Імперії ставали нерентабельними, тому розпадалися. Крім одного експерименту, де стратегією обрали утопічну ідею світової революції, а тактикою — ліквідувати інтелектуальну верству, приватну власність та плюралізм думок. Засобом служила пропаганда, значною мірою за допомогою кінематографа. Теорія вимагала експорту революції, що породило адекватну реакцію, також антигуманну та мілітарну, і призвело до всесвітньої війни та світоглядного поділу світу. Першу тріщину система дала, коли придушили спробу надати їй людське обличчя. Наступного удару також завдав кінематограф – мало відомі поза Польщею фільми морального неспокою, котрі породили профспілку «Солідарність», а з нею – визвольні кольорові революції.

Польські фільми морального неспокою виникли під впливом польської школи 50–60-х років (Вайда, Кавалерович, Мунк, Хас), тогочасного чеського кіно (Освальд Шорм) та літераторів молодої культури, на думку Маріоли Янкін-Допартової (Mariola Jankin-Dopartova «Kino moralniego niepopkpju» – «Historia kino», Warszava, 1998, С. 256). Доброхна Даберт у своїй ґрунтовній праці («Кino moralnego niepokoju» WNUAM, Poznan, 2003) на 380 сторінках, 100 з яких містять апекси, літературу та кодекси, дослідила, що, крім чеського, був вплив кіно угорського (Міклоша Янко, Антраша Ковача, Пола Габора), радянського (Глєба Панфілова, Станіслава Ростоцького, в тому числі українських режисерів — Сергія Параджанова, Леоніда Осики, Юрія Іллєнка). Хоча українські фільми переповнені образами та міфами, але вони були скеровані на гарячі суспільно-політичні теми. Прикладом передусім був Андрій Тарковський, якому «властиве глибоке переконання про потребу морального самовдосконалення», бо, на його думку, «тріумф естетики можливий через етичну свідомість». Метафізична перспектива творів Тарковського була близькою концепції бачення світу Кшиштофом Зануссі («Провінційна смерть», «Ілюмінація», «Спіраль», «Констант») та Кшиштофом Кесльовським («Без кінця», «Декалог», «Подвійне життя Вероніки», «Три кольори: синій, білий, червоний»). Критика суспільної системи, перенесення ваги на етичну проблематику поглиблювали діагноз та зосереджували увагу на людині як особистості. Назву нурту запропонував Януш Кийовський під час Гданського фестивалю 1979 року. Даберт слідом за Анджеєм Вернером розширила рамки явища від ранніх фільмів Зануссі та польської школи, представник якої Анджей Вайда очолив творче об’єднання «Х», а Зануссі – «Тор». Ці групи, на відміну від прорадянського об’єднання «Профіль», що виконувало завдання партії, ставили питання — свободи, правди, вірності, солідарності, конформізму і самотності. Намагання викликати психологічний дискомфорт у глядача і почуття занепокоєності моральним станом суспільства не були програмними засадами, і автори не раз заперечували свою приналежність до групи, але цей неспокій відчувався у їхніх фільмах. Формували свідомість та естетику нурту дискусійні кіноклуби, яких у 1976 році в Польщі було 326 — це понад 40 тис. членів. Головою клубів був Зануссі.

Кіноклуби організовували лекції, симпозіуми, семінари, перегляди кінокласики, зустрічі з авторами. Це була добра школа рекрутування свіжих сил у кіномистецтво. Рецензії друкувалися у підпільній пресі або в діаспорних часописах. Найвиразнішими фільмами, локомотивом нурту, на думку Агнешки Голланд, для їхніх учнів та послідовників були «Людина з мармуру» Вайди (1977) та «Барви охоронні» Зануссі. Загалом авторка книги до напряму морального неспокою зараховує 45 фільмів, хоча у фільмографії разом з документальними та телефільмами їх втричі більше. Я.Кийовський: «...Не було конфлікту творчих поколінь, а був протест проти кіноструктур і влади... Влада боялася всіляких шляхетних слів. Моральність... без прикметника соціалістична не існувала взагалі... Неспокою влада дуже боялася... Кожен неспокій будить незадоволення, тому йшлося і про усвідомлення його причин. Творці нурту солідаризувалися з поетами Нової хвилі, вважали, що моральні норми не залежать від зовнішніх умов, що суперечило пануючій марксистській етиці ПНР».

Кіно не відповідало, як уникнути зла, що робити, щоб чесно жити. Ці фільми будили дискусії, змушували бачити несправедливість та її обриси, спонукали до індивідуального пошуку рішень. К.Кесльовський: «Лише описана дійсність могла бути піддана осуду. Легкі синхронні камери наближали діалоги до документа і ніби підслухані на вулиці розмови підштовхували до узагальнень і метафор».

Щорічні «Конфронтації» — перегляди фільмів світу – уможливлювали перегляд недоступних фільмів, а за вихід на екрани після тривалої боротьби з цензурою фільмів «Пробні зйомки» А.Голланд, «Мадам Боварі — то я» Збігнева Каменського, «Редус» Томаша Жигалда 1977 року було знято з посади віце-міністра культури і мистецтва кіно Мечислава Войтчака. Поставили твердішого функціонера, який хотів зняти з екранів фільм Вайди «Людина з мармуру», але режисер, перебуваючи у США, пригрозив лишитися в Голлівуді, до того ж фільм у Каннах отримав нагороду. Не вдалося заборонити «Барви охоронні» Зануссі, бо отримав гран-прі на ІV Гданському фестивалі. Натомість молода секція кіноспілки, кіноклуби та документалісти разом із дисидентами висунули владі постулати: 1) повне партнерство кіносередовища; 2) визнання творчих об’єднань у мистецькій і виробничій праці; 3) кожен закінчений фільм має бути представлений худраді та публічно продискутований; 4) очищення творчої атмосфери в кіно і з’ясування причин затримання і незакінчення фільмів; 5) поетапну перебудову Варшавської кіностудії; 6) збільшення виробництва фільмів.

Творчі об’єднання наступного року влада таки заборонила, і Зануссі назвав це державною зрадою. Ще через рік влада поміняла головного редактора журналу «Кіно», що змусило залишити редакцію опозиційних кінокритиків, однак Спілка, очолювана Вайдою, протистояла проурядовому «Профілю».

В офіційному «Листі 44-х» Кривоблоцька засуджує «антисоціалістичний нурт». У серпні 1980 року VІІ Гданський фестиваль збігся з подіями на Гданській верфі — страйком робітників. Цілу ніч оглядали кінохроніку цих днів. Документалісти оперативно створили кілька фільмів.

Профспілковий рух і перші демократичні збори Спілки кінематографістів наприкінці 1980 року проголосили Маніфест польського кіномистецтва: «Вважаємо, що справа вдосконалення Польщі не може успішно відбутися без участі амбітного суспільно корисного кіномистецтва, знаємо також, що таке мистецтво не може бути відірваним від масового глядача... Захищаючи суспільно корисне мистецтво, ми водночас виступаємо за пошук нових художніх відкриттів, що долають стереотипи».

Повертається на екран «Людина з мармуру» Вайди, телебачення показує заборонені раніше фільми «Спокій» Кесльовського, «Рекорд світу» Філіпа Байона. 8 березня 1981 р. відбувся Надзвичайний з’їзд кіноспілки. 14 вересня цього ж року фестиваль у Гданську пройшов у тіні І з’їзду профспілки «Солідарність». «Золотого лева» отримала А. Голланд за «Гарячку», нагороджено «Дороги» Войтеха Маркерського, «Війну світів» Пьотра Шулкіна, «Був джаз» Ф.Фахка, «Людину із заліза» А.Вайди, «В білий день» Едварда Жебровського. Тим часом партійна преса занотувала «сконфліктоване кіносередовище, в якому не видно моральної сили... Сьогодні вони страшніші, ніж учора, завтра можуть бути ще більш зловіщими» (Януш Сквара).

Такі голоси мали підготувати воєнний стан, і ось 13 грудня 1981р. всі студії та телеканали закривають, мілітаризують, відібрано камери і плівку, припинено продукцію і всіх відправлено у відпустку. Фільми морального неспокою заборонили. Створили Головне управління Контролю публікацій та видовищ.

Однак кіносередовище консолідувалося всупереч офіційній пропаганді, а ентузіасти дискусійних кіноклубів організували перегляди та зустрічі з творцями.

Звичайно, за ці неспокійні шість років кінематографісти не були ні героями, ні пророками, вони лише адекватно віддзеркалювали суспільні процеси і виборювали право на це, а в суспільстві були сили, що не мирилися зі станом речей. «Не йшлося вже про мистецтво, що проголошує соціалістичні ідеали, а про те, щоби кіномлин якось крутився по можливості без гострих конфліктів у кіносередовищі, але і без шкоди для дисидентів.» (Болєслав Міхалек, «Кіно», 1985, №10). У 1978 році постав Комітет суспільної самооборони, який також висунув апеляцію проти цензури, а робітники у 1989 р. створюють Міністерство справедливості і скликають Форум разом з «Солідарністю» та творчими, науковими і журналістськими спілками. А.Вайда: «Образність — ця властивість польських фільмів – є одним із фрагментів боротьби нашого кіно з цензурою, тому що дуже важко цензурувати образ, особливо символічний». Найчастіше фільми нурту послуговувалися метонімією — малі історії про великі проблеми — деталі заступали загальні плани. Пошуки езопової мови, алегорій, метафор, багатозначності. А.Голланд: «...Метафори ставали вартістю самі в собі, говорити просто виявилось важко, а винахідливість творила стиль, змушувала думати». А.Вайда: «...Кіно є мистецтвом образу, а ідеологія виражається в словах. У цьому полягає наша свобода. Цензура вилучає окремі слова, але безпорадна щодо образів, знакова глибина яких є іноді неможливою до ідентифікації. Але образ діяв — потрібно було лише з розумінням сприймати».

Так скорочено виглядає історія нурту, стосунки між творцями цих фільмів, владою та глядачем у книзі Доброхни Даберт. Більша ж частина дослідження присвячена поетиці цих фільмів, етиці і дискусіям про це явище у польській кінокритиці. Автор аналізує елементи етики фільмів морального неспокою: характери, композицію, простір, музику, а також інтертекстуальність та жанровість сприймання стилю.

Характер — типовий, звичайний в умовах, що вимагають складних етичних рішень, не злий і не надто шляхетний. Це молоді (30 – 35 років) люди, вже сформовані, брехливі, опортуністичні і байдужі, хоча вже мають що втрачати, вразливі, патріотичні, освічені.

Крім бунтарів, у фільмах бачимо опортуністів та циніків, що виживають у здеморалізованому світі, а також людей авторитарних. Це не чорно-білі типи, а динамічні, багатопланові та різнорідні. Вони не були безвинними, бо зло тліло у їхніх думках, прагненнях, рішеннях, діях, спочатку приховано, а пізніше явно. Були непристосовані, сповнені вагань, нових життєвих непевностей та фрустрацій.

Були «неслухняні герої». Чому інтелігенція бунтується? Бо вразлива на національні вартості, вважає систему антинародною. Такий герой не погоджується з дійсністю — готовий конфліктувати. У цих фільмах не завжди непокора була слушною. Якщо бунт має позитивну вартість, в його основі мусить бути щирість і правда. Митці ставили також запитання: як жити без дороговказів, як відрізнити справжній авторитет від фальшивого?

Реальний соціалізм — це «подвійне життя» , корупція, механізми обману, приписів, клановість і зловживання. Державні функціонери були такими неморальними, як злочинці. Бачимо також у фільмах циніків — героїв кінця ідеології. Тотальні ідеології, розпадаючись, перестають бути предметом віри.

Авторитарні герої вимагали послуху підлеглих. В комедіях вони були карикатурними, пихатими кар’єристами, циніками, найчастіше це секретарі парторганізацій, директори, офіцери таємної міліції. Але завдяки популярним акторам запам’ятовувалися і як жертви системи. Однак увагу режисерів більше привертали підлеглі. Серед героїв цих фільмів були старі наївні комуністи, що вірили в ідею попри кризи та поразки.

Автор систематизує типові закінчення у фільмах напряму. Happy end їм не був властивий, бо мали за мету не навчання чи інструкцію, а постановку запитань. Композиційний прийом у їхній естетиці — половинчасті закінчення, розв’язання проблем, без акцентацій фіналу героями. Відкритість закінчень сполучалася з активністю героїв, які не піддавались суперечності долі і продовжували свої наміри. Такі закінчення несли в собі суспільний оптимізм. Закінчення-тотальна поразка зустрічаються найчастіше. Песимізм мав терапевтичне навантаження і функцію: збудити сумління глядача, його інтелектуальну активність. Щасливі закінчення також бачимо, але як моральний шок – іронічний, всупереч логіці подій, підкреслений.

Даберт аналізує також простір у фільмах. Зокрема, приватний — це блочні будинки, малі за площею стандартні квартири, які створюють хаос і збуджують сумніви героїв. Іноді герої бездомні. Часто житло виступає як втрата традиційних цінностей: темні коридори, понурі сходові клітки, що не сприяють родинному затишку. Тіснота часто будила агресію мешканців — усе це заперечувало «соціалістичний гуманізм». Деградацію особистості в ПНР кіномитці ототожнювали з деградацією середовища. Інтертекстуальність фільмів узалежнена від інших фільмів, жанрів і стилів: поєднують твори одного режисера, цитуються з фільмів інших режисерів, з іншими видами творчості, документальні цитати в ігровому фільмі. Бачимо зв’язок з реальними діячами політики і культури та ідолами маскультури. Автор ділить фільми на такі жанри: суспільна драма, побутова драма як варіант суспільної, психологічна драма, ініціаційна драма, політично-психологічна драма, виробнича, фільми міліційної тематики, психологічно-історичні фільми.

У фільмах можна простежити дихотомічні пари.

Свобода – неволя. Брак політичної свободи змушував героїв зберігати внутрішню свободу. Духовна незрілість деяких персонажів виправдовує їхню немічність, а безсилля і несамостійність звільняє від відповідальності. Діагноз про деградацію вартості праці зауважений незалежними філософами, вченими і поетами, фіксували також і кіномитці. Дітей вчили не формувати почуття і характери, а бути слухняними громадянами. Обмежувалося вивчення рідної історії, притуплювалися незалежні думки і переконання. У фільмах бачимо вихователів, які зрадили своєму покликанню.

Любов — ненависть. Цариною незалежності лишалась родина і життя інтимне — стверджували ці фільми, але в них любов як фундаментальна етична вартість рідко домінує. Натомість — невдала любов у вже змучених реаліями побуту людей, розпад родини, брак діалогу. Коли до стосунків між людьми додається ідеологія, вона здатна знищити їх у зародку. Деградування любові виникає тоді, коли вона стає втечею від самотності і духовної ізоляції.

Вірність – зрада. Й.Тішнер: «Горизонт зради сьогодні є складовою частиною світогляду (а може, «ідеології») людини, що залишила культурні традиції, а в новому середовищі ще не вкорінилася. Суспільні та політичні зміни породили почуття непевності та самотності». Чи вірність може бути істотною вартістю в сучасному світі? — запитували кіномитці і їхні історії доводили, що вірність засадам дозволила вижити багатьом героям у найбільш несприятливих обставинах.

Правда – брехня. Фальшування дійсності переносилося з рівня життя публічного на приватне. Людина приречена на маніпуляції вартостями, втрачала можливість самостійної оцінки та піддавалася брехні. Кіно неспокою показувало декоративність та штучність публічного життя, аналізувало суть брехні. Моральним обов’язком героїв було демаскування брехні, що вимагало громадянської відваги. В роки неволі витворилася нова моральність, в якій непослух, брехня, обман скеровані проти окупанта, наїзника, були виправдані й не підлягали етичній оцінці. Якщо вважати, що значна частина суспільства існування реального соціалізму відчувала як форму окупації, то висновки випливають самі.

Самостійність – солідарність. Солідарність як якість взаємодії людей і груп є сильнішою за інші почуття. Завдяки цьому люди знаходили в групі однодумців, але ця проблема рідко звучала у фільмах неспокою, бо тут був світ занепаду почуттів і розпад стосунків між людьми.

Після демократичних змін глядачі знали про все, а фільми голосно заговорили про те, про що колись люди говорили пошепки. Це було формою групової психотерапії.

Конкретні приклади сюжетних переплетінь, представлених у книзі, неможливо передати у стислому описі дослідження Доброхни Даберт, але маємо приклад повчальний, як кінематографісти вибороли свободу творчості і свободу власного народу. Нічого подібного не могло відбутися у нас, де кіно було занадто відірваним від актуальних потреб народу, і не лише в сенсі відчуження кіномитців від етнічних вартостей, а й від потреб зрусифікованих міст, де ці фільми створювалися.

Поляки, вразливі на кривди ще царської імперії, гостро реагували на кривди, що зачіпали національні почуття. Наша ментальність настільки вже зжилася з національними кривдами, що ми перестали їх помічати або розділилися на тих, кому вони болять, і тих, хто їх зневажає. Дивує лише: навіщо комусь мати упослідженого, неповнолітнього брата замість гідного і достойного, і навіщо власники телеефіру продовжують вселяти сервілізм у душі нинішнього покоління?