Геніальний виконавець другопланових ролей, М.Сімон збагатив смисловою глибиною більш ніж 100 фільмів, у яких встиг знятися. Без його старого моряка, що втілює водночас і хаотичну «природну» непередбачуваність, і силу так само «природного» добра, зрощеного з унікальним досвідом індивіда, не зазвучала б високою поезією love story «Аталанти» Жана Віго (1934), сама по собі, чесно кажучи, досить пласка. Без його старого залізничника, розстріляного німцями за саботаж, «Потяг» Джона Франкенхаймера (1964) так і лишився б екшн-мелодрамою, яких чимало знято про події Другої світової.

Між старим, зіграним Сімоном у 39 років, і старим, зіграним ним у 69, різниця — лише у «фактурному» рельєфі обличчя (на користь другого) і в кількості обертонів смислу (на користь першого). Чи не вроджене в цього актора амплуа старого? На початку свого шляху в кіно він начебто збирався це довести. Кінодебют швейцарця (не француза) М.Сімона відбувся 1925 року в «Силі праці» Жана Шу. Наш глядач мав змогу бачити цю стрічку під іншою назвою – «Покликання Андре Кареля» на Київському міжнародному фестивалі німого кіно (у грудні 2003 року) і пересвідчитися, що вже у свої тодішні тридцять років М. Сімон вправно грав дещо гротескного вихователя («старого») головного героя («юнака»).

«Старий» класичної комедії, мудрість якого або посоромлюється, або зводиться до допоміжного обслуговування перемоги молодих з їхньою нерозважливістю, — це, звісно ж, зовсім інший персонаж, ніж фольклорний «старший», невдовзі втілений на французькому екрані Жаном Габеном. Той «старший», що бере за все відповідальність на себе, розв’язує чужі проблеми, хоч при цьому й сам може загинути, — герой, як відомо, міфологічний; зіткнення «старшого» з комедійним «старим» робить останнього не тільки безсилим, а й навіть не смішним. У таких умовах опинився 1938 року М. Сімон як виконавець ролі Забеля у «Набережній туманів» Марселя Карне. Габен у фільмі, безумовно, домінує і над «старим» — непристойним (псевдо)батьком у виконанні М. Сімона, якого вбиває його герой, і над так само непристойним «юнаком» Люсьєном (П’єр Брассер), від чиєї руки гине сам. Але М. Сімону вдалося й тут додати шедеврові французького поетичного реалізму необхідних рис неоднозначності: незвична, нефранцузька зовнішність Забеля нагадує про передвоєнне зростання ксенофобії, урочисті хорали, які він слухає, — про «піднесене» як зворотний бік «непристойної» батьківської влади (влади взагалі, у версії 1930-х).

В усіх згаданих фільмах персонажі М.Сімона — люди, місце яких у житті так чи так заперечується або принаймні ставиться під сумнів логікою оповіді. Проте «зайва» людина може (як це саме й відбувається з М. Сімоном) надати сенсу фактам існування тих, хто у житті незайвий. «Пасажир без місця» — постструктуралістський термін для елемента, зайвого у структурі, але здатного наділяти значеннями всю структуру з її законними елементами. Спрощено цю метафору можна пояснити хоча б так: поки ми у повному вагоні їдемо всі з квитками, ситуація нами сприймається як належна, на рівні автоматизму. Квитки, як і свої місця, ми не надто цінуємо. Та сама ситуація виглядає трохи інакше, коли у вагоні з’являється «заєць», якого у нашій присутності відловлює контролер і виводить геть. Наші місця «згідно з квитками» набувають додаткової, осмисленої цінності завдяки існуванню «зайця».

Мішель Сімон грав отаких «зайців» у ранніх звукових фільмах Жана Ренуара, де його ролі були не другоплановими, радше головними. У стрічці «Сука» 1931 р. трикутник «він — вона — її сутенер» розрубується тим, що трохи недолугий «він» (М. Сімон) вбиває «її», а після засудження і страти сутенера за це вбивство перетворюється на клошара. Цей сюжет розкрив, мабуть, М. Сімону очі на те, що амплуа «пасажира без місця» значно ширше просто «старого». Клошар, себто «піднесений» французький бомж, — зручний об’єкт міфологізування, образ, спроможний об’єднати міфічне з комічним без того, щоб одне з них вбило інше. Зайвий, маргіналізований елемент сучасного йому суспільства, пасажир без місця в потязі символічно споживацького прогресу, клошар втрапляє ще й на точку перетину з просвітницьким міфом природної людини, «благородного дикуна», вищого за цивілізацію. Не знаю, чи усвідомлював це Мішель Сімон, але за спогадами Ренуара виходить, що сам Сімон надихнув його на наступну після «Суки» картину — «Будю, врятований з води» (1932 — 1933).

Фільм про Будю (так звати бомжа, що його грає М. Сімон) — саме «картина» з греко-римськими міфологічним алюзіями. Починається все явною візуалізацією (в театральних декораціях) фантазії «Пріапа» — Лестенгуа, насправді дрібного комерсанта з набережної Сени, про одруження з «німфою» Хлоєю — Анн-Марі, його служницею. У Лестенгуа є балувана й трохи істерична дружина, яка ним нехтує: як у будь-якої істерички, він — не той, кого вона хотіла б... У неї нерви, і вона втомилася; але фантазії в неї теж є, як з’ясовується далі. І от на горизонті — над рікою, що її берег наш «Пріап» розглядає крізь трубу — з’являється Будю, від якого щойно втік його улюблений собака. «Пріап» – Лестенгуа ледь встигає вигукнути: «О, який красень! Я ніколи не бачив такого довершеного бомжа!», як цей кудлатий, бородатий, дійсно «довершений» клошар зненацька кидається у воду. Лестенгуа рятує його, від чого той ніяк не в захваті: він бо справді хотів втопитися через тугу за собакою. Ну як такого сентиментального і наївного дикуна не залишити в себе жити!?

І залишають. Дикун зручно влаштовується й мимоволі (чи не зовсім мимоволі? — гра Мішеля Сімона завжди дозволяє запідозрити «друге дно») втілює в життя всі фантазми дрібнобуржуазного сімейства. Починає він з того, що, сповзши з незвичного для нього ліжка на звичну для нього підлогу, перекриває Лестенгуа нічний шлях до кімнати Анн-Марі. Треба сказати, що «простодушний» Будю, який ні з ким, за його словами, не цілувався, крім свого собаки, прекрасно розуміє, куди йшов його «патрон»; наївне його дикунство — річ відносна. Далі він ставить собі на меті («наївно», але напролом) з Анн-Марі одружитися, не забувши при цьому мимохідь спокусити, теж способом нахабної любовної атаки, істеричну дружину Лестенгуа. Фантазматичний «Пріап» — це він, що змушує визнати благопристойне товариство, особливо коли Будю виграє чималу суму на подарований йому лотерейний квиток. Маємо весь набір фантазійної «попси»: багатство задарма, таланти мачо і «геть умовності!»... Коли насправді треба важко заробляти свій достаток, терпіти примхи зверхнього жіноцтва й носити краватку. Будю — проекція бажань затиснутого соціальним світом буржуа, а не просто «хіпі задовго до хіпі», як назвав його під кінець життя режисер фільму Ж.Ренуар. Пасажир без місця потрапив на місце без пасажира, де його давно чекали, й потяг рушив. Для повного щастя не вистачало лише, щоб фантазматичне місце виявилося власним місцем Лестенгуа, здавна ним глибоко омріяним. Будю здійснює й це. Під час свого весілля з Анн-Марі він втрапляє у воду на прогулянці й виринає десь дуже далеко, назавжди покидає буржуазний світ і повертається до здавна ним омріяного бомжування. «Пріап»–Лестенгуа залишається на березі, тримаючи в обіймах обох своїх жіночок, а Будю йде одвічною дорогою клошарів разом з іншими собі подібними (до речі, майже як у фіналі «Свободу нам!» Рене Клера, 1931 – 1932). Безглуздий світ, у якому він погостював, набув сенсу через його появу; сам же він започаткував низку міфологічних персонажів під назвою «благородний бомж».

Будю, до речі, майже позбавлений рис того «старого», що його зазвичай грав М.Сімон. Коли його привели до ладу й поголили, він виявився досить молодим; бо ж молодість невід’ємна від ролі вольтерівського «Простодушного», яка проглядається за його спиною. З’єднати разом і свободу від умовностей, і силу життєвого натиску, і грошовий фарт, і старість як гарантію недоторканості зуміє за чверть століття по тому Жан Габен в «Архімеді-клошарі» (1959). «Архімед», зроблений теж за власною ідеєю актора, дає ще досконаліший образ бомжа; проте він — не «Пріап», отже, менш досконалий як проекція фантазму, ніж Будю.

Образ бомжа – «пасажира без місця», завдяки якому набувають цінності «місця згідно з квитками», живе й понині, трансформуючись разом із набором «місць». Варто згадати бодай польського «Едді», що мав помітний успіх на «Молодості» 2003 року. Інші часи, інша країна, інша історія й інша міфологія, що стоїть за нею. Але спочатку мав бути Будю: герой, який не пропонується ані для ідентифікації, як габенівський Архімед, ані для комфортного і зверхнього співчуття, як чаплінівські волоцюги. Пасажир без місця — невичерпна роль, і Мішель Сімон виконував її найкраще.