Клінічні структури психіки

Лакан виділяв всього три клінічні структури психіки: психоз, невроз і перверсію2. Важливо підкреслити, що це структури і що їх всього три. Почнемо з другого. Те, що не існує структури для нормальної психіки, не випадково. Нормальність Лакан визначав суто операційно, як схильність не ставитись серйозно до внутрішнього дискурсу3. Психоаналіз, за Лаканом, не повинен і не може виконувати нормалізуючої функції (звідси його сарказм стосовно американської еґо-психології з її прагненням до адаптації), завершення психоаналізу — не набуття (нової ідентичності, скарбу), а втрата. Лакан визначав завершення як перехід через фантазію, завдяки якій суб’єкт має доступ до реальності. І тут він не надто далеко від песимізму Фрейда, який завдання психоаналізу бачив лише в тому, щоб перетворити невротика на звичайну нещасну людину. Лакан називав це: полюбити свій симптом. Фрейд дуже добре розумів, що «людська обставина» (як би він її не визначав – як передчасне народження чи як невдоволення культурою) — це неминуча невдача, і єдине, що може зробити психоаналіз, це показати людині її неминучість. Лакан позначає цю невдачу перекресленим суб’єктом ($), суб’єктом розколотим, відділеним від себе. Цей розкол здійснюється завдяки входженню суб’єкта в сферу Символічного, мови, де панівним означником є Ім’я Батька. Йдеться про входження в едіпальну структуру, яка встановлює статеву відмінність і закон кастрації (при цьому йдеться про кастрацію не суб’єкта, а матері, яка із всесильної фалічної матері раннього періоду має стати кастрованою, позбавленою фалоса, а отже, наділеною нестачею).

Три структури психіки є «відповідями» суб’єкта на кастрацію, вони, як структури, визначаються позицією суб’єкта щодо нестачі/бажання Іншого4. Позиція невротика визначається запитаннями: чого хоче Інший і чим я є для Іншого? Невротик ідентифікується з нестачею Іншого: постійне запитування і постійна непевність передбачає неповноту, відокремленість від власного бажання, брак ідентичності. Конкретний інший завдяки фантазії може зайняти місце Іншого, однак це місце він посідатиме лише тому, що «в ньому є щось більше, ніж він сам», об’єкт-причина бажання (objet petit a).

Психоз і перверсія є різними формами відмови від кастрації і збереження фалічної матері (Іншого без нестачі). У психозі це відбувається через механізм, який Фрейд назвав «відкиданням» (Verwerfung). Ім’я Батька відкидається за межі Символічного, в якому утворюється щілина — означники й означувані починають ковзати, оскільки їм не вистачає точок з’єднання. Саме тому Лакан визначає психоз як дисфункцію мови. Психотику бракує діалектичного ставлення до мови, він буквально живе мовою. У нього також відсутній специфічний «проміжний» — між реальністю і Реальним — простір фантазії. На місце фантазії стає галюцинація, Лаканівське визначеня якої: те, що викреслено з символічного, повертається в реальному. Конкретний інший є загрозою, тому вбивство – специфічна дія психозу.

У перверсії — інший механізм, який Фрейд визначив як заперечення (Verleugnung). Перверт заперчує нестачу Іншого, ототожнюючись з об’єктом його бажання. Перверт вручає себе Іншому як інструмент насолоди і завдяки цьому (що він є інструментом насолоди Іншого) ставиться до конкретного іншого як до інструмента власної насолоди. При цьому специфіка механізму заперечення полягає в тому, що в ньому досить мирно співіснують обидва знання (і кастрація, і її заперечення). З одного боку, заперечення ніколи не буває повним, бо сама його негативна форма вказує на кастрацію, а з іншого – співіснування двох суперечливих тверджень вибудовується в граматичну структуру, сформульовану Октавом Манонні: «Я добре знаю, що ..., але все-таки ...» («Я добре знаю, що у матері немає фалоса, але все-таки він у неї є»). Саме цей розкол знання і віри робить перверсію адаптивною і навіть конформістською. З другого боку, універсальність такого подвійного твердження — товарного фетишизму до цинічного розуму — вказує або на те, що перверсивна структура лежить в осонві суспільства.

Теорія кіно

Яким чином можна застосувати нозографію Лакана у теорії кіно? Існує два варіанти: фільмічний аналіз (Раймон Беллур) і апаратна теорія (Жан-Луї Бодрі, Крістіан Метц, Лора Малві). Перший аналізує конкретний текст, друга — кіно як апарат незалежно від конкретного тексту. Перший показує, яка фантазія-бажання лежить в основі тексту (від бажання в тексті до бажання тексту), друга — яка фантазія-бажання лежить в основі кінематографічного досвіду.

Беллур застосовує «великий поділ» в аналізі фільму «Психо» Альфреда Гічкока, точніше, риторичної аномалії цього фі-льму, — йдеться про порушення правила класичного наративу, за яким кінець фільму відповідає початкові і є його вирішенням, а також одного з конкретних проявів цієї аномалії — вбивства зірки в першій третині фільму. На думку Беллура (і така інтерпретація стала класичною), ця риторична аномалія пояснюється переходом від неврозу (світу Маріон, секретарки, яка краде велику суму грошей у конторі свого боса і тікає з ними) до психозу (світу Нормана, власника придорожнього мотелю, який убив свою матір, але створив собі реальність, в якій матір жива).

Висновок, який робить Беллур і який пов’язує фільмічний аналіз з апаратною теорією, полягає в тому, що позиція глядача фільму й інституція кіно в цілому мають перверсивний характер 5. Цей висновок збігається з тезою Метца, яка стала загальним місцем, що не підлягає сумніву — позиція глядача в кінозалі є перверсивною — це позиція вуаєра біля замкової шпарини 6. Непорозуміння, яке закріпило це необґрунтоване припущення (своєрідний «дикий психоаналіз»), полягає в тому, що тут симптом визначає структуру. Натомість структурний підхід передбачає, що структури не визначаються симптомами, а, навпаки, визначають їх: симптом набуває значення лише як елемент певної структури. Галюцинація не означає, що неминуче йдеться про психоз, а підглядання — про перверсію. Класичний приклад — гомосексуальність. З точки зору побутового слововжитку вона є синонімом перверсії (або «іншості», як її намагаються представити зараз, що лише вказує на те, що йдеться про певні соціальні конвенції), тоді як з точки зору структурного психоаналізу гомосексуальність може бути елементом і невротичної, і психотичної, і перверсивної структури 7.

Подальше розгортання тези перверсивної позиції глядача, сформульованої Метцом, відбувалось у рамках феміністичної критики, яка намагалась використати психоаналіз як «політичну зброю» проти патріархального несвідомого 8. В результаті гадана перверсивність глядача стала атрибутом «чоловічого погляду» і породила величезну кількість текстів, які намагалися знайти місце для жінки-глядача. Аж до наївних спроб довести, що одна перверсія «краща» за іншу, як це зробила Гайлін Штудлар, пропонуючи розглядати позицію жінки-глядача як мазохістичну, а мазохізм – як збереження фалічної матері, і все це разом – як продуктивну альтернативу і «чоловічому погляду», і патріархату 9. Головна вада таких теоретизувань полягає в тому, що вони не враховують один суттєвий момент: будь-яка перверсія приречена на невдачу, і, більше того, позиція людини як істоти, що розмовляє, визначається невдачею. Значна частина феміністичної критики, наділяючи чоловіка-глядача привілейованим становищем, а жінку-глядача становищем підлеглим, не виходить за межі знаменитої жіночої Penіsneid.

Аргумент Метца на користь перверсивної позиції не обмежується вуаєризмом. Він також говорить про фетишизм і заперечення (розділ, присвячений цим темам,— найпопулярніший з його книги «Уявний означник»). Як відомо, і Фрейд, і Лакан розглядали фетишизм як зразкову структуру перверсії саме тому, що фетиш, який слугує заміною материнського фалоса (і є матеріалізованим об’єктом нестачі), найкраще демонструє функцію заперечення кастрації. Метц переносить структуру фетишизму із поля статевої відмінності у поле враження реальності, у поле вигадки10. В результаті фетишистська формула «Я добре знаю, що ..., але все одно...» у нього звучить: «Я добре знаю, що це лише кіно, але все одно сприймаю його як реальність». Наскільки правомірне таке перенесення з точки зору психоаналізу, і на— скільки воно адекватно відображає кінематографічну насолоду? Чи не полягає вона, навпаки, в тому, що ми не сприймаємо кіно як реальність?

Інший підхід до враження реальності пропонував Бодрі. Його теза в тому, що «більш-ніж-реальне» кінематографічного апарата подібне до галюцинації. Для Бодрі, який спирається на роботу «Тлумачення сновидінь», точніше, на метапсихологічну частину цієї роботи, в якій Фрейд виводить походження галюцинації з відтворення немовлям досвіду попередньої насолоди, суттєвою властивістю галюцинації (і сновидіння як «нормальної» галюцинації) виступає неможливість перевірки реальності. Ця ж ситуація штучного регресу до стану галюцинації, на думку Бодрі, створюється кінематографічним апаратом (темрява залу і світло екрана, скута моторика і гіперінвестиція сприйняття у глядача)11. Усе це, на перший погляд, свідчить на користь того, що кіно має психотичний характер. Але така аналогія розглядає психоз виключно в полі уявного, тоді як Лакан наголошував, що немає уявного без символічного. Саме тому Лакан розглядав психоз як дисфункцію мови, яку слід розуміти як втрату діалектичного підходу до мови і перетворення слова на річ, що проявляється у схильності до словотворення (Лакану ця схильність теж не чужа), а також до наявності «голосів» (у випадку Шребера вони говорили уривки фраз, позбавлених значення). Навіть такий «першофантазм» кіно, анекдот про перших глядачів, які кинулися тікати від потяга, що насувався з екрана, не свідчить про те, що глядачі ці потрапили в тенета уявного, а, як показав Том Ганнінг, вони давали себе обманути 12, як даємо ми себе обманути зараз «більш-ніж-реальним» звуком і спецефектами.

Уявне без Символічного

Апаратна теорія, як у варіанті Бодрі, так і у варіанті Метца, обмежується уявним. У цьому сенсі назва книги Метца дуже характерна – «Уявний означник». Це веде до двох суттєвих редукцій. По-перше, звернення кіно до рухомого зображення (у текстах Бодрі немає посилань на конкретні фільми, але написані вони так, немов автор обмежився фільмами Люм’єра). Звісно, кіно є рухомим зображенням, але ним не вичерпується. По-друге, зведення глядача до власного «Я», образу «Я», який встановлюється і присвоюється на стадії дзеркала. Ні фільм як дискурс, ні суб’єкт як суб’єкт мови не вписуються в апаратну теорію. Та чи означає це, що застосування психоаналізу до кіно зазнало поразки і слід перейти на позицію «пост-теорії»? Тобто виходити з того, що сприйняття і розуміння в кіно нічим від сприйняття і розуміння реальності принципово не відрізняється — той же процес висування гіпотез, їх спростування чи підтвердження. Таке зведення реальності виключно до простору адаптації, в якому суб’єкт має зорієнтуватись, саме по собі – доволі сумнівне. Психоаналіз візуального поля показує, що людина як суб’єкт бажання не адаптується до простору, а, навпаки, одержима членуванням простору, і це членування не є сіткою геометричних координат фізичного простору, а описується функцією екрана, або рамки 13. Хіба не є поділ простору на своє і чуже, на сакральне і профанне зразком такого членування? І хіба таке членування не є необхідним для того, щоб запустити в хід бажання? Для того, щоб об’єкт став бажаним, йому необхідна рамка — картина, вікно (романтичний мотив незнайомки у вікні) або якесь особливе освітлення, що поміщає об’єкт в особливий простір. Чи не цю властивість рамки використовує з метою захопити бажання такий специфічний спосіб організації простору, як вітрина магазинів? Екранні мистецтва постають в такому разі доведеною до крайнощів приманкою екрана, чистою приманкою. З цієї перспективи можна переосмислити одну з ранніх теорій кіно, яку формулювали в містичному ключі,— теорію фотогенії. Те, що трансформує звичайні предмети повсякденності в об’єкти особливі, здатні викликати майже містичний екстаз (відмічені objet petit a, об’єктом-причиною бажання), походить не тільки від світла і руху, як вважали автори, а й від того, що ці образи залежать від функції екрана.

Отже, наша теза полягає в тому, що не психотична галюцинація, яка не знає проби реальності, не перверсивна реалізація закону бажання, яка не знає нестачі, а маскарад істерії з її постійною грою спокуси, вислизання, непевності визначає кінематографічну насолоду. Це — приманка фантазму, світ ілюзії, нестача присутності.

Апарат, незалежно від того, чи розглядається ця машина як психотична галюцинація (Бодрі) чи як перверсивна постановка (Метц), виявляється неможливою досконалою машиною14. Якщо розглядати кінематографічний апарат і позицію в ньому суб’єкта у рамках структури неврозу, то це дає можливість вписати у нього нестачу, бажання, objet petit a.

З іншого боку, різноманіття фільмів, яке ігнорувалось в апаратній теорії, схиляє нас включити до аналізу апарата конкретний фільмічний текст, так що кожен окремий фільм конструює свій власний апарат. І якщо переважна більшість фільмів спирається на арістотелівську поетику, яка, як це показали дослідження етнографів, походить з міфів і виконює нормалізуючу й адаптивну (а отже, й ідеологічну) функції, то це зовсім не означає, що ми не зможемо знайти в них (в глибині чи, навпаки, на поверхні) структури психозу, неврозу чи перверсії. Особливо, коли серйозно поставимося до їхнього «внутрішнього дискурсу». Якщо і є якесь визначення авторського кіно, то воно стосується саме такої серйозності. Тому серед великих Авторів ми відкриваємо ці структури у першу чергу: у фільмах Антоніоні (невроз), Полянського (психоз), Бунюеля (перверсію). Серйозність цих фільмів вимірюється тим, якою мірою вони розкривають необхідність невдачі, закладеної в кожну зі структур. Функція ж ідеології — зобразити невдачу як випадковість, передбачаючи, що можливі інші, успішніші варіанти.