моментів, які нам постачає екран, постійно збільшується. «Страшні моменти» вже давно вплелися до кінонаративу. Але їх засилля призвело до несподіваних наслідків: вони анестезують сприйняття, блокують можливість мислити. Внаслідок цього «здатність мислити проектується на інтервал» 29, який відкриває смисли там, де надмірна матеріальність їх блокує; простір порожнечі дезінтегрує надмірну матеріальність. Враховуючи таку ситуацію, нових обертів набуває тлумачення кінематографічного монтажу, який є чи не найважливішим інструментом утворення порожнеч: «Монтаж є, звичайно, не що інше, як осібний випадок виявлення смислової потенції інтервалу, що з дивовижною послідовністю виявляє себе в нашому столітті майже скрізь. Це й інтервал фонологічних опозицій, і інтервал в бінарних опозиціях міфологічних структур в Леві-Строса, і зяяння-хіазма Гайдеггера, і повторення та відмінність у Дельоза та Дерріда, і багато-багато іншого»30.

За таких обставин не dead time, а саме явища, наділені надзвичайною подієвою та екзистенційною цінністю, стають еліпсисами, виносяться в простір проміжків. Їх навантаженість сенсом настільки щільна, що унеможливлює візуальне вираження. Більше того, «кінообраз формується з інтервалів, які неможливо сприйняти, з тих проміжків, в яких образ не може перетворитися на зображення» 31. Еліпсис постає не лише як зайвий час або риторичний прийом, а як повноцінний партнер зображеного матеріалу — еліпсис є тим проміжком, у якому і відбувається несвідоме виробництво, тоді як свідомим початком є фільмічна репрезентація. Фільм — це серія метаморфоз свідомого та афективного, видимого та невидимого, репрезентованого та еліптичного. Сприйняття невидимого простору, що окреслюється еліпсисом, стає пріоритетним зусиллям глядачів. Зусиллям не лише гносеологічного, а й естетичного характеру. Еліптичний матеріал уже зовсім не dead time, а рівноправний учасник фільмічної репрезентації, можливо, навіть точка, навколо якої конструюються дискурсивні елементи.