Перший сценарій («В кожному з нас», 1960) Юрій Іллєнко написав ще студентом. Йшлося в ньому про похорон Сталіна. Та коли він показав його сценарно-редакційній колегії кіностудії ім. М. Горького, там порадили нікому більше його не показувати. Наступного року у співавторстві з Павлом Фінном написав «Стрілець з лука», який прийняли до постановки на Ялтинській кіностудії, але до реалізації справа не дійшла.

1965 року, вже в Києві, написав два близьких за духом сценарії: «Червоний Кінь, Рудий Кіт та Білий Бичок» і «Вечір на Івана Купала». Перший було відхилено рішенням Держкіно УРСР, другий став однойменним фільмом. Потім у співпраці з Іваном Миколайчуком з’явилися два сценарії: «Білий птах з чорною ознакою» та «На поклони!». Cценарій «Маленька порція отрути» за К. Паустовським (спільно з Євгеном Хринюком), що призначався для Артура Войтецького. Його заборонила сценарно-редакційна колегія Держкіно СРСР вже після запуску у виробництво.

В період застою літературна праця не припинялась, але більшість його сценаріїв ставити не дозволили: влада йому не довіряла. 1974 року, до 80-річчя Олександра Довженка, Іллєнко пише п’єсу «Той, хто чув лева». Починаються репетиції в театрі кіноактора, але прем’єри не відбулось — театр на якийсь час закрили. 1975 року сумна доля спіткала й сценарій «Ненаситець» («Гетьман Мазепа») — його заборонив секретар з ідеології ЦК КПУ Маланчук. І тільки 1978 року справи з просуванням сценаріїв нарешті зрушилися. За повістю Олеся Гончара «Бригантина» разом з її автором Іллєнко написав сценарій фільму «Смужка нескошених диких квітів».

З 1980 року робота — сценарна, режисерська, операторська – активізується. Відтоді Іллєнко пише сценарії для себе сам: «Лісова пісня. Мавка» за твором Лесі Українки, «Солом’яні дзвони» за оповіданнями Євгена Гуцала. Тоді ж налагодилась співпраця з Київським театром опери та балету ім. Т. Шевченка — саме для нього він створив два лібрето: балет «Ольга» (музика Євгена Станковича, балетмейстер Анатолій Шекера, поставлено і в Празі), та лібрето «Агонія» (ті ж композитор і постановник втілили під назвою «Прометей», була постановка і в Бєлграді). 1981 року було написано лібрето мюзиклу «Страшна помста» за повістю Миколи Гоголя (композитор Євген Станкович) і одночасно — однойменний сценарій, який було заборонено сценарно-редакційною колегією УРСР. Як бачимо, за двадцять років було заборонено неало сценаріїв.

Нарешті настає творча свобода, з’являються нові плани та ідеї. У 1988 — 1989 роках Іллєнко відвідує Тбілісі, і в результаті спілкування з Сергієм Параджановим народилися спільні сценарії — «Лебедине озеро. Зона» та «Фрески о полку Ігоревім» (екранізувати давньоукраїнський епос Параджанов мріяв давно, але в Україні після ув’язнення йому не те що ставити, а й жити не дозволили, коли ж можливість з’явилася, він уже був тяжко хворий). Забігаючи наперед, слід сказати, що їхнє спілкування залишило відчутний слід у сценарії «Агн», де героїня раз по раз згадує Параджанова.

З початку 90-х в Україні різко занепадає кіновиробництво, держава через економічну кризу усувається від підтримки кіно, інвестори, знову-таки через кризу та правовий безлад, його також не підтримують. З цієї причини в Іллєнка ставити фільми можливості не було. Упродовж цього десятиліття він викладав, готуючи режисерів, написав два сценарії і теоретичну працю «Парадигма кіно». 1993 року завершив роботу над масштабним сценарієм «Агн» (Хроніка другого пришестя Христа). В березні 1997 року написав сценарій «Молитва за гетьмана Мазепу», за яким поставив фільм. У 2005 році — книгу спогадів «Доповідна апостолу Петру».

Повертаючись до початків, зауважимо: його вибором на користь високої літератури стала повість Михайла Коцюбинського «Тіні забутих предків». Переїхавши до Києва, Іллєнко увійшов в українську культуру. Йому імпонувала Драчева поезія, з якої вимальовувалась філософія злиття з природою, відданість землі, зв’язок з національною стихією (гумор, потяг до фольклорних ремінісценцій). Саме тому Іллєнко й обрав для дебюту його «Криницю для спраглих». Але він чітко бачить, що в цьому творі його не влаштовує. «У сценарному записі я вгледів багато персонажів, докладно визначені стосунки між ними, глибоке знання побуту, точність мовних характеристик — усе це в рамках традиційного, описового, психологічного кіно. Риси притчі ніс у собі загострений сюжет, що надавало цьому матеріалові ледь відчутної химерності. (...) Починаючи працювати над картиною, не передбачав я, у що воно виллється. Я просто шукав засоби втілити ідею, моральну колізію, і мені потрібні були місткіші пластичні образи. Побутопис — навіть на високому рівні — мені не відповідав. У ньому губився мій темперамент, бажання оголити думку до очевидності, до знаку, до удару — розкрити порухи стражденного духу» [1].

Саме в атмосфері мистецького піднесення і подвижництва міг з’явитися сценарій «Вечір на Івана Купала». До цієї роботи Юрій Іллєнко поставився дуже серйозно, глибоко дослідив усю творчість Гоголя, опрацював літературу про нього. У»Післямові до фільму» він стверджує, що «жоден оригінальний сценарій не ставив перед кінематографом таких складних завдань, які виникають, коли берешся за екранізацію класики» [2]. Глядач, на думку Юрія Іллєнка, не зацікавлений у фільмі-ілюстрації: єдине, що може бути цікавим для глядача, це уявлення і враження режисера від зустрічі з класичним твором літератури. У цій же статті в полемічному запалі (тоді «гуляла» думка про те, що головним у кіно є драматург) він піддає сумніву існування такого літературного жанру, як кінодраматургія, вважає, що це радше проміжна форма фільму в процесі кіновиробництва. «Сценарій — це навіть не ескіз фільму. Уявлення про майбутню кінокартину можуть дати тільки режисерські проби» (там само).

Близькою до «Вечора на Івана Купала», до гоголівських небилиць була його казка для кіно «Червоний Кінь, Рудий Кіт, Білий Бичок», написана тоді ж. На початку 2006 року Юрій Іллєнко переробив її, змінив прізвище автора, і титульна сторінка його тепер виглядає так: «Юрко Дурко, він же кіноактор, кінооператор, кінорежисер, що має зухвалий намір зняти кіно за принципом «сам п’ю, сам гуляю, сам стелюся, сам лягаю», тобто самому зіграти роль коня, кота і парубка, самому зняти фільм як оператору на плівку або на «цифру» і самому придумати всі мізансцени як режисеру-постановнику і самому ходити по ярмарках і самому продавати DVD, бо кінотеатри в Україні захопили харцизи. А може, хазари. Не знаю точно, хто, але що не українці, — то точно.

Дівчисько Жменька, Джура Джигун, Кіт Жовтило та Огир Герць. І ще Біле Бича, якого з’їли на самому початку казки.

Кіносценарій-казка про запорозьких козаків, що проґавили Січ розбійникам-зайдам, харцизам чи то хазарам (не знаю точно, кому), та дівчисько Жменьку, яка разом з Котом Жовтилом та Огирем Герцем, та ще Джурою Джигуном врятували неборак.

1966 рік, Хортиця — 2006 рік, Прохорівка, що одразу за Келебердою, навпроти Канева».

Події у творі змальовані з гумором, хоча веселого в них мало. Та все ж авторське почуття гумору не тільки викликає симпатію, а й вселяє надії. Тут багато вигадки, фантазії, дія розгортається динамічно, до сюжету додаються нюанси на актуальні теми. Ось один: «А харцизи тим часом тягли майданом серед поснулих козаків оте Щось, що відчибучив винахідник Башкатий. Оту Дещицю, Абищицю, оту Хрінотінь оту Штуковину, отой Музично-Кольоровий Мікрохвильовий Комбайн, оту Глюковину-Диковину, отой Обезбарвлювач Всесвіту, побудований на теорії Загальної Відносності Башкатого, отой міні-прототип ЧАЕС часів гетьмана Щербицького-зрадника».

Чому «зрадника»? Ще на початку автор дає дотепне пояснення деяким особливостям української історії: в ній відомі особи чомусь є одночасно і героями, і зрадниками.

...Все почалося з того, що Білого Бичка всмалив ґедзь, та так, що бідна тварина побігла безвісти. Жменька, яка пасла Бичка, пішла його шукати й по дорозі натрапила на Рудого Кота, якого теж спіткало горе — харцизяки спалили хату і вбили його господарів. От пішли Жменька з Котом далі разом. Невдовзі натрапили на харцизяк, які вже встигли з’їсти Бичка, та підслухали їхні чорні наміри. Ті вирішили пограбувати Січ і повбивати всіх козаків. Далі паралельно розгортається дві лінії: пригоди Жменьки, Кота, Коня і Джури на Січі та дії харцизів. На Січі є винахідник Башкатий. Ідею його чергового винаходу заронив філософ: йшлося про те, щоб козаки пили не оковиту, а еліксир молодості. Добути його можна з... квітів, з музики, тобто з того, що є прекрасним. Башкатий ідеєю захопився і змайстрував такий дивний механізм, здатний видобувати еліксир омолодження, переробляючи траву і квіти. Харцизяки, які хитрощами пробралися на Січ, загарбали той механізм і разом з барвами і мелодіями забрали в козаків і їхню силу. Старший харцизяка пояснював: «Поки вони сплять, ми все обезбарвимо... вкрадемо всі кольори Всесвіту... всю їхню силу... Все стане сірим, як ті квіти, ви ж бачили... Уся їх сила, вся їх міць... ось вона... в діжці... все тепер наше... вони тепер, як поснулі мухи...» (та «діжка» чомусь викликає аналогії з електронними мас-медіа).

Перешкодив цьому Рудий Кіт. Стали в пригоді й троє людей: в одного були блакитні очі, в другого — пастуха — червоні руки, а мале хлоп’я вміло свистіти мелодії. Ось за їх допомогою й очуняв кошовий, якого харцизи ув’язнили: Посилаючи хлопчика, який вміє свистіти, говорить йому: «Передай мій наказ: всім по черзі приходити до льоху і по черзі по три хвилини дивитися на червоні руки пастуха і блакитні очі бандуриста. Колір поверне силу... Може, не всю відразу, а потроху... мені вже повернув... А сам бігай скрізь, де є люди, і насвистуй «Запорозький марш»...

Ось так митець виразив свою віру в силу краси, в силу кольору й мелодій, віру в мистецтво: між кольорами природи і кольорами мистецького твору — пряма паралель. Не можна допустити знищення краси. Люди приречені на загибель у обезбарвленому світі, а саме таким його зробили розбійники-харцизяки. Зрозуміло й те, що не можна до винаходів людського генія допускати бандитів — вони неодмінно повернуть цей винахід проти людей. Що може бути бажанішим за еліксир молодості? Але в руках харцизів він перетворився на засіб виснаження людських сил. Усього кілька бандитів хитрощами зробили козаків Січі слухняними й безвольними — чи не актуально для України перших 15 років незалежності?

Гумор, винахідлива форма, прозорі алюзії, відчуття композиції та ритму — все це робить казку цікавою для читачів будь-якого віку.

Повернувся Іллєнко до своєї давньої казки тому, що вона є алегорією ситуації в Україні, коли з її реального життя витіснено істинну культуру і мистецтво.

Яке чудове видовище було б, якби цей сценарій перенести на екран! В уяві постають козаки з «Енеїди» Базилевича, народні картинки, наївне малярство — дівчина з відром біля криниці, козак тримає за повід коня неймовірної краси і грації. У цій ідилії — чаклунство, у ній закодовано суть національного буття.

Ця казка – плід авторської фантазії, та спирається вона на фольклорні традиції. Насамперед у композиції (дівчина, яка йде щось шукати і зустрічає по дорозі когось, хто стає її помічником, провідником, другом, їм випадає пережити під час подорожі пригоди, зрештою дівчина неодмінно зустрічає свого судженого і т. д.). Маємо феномен розвитку українського фольклору в авторській версії, яка, крім народних традицій, спирається і на реалії сучасної цивілізації.

Важливий період у творчості Іллєнка-сценариста припадає на час співпраці з Іваном Миколайчуком. Сценарій «Білий птах з чорною ознакою» з погляду сюжету, композиції, мовного багатства вийшов надзвичайно органічним. Обидва розуміли, наскільки небезпечною є сама тема розбрату у час Другої світової війни, і тому, як потім згадував Іллєнко, пишучи його, «ми разом з І. Миколайчуком програмували неоднозначність нашого майбутнього твору». Це вдалося, оскільки одні побачили у фільмі антирадянщину, інші — навпаки, втілену в яскравій формі радянську ідеологію. Через 35 років зрозуміло: ідеологія залишилася у своєму часі, мистецька ж вартість фільму залишилась високою.

1977 року Юрій Іллєнко декларує новий погляд на творення фільму: можна бути одним у трьох лицях. «Це просто якесь історичне безглуздя, що в кіно основні кінематографічні професії — сценарист, режисер, оператор — відокремлені одна від одної. Насправді ж це одна професія, тому що всі вони мають справу з єдиним матеріалом створення образу. ...Сценарист, що вибудовує образну систему, повинен точно уявляти собі, як все це буде виглядати на екрані, без будь-яких помилок програмувати всю складність зорової та звукової композиції майбутнього фільму». Звичайно ж, це твердження народжене особистим досвідом митця. Теоретично воно виглядає переконливо. Але ж відомо, якими трудомісткими є ці професії, тому на практиці поєднати їх дуже важко. Наскільки важко — засвідчив фільм «Лісова пісня. Мавка», де Юрій Іллєнко і був сценаристом-режисером- оператором.

Закономірним було звертання Юрія Іллєнка до української історії. Робота з історичним матеріалом цікавить його, але розраховує він на глядача освіченого й готового мислити разом з ним над «іксами історії» (вислів Ліни Костенко), якому не треба переповідати відомі з «Повісті минулих літ» сюжети про княгиню Ольгу. Саме такому читачеві адресований і його сценарій «Легенда про княгиню Ольгу». Для самого автора більш ніж очевидно, що відомості про Ольгу дійшли до нас спотвореними, перекрученими, неправдивими. Ця переконаність приводить до висновку, що він як автор має право і на свою версію, точніше, він має право на авторську подачу вже існуючих версій.

Найперше автор знайомить нас з юним 14-літнім Володимиром Святославичем, якому німий конюх дозволяє сісти на арабського скакуна, що належить його бабусі, княгині Ользі. Та хоч і живе Володимир у Вишгороді, в князівських хоромах, його вважають не княжим сином, а сином ключниці. Про це говорить гонець Вівера, і це вже саме по собі є колізією. У сценарії показано, що Володимир утверджує себе в статусі княжича саме тому, що постійно домагається правди про княгиню Ольгу й різні персонажі розповідають йому про неї. Ці розповіді й становлять тканину твору.

Але розказувати, виявляється, можна що завгодно, тільки чи є це правдою? Дуже показовий з цього погляду діалог князя Святослава з монахом Арефою, свідком якого був Володимир (Арефа навчив підлітка читати й писати). Коли померла княгиня Ольга, Святослав звелів Арефі написати її життєпис. Через кілька місяців той приносить князеві літопис про діяння Ольги і читає написане. Але з кожним новим сюжетом дедалі більше гнівається Святослав, бо знає, що не так все було насправді. Він запитує Арефу: «Навіщо гнівиш свого Бога?! Навіщо наклеп зводиш на матір мою, чи не вона тебе обласкала на чужій землі, грек?! Така твоя християнська віра, значить? Така вдячність? (...) Багато неправди сотворила твоя рука, монах... Але навіщо? Що тобі княгиня поганого зробила? Бо все — неправда. І я тому свідок».

У Арефи як істинного місіонера є чітка відповідь і пояснення: «Ти свідок тому, що бачили твої невидящі очі. Душа язичника незряча. Помреш ти — сліпий свідок, помру я — грішний чернець, залишиться людям написане. Те, що навіяне мені згори, — істина... Істина темної, злісної язичниці, на яку зійшла благодать Божа і відвернула її від гріха».

«Ось як ти повернув, монах... — вражено промовив князь. — Отже, щоб доказати силу твого Бога, ти зробив з моєї матері страшну грішницю! Т-а-а-к... розумію. Яка рація з доброї язичниці стати доброю християнкою?.. А ось із язичниці, що погрузла у крові, зробити святу — потрібний сильний Бог» [3].

За правом сина і князя Святослав не допускає, щоб написана Арефою неправда дісталась нащадкам — він велить спалити книгу (очевидно, з неправдивими книгами так і слід робити).

До сценарію увійшла також версія матері Володимира, ключниці Малуші: від Малуші в Ольги не було секретів. Так Володимир дізнається про кохання красуні Ольги і Руса, про те, як закохався в Ольгу князь Ігор і взяв її собі за дружину. В ніч перед весіллям була коротка зустріч Ольги й Руса — інакше, за розповіддю Малуші, не народився б Святослав. На весілля прийшов Рус і, немов гладіатор у Стародавньому Римі, поборов ведмедя. Він попросив у нагороду дозволу станцювати з нареченою танець. Під час прощального танцю закохані видають свої почуття, і князь Мал, аби услужити Ігореві, підступно вбиває Руса.

Є ще версія продажного й підступного гінця Вівери. А про те, як звеліла Ольга спалити Іскоростень, розповідає дід, який називає себе Деревом. Міг би розказати про княгиню її син Святослав або волхв Ільм, який розгадував сни і прорікав майбутнє, або воєвода Свенельд. Проте обсяг сценарію не вмістив би всіх цих розповідей, тому автор час від часу повертається до Володимира. Врешті-решт батько визнав його своїм нащадком і послав княжити в Новгороді. Їдучи туди, й зустріне юний допитливий князь свого ворога — готового вбити його Віверу. Врятує Володимира відданий воїн Свенельд.

Цей сценарій не претендував на сенсаційність, хоча авторська воля відчувалася і в підході до подій, і у фантазії, якою ті події він забарвлював, вміло відтворюючи давню епоху і стимулюючи уяву читача.

Коли 1988 року Іллєнко приїхав до Сергія Параджанова в Тбілісі, той почав розповідати йому різні історії зі своїх тюремних буднів, після чого говорив: «Я тобі дарую». Врешті Іллєнко зрозумів, що це не випадково, що він хотів би, щоб Іллєнко зняв про це фільм. Так з’явився спершу сценарій, а потім і фільм «Лебедине озеро. Зона».

Невдовзі після того фільму з-під пера (тобто вже з комп’ютера — це варто відзначити, бо комп’ютер неодноразово фігурує в сценарії) Іллєнка виходить сценарій під назвою «Агасфер». Чому автор звернувся до сакральної теми, пояснення знаходимо в інтерв’ю: «Він впав на мене несподівано. На той час я вже вирішив, що не буду мати нічого спільного з кіно, бо шансів не було ніяких. Я обмежився педагогікою. І раптом — ланцюг випадковостей. Одного разу я подумав: «Що за фільми я знімав? Треба було всі фільми знімати на літеру «А», щоб в усіх словниках вони стояли першими, бо хто буде дивитися словник до кінця?». Я взяв книжку «Міфи», почав гортати: Агасфер. Мене вразило, яка могутня ідея стояла за цим. Я часто повертався до цього персонажа, але ніколи конкретно. За день я розповів цю історію тричі, і кожного разу вона ставала все більш розвинутою, набувала кінцевих образів. Я зрозумів, що це абсолютно готова річ. За день зробити такий обсяг, продумати, пов’язати персонажів, текст, описи, деталі, композицію просто неможливо — не той обсяг. Працювала якась інша сила, те, що я не контролював. Розумну пораду дав професійний драматург Олег Приходько. Він сказав: «Довіряйте собі, записуйте і нічого не змінюйте». І я почав писати без правки, так, як тут і було потім надруковано. Я не знав навіть наступного речення. Вже потім побачив недоліки композиції, персонажів, робив спроби втручатися — і все зупинялося. Тільки я починав вносити якусь свою ідею, форму, свої вподобання і погляди на це — все зникало. Писав я так рівно один місяць. Зробив обсяг роботи на два-три роки. Це великий роман, але стенографічно записаний. Думаю, тут спрацювала підсвідомість. Ось це і є те, що називається творчістю. Так воно і виглядає. В сценарії близько двохсот сцен, але я вже знаю, як буду знімати» [4].

На той час Іллєнко вже працював над дослідженням онтології художнього образу, тобто його народженням, життям і буттям, аналізував усі стадії, починаючи від осяяння. За твердженням Іллєнка, в сценарії майже немає вигадок — навіть історія про Ісуса Христа в божевільні — документальна.

В сценарії насамперед вражає обсяг інформації. Хто такий Агасфер? Коли Ісуса Христа вулицями Єрусалима вели на Голгофу, він у якусь мить зупинився і попросив у чоботаря ковток води. Той відмовив. Бог покарав його безсмертям. До Другого пришестя. Цей чоловік на ім’я Агасфер після кожної сотні років повертався до своїх тридцяти. Юрій Іллєнко нагадує, що сюжети про Агасфера розробляли Гете, Жуковський, Ежен Сю, Борхес. Без перебільшення, версія Юрія Іллєнка, смілива і зухвала водночас, поки що не оцінена в Україні.

Юрій Іллєнко пунктиром простежує земний шлях і земні діяння Агасфера і розгортає картину його «трудів» у ХХ столітті. Він переносить дію в радянські концтабори не тільки для того, щоб героїня знайшла там Агна (людина, яку підприємливі доглядачі використовували для випуску «укуток», тобто простирадл, які мали лікувальні властивості), а й для того, щоб показати, що ув’язнені радянського ГУЛАГу носили чоботи фабрики «Всюдихід». Директором її є той самий Агасфер, який живе під іменем Карен Швец. Але автор далекий від прямолінійного викриття зла. Він якраз доводить, що зло невловиме, що воно міняє лики і маскується під личину добра: «Сатана завжди говорить голосом Бога. І виглядає, як Бог».

Тема протистояння добра і зла домінує у творчості Іллєнка. Як і тема містифікацій. Досить згадати, яким яскравим феєрверком обставляв свою появу Басаврюк у «Вечорі на Івана Купала». В «Агасфері» Іллєнко знайшов вдячний простір для містифікацій, переведених, так би мовити, на ділову, комерційну основу. Містифікацією починається фільм (епізод у готелі, де режисер і продюсер майбутнього фільму про Христа зустрічаються з консультантом). Містифікації показані як елемент американського життя. Головне, що вони не залишаються непоміченими — наступного дня газети написали про «причетність кінобізнесу до наркомафії», а режисер із продюсером опинилися у в’язниці. Після цього їх обох можна було купити, що й було зроблено. Режисер продався. Щодо продюсера, то тут в події втрутилась режисер Тіна Оле (це українка, її справжнє ім’я — Валентина Олар), яка вирішила поставити фільм про Друге пришестя Христа. Ця жінка якоюсь мірою є alter ego самого автора. Згадана в сценарії ще одна риса американської дійсності — тотальна рекламізація: «Тіна зрозуміла, що на кожному поверсі в цій фірмі є затверджений рекламний текст, відповідно до посади службовця», тобто службовці говорять з відвідувачем не власними словами, а рекламними текстами.

Сценарій переповнений мотивами Євангелія, але значне місце в ньому займають іконографічні зображення Христа: «Христос в Убрусі», «Покладання в домовину» тощо. При цьому автор підкреслює: «Обличчя Христа було живе». Тим самим він говорить про силу зображення, здатного втримати живого Бога.

Не раз згадується художник Фалонов, який був репресований за Сталіна і якому в таборах ГУЛАГу двічі являвся Христос. Ці згадки часто поєднуються з фотографіями людей, які подібні до Христа, або й фото самого Христа — це твердження автор по-своєму обґрунтовує: «Це справжнє фото Христа. До речі, фотографію винаходили й забували сотні разів».

Поряд із постійними згадками про Ісуса Христа йдуть досить настійні спогади про Сергія Параджанова (навіть не так спогади, як посилання: «Я вчилася в Параджанова, Параджанов навчив мене робити плов» і т.п.), що наводить на думку про свідому паралель. А Параджанова, хоча він і не бере безпосередньої участі в подіях, можна вважати одним із персонажів сценарію.

Христос згадується переважно в розмовах героїв. Та нарешті у фіналі його (у божевільні він був під ім’ям Агн) викрадає Тіна разом зі своїм братом-вертольотчиком і везе до Києва. Завершується історія початком зйомок. Майданчик — біля монумента Матері-Вітчизні на київських кручах. Туди й прибуває Агн, щоб підтвердити провідну думку: для режисера-творця немає нічого неможливого, включаючи пришестя Христа.

Звісно, в перебіг подій постійно втручається Агасфер, щоб перешкодити здійсненню фільму. Він змінює обличчя, маски, подоби. Не дивно для людини, яка прожила більше двох тисяч років. Ось як автор подає його портрет: «Президент провів їх до когось, хто був головніший за Президента. Той, Головніший, був абсолютний альбінос. Але красивий. Ніби оживлена мармурова статуя роботи Праксителя» [5].

Зрештою, не тільки Агасфер, якого тут подано як Антихриста, змінює маски і зовнішність. Робить це ще один герой — Ієгуді Кроїф, професор з Амстердама, найбільший фахівець з історії Христа. Цей персонаж до того ж виділяється мовною характеристикою — свою мову він пересипає англійськими та італійськими фразами. А одного разу в телефонній розмові з Тіною задля маскування говорив малозрозумілою навіть українцеві гуцульською говіркою.

Але варіюючи перехід однієї сутності в іншу, автор небезпечно балансує між творчою фантазією і святотатством. Зокрема, як розцінити той факт, що Тіна цілком серйозно звертається до спеціальної служби «Езотер сікретс компані» в Нью-Йорку, яка розшукує все, що тільки забажається людині, із замовленням знайти Христа? Через півтори години їй повідомляють, що знайшли того, хто їй потрібен (для нью-йоркських пошукових служб немає неможливого!). Насправді той, хто видавав себе за Христа, був Антихристом.

Далі героїня фільму поводить себе як пасивний об’єкт Антихристової маніпуляції. Полетівши до Москви, щоб зустрітися з ніби Христом, насправді Антихристом, який жив під ім’ям Карена Швеца. Вона впізнає в ньому альбіноса. Хоча ніяк на це не реагує, навпаки, бере участь у велелюдному бенкеті у Підмосков’ї. Епізод цього бенкету змальований як ознака часу (початок 90-х), розгорнуто його широко, показано пригріту багатіями кіношну «тусовку», ласу до втіх у колі обраних. «Презентація проекту фільму спільного виробництва «Ерл Пента Старз» і фірми «Всюдихід» перевищила всі сподівання запрошених, яких було не менше тисячі. Прийом відбувався під Москвою, в селищі Жуковка, славнозвісному розкішними дачами партноменклатури всіх часів, у Будинку відпочинку заводу «Всюдихід», який дуже нагадував або віллу Цезаря, або перебудований в стилі соцреалізму афінський Акрополь».

Авторська іронія, що межує з сарказмом, розгортається в картину фантасмагоричну. Обіцяне гостям Вознесіння виглядає так: Карен Швец, взявши із собою Тіну, злітає (на очах присутніх) на космічному кораблі. Такий собі екстрім. Тіна мала стати партнеркою для сексу в космічній невагомості. Можна припустити, що цей вибір було зроблено через її наполегливість у створенні фільму про Ісуса Христа.

Тіна у вечірній сукні прямує у космічний корабель. Під час польоту він заявляє: «Я схожий на Ісуса, бо я його негатив. Але я красивіший, бо я син Диявола. І я привабливіший, бо я син Зла. Нас створили майже одночасно, мене — дух Зла, його — дух Святий. Ми зустрілися на Голгофі, не на його Голгофі, а на моїй. Що варта його Голгофа з хепі-ендом Вознесіння. Голгофа дісталася мені, на землі. Міф про Антихриста пустили по світу його неписьменні апостоли. Дурні й закохані в свій розум редактори вдосконалили й канонізували. Антихрист не прийде на землю, бо він і не залишав її. То я. Я будував своє царство два тисячоліття. Як влучно сказав один мій знайомий, імперію зла, хоча він не те мав на увазі. Я контролюю сучасну цивілізацію, що помилково, але з мого дозволу, називається християнською. Христос не допоможе. Він приходив багато разів. Але кожного разу програвав, бо його не помічали. Людство не хоче помічати своїх пророків. Це головне моє досягнення. Тому я безсмертний. Настав час, я хочу легалізуватись. І я обрав тебе своїм апостолом Павлом. Бо ти творець. Тому ти маєш понести від мене. І створити кіно «Євангеліє від Оле» [6].

Але його наміри не здійснилися — Тіна натиснула кнопку приземлення. Космічний корабель впав у тундрі, де її знайшли місцеві діти. Куди подівся Швец — не сказано. Хоча в кульмінаційний момент він з’явиться біля «Жінки з мечем» у Києві. Фантазія автора віртуозно з’єднала в одне ціле складний акт знімання фільму, Пришестя Христа, реакцію Агасфера на ці події і стан кожного персонажа.

Іллєнко наполегливо шукав кошти для цього фільму: «Я проробляю варіанти з Голлівудом, — розповідав він 1995 року, — але не зі специфічно голівудськими продюсерами (з ними працювати неможливо, вони диктують умови). В Америці є свій андеґраунд, який зможе все це профінансувати. Але всіх зараз лякають зв’язки з Україною. Це дуже небезпечна територія для чужих грошей. Я вже, мабуть, п’ять разів доходив до підписання угоди, і на цьому закінчувалося. Щойно я повернувся з Парижа, де проробляв ще один варіант. Так що надія є» [7]. Сценарій вимагає вдумливого читача. З ходу вникнути в його проблематику, навіть у драматургічні колізії непросто – відчутний вплив «естетичного хаосу».

Знайти інвестора не вдалося. І не тільки через те, що дражливою була тема, а через те, що не кожен інвестор міг зрозуміти цей сценарій. Але ті, хто його читав і зрозумів, шкодують, що Іллєнкові не вдалося реалізувати цей грандіозний проект. «Захоплення викликає сам рівень задуму, романтичний титанізм завдання. Його герой — теж художник, не пізнаний світом месія, агнець, якого вічно приносять у жертву. Але він і деміург, що пов’язує світ віртуальний і реальний подобою Нового Завіту, що здійснює мегарежисуру: коли «робити кіно» вже остаточно значить «робити життя». Навіть катастрофа цього цілком безумного проекту була б змістовна: романтичний період нашої найновішої історії з його непомірними претензіями, ілюзіями та спокусами закінчувався і, як і належить будь-якому спаду, обдарував би на прощання фантасмагоричними образами і спецефектами» [8].

Водночас з виходом фільму «Молитва про гетьмана Мазепу» вийшов друком сценарій «Мазепа». Ця подія була менш помітною, аніж фільм, а шкода. За обсягом матеріалу, який він охоплює, за побудовою, ускладненою композицією, образним наповненням — це глибоко інтелектуальний твір. І хоча в «Парадигмі кіно» наголошує на важливому значенні інтуїції, «Молитва за гетьмана Мазепу» свідчить: сценарист і режисер йде за своїми теоретичними постулатами, які до того ж є досить складними і нелегкими для втілення на практиці.

Ще у «Вечорі на Івана Купала» було зрозумілим, що Іллєнка вабить не історія як виклад фактів, а історіософія. Так і тут.

Сценарій справляє сильне враження. У кожне слово вкладено пристрасть художника. Це враження посилюється вже баченим фільмом... Та й постать Мазепи унікальна, для одних – уособлення вільнолюбства, для інших — уособлення зради. Тобто Іллєнка знову привабила постать неоднозначна, незбагненна, суть якої важко вловити. Композиція громіздка і дуже складна: можна було б ще більше розгалужувати сюжетні пагони — постать Мазепи давала для цього невичерпні можливості. Та якщо б це зробити, конструкція не витримала б.

Автор будує сценарій на важливих подіях української (і світової) історії. Внаслідок чергового двірцевого перевороту молодий престолонаслідник Московії Петро ледве не загинув. Мазепа, в якого було своє військо, його підтримав. Це був далекоглядний розрахунок українського гетьмана. І хоча сусідство з таким тираном було рівнозначним сусідству з діючим вулканом, все ж Мазепа гетьманував 20 років, примножуючи, як ніхто до і після нього, матеріальний добробут, культурні й церковні надбання — цим залишив глибокий слід в історії України.

Коли Карл ХІІ, йдучи на Москву, повернув своє військо на південь, Мазепа, не дочекавшись допомоги від Петра, аби врятувати Україну, змушений був укласти союз зі шведським королем. Ось тут і виявив свою суть Петро І — вирізані мирні мешканці Батурина, Полтавська битва, переслідування Мазепи й піддання Мазепи анафемі. Ця панорама історичних подій у сценарії подається через стан самого Мазепи, чиє бурхливе, сповнене пригод життя раз по раз зринає у його спогадах. Ретроспекції тут використані не тільки для з’ясування перипетій, які передували Полтаві, а й для зображення життєвого шляху Мазепи, а також (що чи не вперше маємо в кіно) його посмертної долі. Автор звернувся до цього тому, що Петро не обмежився анафемою. Не піймавши Мазепу живим, він прагнув помститися йому мертвому.

У зображенні Петра Іллєнко керується не тільки історичними джерелами, письменницькими характеристиками (зокрема Толстого), а, мабуть, насамперед лаконічним Шевченковим «Це той Перший, що розпинав нашу Україну». Саме тому таке важливе місце займає обрамлення фільму — епізоди в церкві, де був похований Мазепа. Петро І розбиває могилу, аби дістати труну. Труна відкривається — і звідти гетьманова рука хапає царя за шию... Вже з першого епізоду реальне переплітається з уявним, сни про минуле набирають фантасмагоричного характеру. У фіналі Петро І, розоривши поховання, прив’язує мертвого Мазепу до дикого коня, якого пускають під постріли й крики. Образ голого вершника — чи живого, чи мертвого — став наскрізним у сценарії. Цією жахливою сценою Іллєнко завершує сценарій. І вже після цього безсторонньо подає інформацію: «Петро І, як і передбачав Мазепа, потрапив у пастку до турків на Пруті в 1710 році. Відкупився від ганебного полону всіма скарбами Мазепи і половиною своєї казни». А відразу після цього: «Загнаного на смерть коня з мертвим вершником зловили в степу цигани. Повернули в монастир й перепоховали в ту саму яму таємно, вночі» [9].

Битву під Полтавою Іллєнко вифантазував як Мазепу за бенкетним столом. Той знав, що не скоро йому випаде поїсти, тому поряд з полем битви підготував величезний стіл. Обідаючи, виговорював Петру І кривди, завдані ним Україні.

Паралельно Карл ХІІ легковажить своїм життям: він таки поплатився — його поранили у п’яту напередодні битви.

Центральне місце в сценарії відведено протистоянню українського гетьмана і російського царя.

У сценарії аж надто багато смертей — карають Іскру та Кочубея. Панорама загиблих у Батурині, яких пустили на плотах по Сейму, аби залякати українців: адже спершу був Батурин, а вже потім Полтава. Після цього моторошного видіння Мазепу покинуло його військо — з ним пішли тільки сердюки охоронного полку та полк запорожців під рукою Костя Гордієнка.

«Кривава географія України відкривала найкривавішу зі своїх волелюбних річок, рукотворну криваву рану на грудях України, прорубану царським мечем Петра. Мазепа серед занімілої юрби полковників теж занімів. Мертва процесія розіп’ятих пропливла їхніми душами».

І вже перед самою смертю гірке каяття: «Гріх такий великий... Я спокусив свою батьківшину свободою... і залишив беззахисну її на поталу тирана».

Сценарій — це згусток страждань, які випали Мазепі в останній рік його життя. П’ятиденна втеча після Полтавської битви показана ледве не в реальному часі. Відтоді Мазепа починає помирати. Іллєнко передає його передсмертні марення та поєдинок зі смертю. Впродовж життя 12 разів він мав умерти й рятувався. Так само і під час втечі: «Знесилений Мазепа помирав. Це було видно. Сили залишали його просто на очах. Проте дивним було те, що думка його була гострою і ясною, ніби існувала відокремлено від його майже зруйнованого нелюдськими випробуваннями тіла. Це вражало: енергія та сила духовного життя перемагали фізичну руїну. Чим більше говорив гетьман, тим ясніше ставало, що говоріння для нього — то не просто передача інформації тому, хто його слухає, а щось на зразок чаклунства, оральної магії, коли говорінням він відвойовує собі новий життєвий простір, поневолює чужий час, бере в полон того, з ким розмовляє, загарбує своєю волею чужі душі, плекає власну свободу. Заговорює саму смерть. А які саме слова він говорить, то ніби й не має великого значення. (...) Ніби в самому говорінні крилась магічна сила... Я знаю, що вмію те робити... проте не знаю, як я те роблю...» [там само].

Вражає сцена анафеми у Глухові, коли виносять опудало, зривають з нього нагороди (в Мазепи були найвищі в імперії нагороди), відрубують голову, а потім священики: «На зрадника і відступника Івана Мазепу Анатема!»

Дві сюжетні лінії пов’язані з персонажами, яких Мазепа як посол Дорошенка вів у турецьку неволю. Ці двоє перетнуться з Мазепою у досить жорстокий спосіб. Перша — дівчина Люба, яка потім стане дружиною Кочубея і все життя любитиме Мазепу без взаємності. Вона ж відіграє жахливу роль у стосунках Мазепи з донькою Кочубеїв Мотрею. Вже під час втечі Мазепа пред’являтиме їй рахунок: «Як ти могла, як посміла відправити тому всевладному п’яному сифілітику любовні листи своєї донечки...»

Другий — хлопчик Федір Лелека, який, втікши з того полону, стане злочинцем, і якого, визволивши з ув’язнення, Мазепа завербує своїм агентом.

Отже, відрубані голови Кочубея й Іскри, гіпертрофовані сцени поранення Карла, звірств у Батурині, трупи, які пливли по Сейму, анафема, нарешті осквернення могили Мазепи є надмірністю. Може скластися враження, що все це — результат впливу сучасних кримінальних серіалів з безперервними жорстокістю й насильством. Аналогію поведінки і одних і других персонажів знайти неважко. Виходить, жорстокість не піддається викоріненню. Особливо на екрані.

Сценарій вражає і польотом фантазії — автор на полотні фактів вишиває власні візерунки подій.

Юрій Іллєнко – один із найпомітніших сценаристів в українському кіно. Ця стаття — лише спроба дослідити цю царину його творчості. Для того, щоб таке дослідження було повним, потрібно видати сценарії, п’єсу і лібрето — це дало б повнішу картину напруженої творчої роботи, результати сильного духу і дерзновенної мислі.