Плекаючи мрію стати письменником, Рене Шометт (1898 – 1981) тоді ще без псевдо «Клер» підпрацьовував журналістом, але змінив професію, як тільки «Гомон» запросила його грати чарівного принца в «Лілеї життя»(1920) Фуллера. Красеня Рене «скоріше приваблювали танцівниці балету, а не кіно», та й платили тут більше, ніж у виданнях. Вперше він зрозумів, що «не відмовився б стати по той бік екрана», знімаючись у Л. Фейяда, який, щоправда, нервував його як начальник. Дебютувати Рене як режисеру під псевдонімом «Клер» (справжнє ім’я залишалось для літератури) допоміг Жак де Баронселлі (Анрі Шометт 1 працював у нього асистентом). Перший фільм – «Париж заснув» («Диявольський промінь», 1923), мрія приспати Париж «диявольським променем» з вершечка Ейфелевої вежі й отримати місто у своє розпорядження. Вже цей фільм був повністю клерівським — його сценaрій, зйомка і монтаж, улюблені мельєсівські трюки.

Клер цілком поділяв авангардистські погляди на роль кіно: «потрібно відправити глядачів до школи, де нічого не викладають», «кіно представляє нову вимогу — навчитись бачити», це – «агенство з очищення пустотою» 2. Французький «Авангард» на повну силу займався руйнуванням «аури» традиційного твору — швидкість зміни образів, провокативність, експериментування не дозволяло глядачеві забутися в «сні золотому». Цілком справедливо маніфестом цього умонастрою (дадаїзм і сюрреалізм наввипередки вписують його у свої канони) вважають «Антракт»(1924) Клера та Пікабіа. Скандальність фільму викликала в режисера захват, адже «прийшов час для кінематографа кинути виклик глядачеві».

В «Театрі Єлисейських полів» (де в підвальному приміщенні видавав журнали Ж. Еберто, в тому числі й додаток до «Театру» — «Фільми», які редагував Р. Клер) ставилась дадаїстська вистава «Шведської балетної трупи» Ж. Берліна під назвою «Relache» («Відпочинок»). Дада-вибрики вже стали звичними, як і кіно-прологи та кіно-антракти. За один з таких «антрактів» взявся дада-метр Ф.Пікабіа — оформлював сцену, підбирав акторів (всі свої люди), готував сценарій, а от зйомку доручив Р. Клеру. Сценарій, написаний на папірці під час зустрічі у кав’ярні, закінчувався багатозначним «і т. д.». З цього, власне, Клерові й вдалося зняти геніальний, за свідченням Пікабіа, фільм. Здається, ще щось незрозуміло: чому інша назва – «Виставу скасовано»? А глядачі не були спантеличені, побачивши таку вивіску при вході, вони подумали, що це дадаїстська витівка; насправді все прозаїчніше — не з’явився керівник балету Ж.Берлін через сильне алкогольне сп’яніння. А що змусило виставити посилену охорону при перегляді? Не тільки серйозний страх саботажу з боку сюрреалістів (на щастя, обійшлось — Арагон привітав Клера, а Бретон включив фільм до антології сюрреалізму). Глядачів вдалося розбудити, Пікабіа, Клер та Саті насолоджувались їхнім обуренням. Звичайно, це переросло в захоплення, й пізніше «можна було чути звуки, які зазвичай видають жінки, коли їх лоскочуть чи катають на гойдалці».

Фільм є груповим портретом пізнього дада. «Пролог»: Ф. Пікабіа, Ж. Берлін та Е. Саті 3 (схожий на Саваофа зі своєю бородою) викочують бочку і стріляють у глядачів. «Антракт»: шахматна партія між Меном Реєм та Марселем Дюшаном (у 1920 – 1930-ті роки Дюшан став одним з провідних шахістів Франції і переклав чимало книжок і статей зі стратегії й теорії гри. Був призначений французьким представником у Міжнародній шаховій федерації 4. На початку століття шахи взагалі були популярні серед авангардних митців, шахові клуби слугували місцями спілкування 5 ) Пікабіа ллє воду на шахи (подвійна експозиція, аналог метафори — в шахи грають на вулицях міста, іде дощ). Берлін стріляє в страусяче яйце, Пікабіа стріляє у Берліна. (Все це — на даху театру «Шанз Елізе», прогулянка з верблюдом — на подвір’ї, віражі — в місцевому луна-парку). Учасники похоронної процесії: Ж. Шаренсоль, Ж. Орік (композитор, учень Саті), Саті, П’єр Сіз, Жан Мамі, Рольф де Маре та ін.6

Зараз не сприймають так наївно заяви самих дадаїстів, про те, що їхнє мистецтво «нічого не поважає, крім бажання посміятися, адже думка, сміх та праця – рівноцінні»7. Дадаїстський струмінь кінематографа часто не відрізняють від сюрреалізму — але дада існувало й під час війни, й після (фільми Дюшана, Мена Рея, Ганса Ріхтера). Один із сучасних мистецтвознавців Ф. Серс знаходить екзистенціалістські витоки «радикального авангарду»8.

В Жана Ренуара (1894 – 1979) був інший темп старту. Встигнувши отримати кілька поранень на війні, він проводив відпустку, переглядаючи по п’ять фільмів за день, в основному американських. По війні син поїхав доглядати батька, старого Огюста Ренуара, в якого і познайомився з натурницею, що пізніше стане його дружиною й призвідницею перших фільмів — Кетрін Гесслінг. Фільми Мозжухіна («Палаюче багаття», 1923) та Штрогейма («Дурні жінки», 1922; Ренуар знімав пізніше свого кумира у «Великій ілюзії», 1937) відвернули його від кар’єри майстра кераміки й спонукали «спробувати знімати кіно». Перші фільми — відверте (місцями до порнографії) милування своєю дружиною («Безрадісне життя», 1924; «Дочка води» 1924). Ці фільми зараховують до «Першого авангарду»(«Антракт» — вже «Другий»), як і наступні – «Нана» (1926), «Канкан» (1927, з тією ж акторкою). Фільми здаються не вельми сильні і відчувається американський вплив. Наступні — оригінальніші: «Маленька продавщиця сірників» (1928, знято на саморобній студії Ренуара; магічна атмосфера, експресивне освітлення), «Ледащо» (1928, дебют М. Сімона).

Ренуар, як і Клер, з гідністю вийшов з випробування звуком. У першому ж фільмі «Проносне для бебі»(1931), знятому за чотири дні, натуральний шум води, що витікає з бачка унітазу, справив більше враження, ніж дюжина вдалих сцен. На хвилі успіху було знято комерційно невдалий фільм «Сука» (1931), що передвіщав «поетичний реалізм» та, можливо, «film noir». Марсель Паньоль (з ним мав суперечку Клер) дав змогу Ренуару знімати «Тоні» (1934). Створений Паньолем та зіграний марсельськими акторами, «Тоні» належить до т. зв. Провансальської школи кіно. Відмова від павільйонних зйомок, простота і ясність фабули, розрахованість на широке коло, мелодраматичність, відмова від «зірок» свідчать про появу французького неореалізму. Прямий зв’язок Ренуара з Італією — після «Правил гри» (1939) поїхав передавати досвід римському Експериментальному кіноцентру (на запрошення ледь не самого дуче), на зйомках «Тоски» познайомився з Лукіно Вісконті. Через рік (1941) Ренуар прийняв запрошення Голлівуду.

Рене Клер по-своєму інтерпретував можливості звуку — на противагу «кінематургії», сфотографованому театрові Паньоля, він пропонував «висушити звук вогнем». Глядачам необхідно було зберегти стан зачарованості, для цього образи і звук потрібно використовувати почергово: у першому звуковому фільмі Клера «Під дахами Парижа» (1929) бачимо сварку закоханих у темряві (звук без зображення) та епізод, показаний через вікно кафе (зображення без звуку). Ці ж особливості помітні і в «Свободу нам» (A nous la liberte — щось на зразок «Даєш свободу!», 1934) Музику робив, до речі, знайомий нам Ж. Орік. Поштовхом до фільму було візуальне враження — контраст будівель «Епіне» та пустиря поруч. В історії Луї багато хто побачив натяк на кіномагната Шарля Пате 9. Цей гімн «францисканським радощам» так сподобався Чапліну, що той звернувся до подібної тематики чотири роки по тому. Перед тим, як писати сценарій «Нових часів», Чаплін тричі переглянув «Свободу нам» (так нашіптували Клеру його друзі). На основі цього компанія «Тобіс», що володіла правами на фільм Клера, подала позов проти Чапліна (вплив нацизму вже відчувався). Позиція Клера – чітка: «Ми всі в боргу перед людиною, якою я захоплююсь. Якщо він і надихнувся чимось від мене — це для мене велика честь» 10.

Клер, як і Ренуар, провів війну в США. Стилістика значно відрізнялась від французьких фільмів — але не через фінансування, а завдяки роботі над новим матеріалом. Найвідоміші фільми Клера, зняті в еміграції: «Привид їде на захід» (1939, Англія, за Р. Шервудом), «Нью-Орлеанський вогник» (США, з Марлен Дітріх); Ренуара: «Житель півдня» (1945), «Ріка» (1945, знятий в Індії, асистент — Сатьяджит Рей).

У простір п’ятдесятих років французького кінематографа ми вже дивимося очима А. Базена, критиків жовтого «Кайе дю сінема» та майбутніх режисерів «Нової хвилі». У кінець п’ятдесятих наш погляд бажає заглядати крізь незграбну камеру Годара, очима сінефілів Ланглуа, що ганять «татусеве кіно» та захоплюються американцями. Старі режисери, повернувшись зі США, відчувають ностальгію. Клера та Ренуара «на дорозі застав кінець республіки». Ренуар знімає «Френч канкан» (1954, з Жаном Габеном) як відверто ностальгійне видовище, «наш Ренуар», якого нарешті дочекались у Франції, конструює «чисту французкість» (як, мабуть, сказав би Р.Барт, що приблизно в той час писав свої «Міфології»). Це погляд на блискучий кінець століття у Франції, але цей погляд не може бути прямим — він сконструйований імпресіоністським баченням. Але й сама «імпресіоністськість» сконструйована у фільмові — він не нагадує ні Піссаро, ні Ренуара, ні Ван Гога, натомість змушує відчути якесь дежавю. Кольори фільму виявляються автономними засобами впливу: абсолютно все — від будівлі «Мулен Руж» до останнього дерева — декорації з відповідними кольорами. Жан вирішив показати себе Огюстом у кіно — та саме в кіно як часовому мистецтві. Кольорові плями ритмічно скомпоновані – і в просторі, і в тривалості фільму. В одному з епізодів ми бачимо дівчину у вікні, яка підходить до нас і витрушує жовту ковдру — епізод ніяк не пов’язаний з наративом, але жовтий колір був необхідним.

Ще один, поруч із «Французьким канканом», ностальгійний фільм — «Великі маневри» Рене Клера (1955, з Жераром Філіпом). Клера надихнули спогади про дитинство разом з дідусем у Версалі, де хлопець захоплювався кавалерійським полком, навіть чув про дуель, в якій загинули дуелянти. Натхнення з простору письма прийшло від п’єси Мюссе «Кохання не гра» та від трагічних стосунків драматурга та Жорж Санд. Після фільму Рене Клер зробив театральну постановку п’єси для Філіпа в головній ролі (актор знявся в трьох фільмах режисера — це відкрило в ньому іронічно-ліричний клерівський дух). «Великі маневри» — перший кольоровий фільм режисера; перехід до кольорового кіно пов’язаний з таким же творчим осмисленням, як і подолання звукової межі. Клер бажав зробити відверто стилізаторський фільм, тут кольори — елементи естетичного впливу: у зелено-коричневе пастельне місто вриваються яскраві червоно-сині мундири.

«Великі маневри» Рене Клера показують відсутність межі між грою та щирістю. Головний герой, лейтенант де ла Верн (Жерар Філіп), закохується в жінку, яку він мав звабити згідно з парі. Ситуація кохання вимагає підкорення певним ритуалам, закоханий потрапляє у визначені топоси і стає медіумом, через який мовить почуття. Де ла Верн користувався цими ритуалами усвідомлено, але тепер вони користуються ним. У сцені зваблювання героїня, м-м Рів’єр, звинувачує де ла Верна в лицемірстві й виговорює все, що, як вона вважає, на думці у звабника. Він перетворює це на гру: оскільки вона висловилась за нього, він висловиться за неї, моделюючи її почуття так, як це хотілося б йому. Одна з останніх сцен цілком протилежна — герой намагається висловити свої почуття, які він не вважає грою — але ззовні вони нічим не відрізняються від його стандартних прийомів. На кожну формулу кохання його співрозмовниця відповідає: «Ти вже говорив це іншим», а його натхненні фрази зводяться нанівець синхронними вибухами сміху його п’яних друзів (ми вже згадували про ставлення Клера до звуку). Врешті-решт, вона не подає умовного знаку довіри — не відкриває вікна під час параду перед «великими маневрами».