З п’ятдесятих – шістдесятих років минулого сторіччя кіномани із задоволенням займаються заманливою і, в принципі, нескінченною грою – складанням списку десяти, одинадцяти або дванадцяти найкращих фільмів усіх часів. Це почалося 1952 року в Брюсселі, продовжилося 1958 року там само – з нагоди великої Всесвітньої виставки, потім 1959 року в журналі «Cahiers du cinema», 1962 року на сторінках «Sight and Sound», 1972 року знову в «Sight and Sound», одразу по тому в польському виданні «Кіnо» і так далі.

Чільні місця у цих «списках найкращих» традиційно посідають «Панцерник «Потьомкін» (1925) Сергія Михайловича Ейзенштейна, «Громадянин Кейн» (1941) Орсона Велса, «Золота лихоманка» (1925) Чарлі Чапліна, «Викрадачі велосипедів» де Сіки, Гріффітівська «Нетерпимість» (1916), фільм Дреєра «Страсті Жанни д’Арк» (1928) і так далі.

«Земля» (1930) Олександра Довженка фігурує в цих рейтингах із 1958 року на десятому місці й у згаданому часописі «Кіnо» – на дев’ятому.

Сьогодні «Панцерник «Потьомкін» важко уявити в такому списку. Натомість у ньому легко уявити «Землю» і навіть на значно вищому місті.

Чому?

Час, тобто еволюція кінематографічної структури вираження, прогресував у напрямку, який Довженкова стрічка втілює як чисту протилежність досягненням Ейзенштейна.

За цим напрямком було майбутнє кіно.

На крок від «Землі» перебуває «Аталанта» (1934) Жана Віго, іще крок – і «Викрадачі велосипедів» (1948) де Сіки та «Рим – відкрите місто» (1945) Роберто Росселіні, потім «Щоденник сільського священика»(1950) і «Засуджений до страти втік» (1956) Робера Брессона, новий крок – і ми дістанемося до Жан-Люка Годара і його «На останньому подиху».

Про яку модель ми говоримо?

Про модель «невидимої режисури» та «імпліцитного монтажу», поєднання кадрів у ланцюг «неускладненої» переконливості того, що відбувається перед камерою (модель, яка легко охоплює крайню ексцентричність Чаплінових та ліричний документалізм Довженкових сцен, статичну камеру Фейяда і ручну зйомку Годара), на відміну від протилежної моделі, що представляє режисуру спектакулярним парадом планів і ракурсів, а монтаж перетворює на феєрверк атракціонів.

Перші наголошують на тому «що», другі – на «як».

Перша модель сягає концептуальної вершини між 1913 і 1917 роками у серіалах Луї Фейяда, продовжується в двадцятих у Чапліна, Штрогейма та Дрейєра, щоб потім через творчість Довженка прийти до Віго, Брессона і майстрів «Нової хвилі».

Друга модель зароджується у фільмах Едвіна Портера у першому десятиріччі ХХ ст., наступного десятиріччя продовжується у Гріффіта, в двадцятих роках – у Ейзенштейна.

Сутність портер-гриффіт-ейзенштейнівської моделі полягає у «монтажі атракціонів» автора «Панцерника «Потьомкіна», теорії, яка народилася іще 1923 року. У ній, між іншим, стверджується: «Атракціон – це кожен агресивний момент, що піднімає на поверхню почуття і психологічний стан глядача, здатні впливати на його досвід, аби викликати відомий емоційний шок… Шлях до свідомості «крізь живу гру пристрасті»… Замість статичного «неприйняття» якоїсь події, що охоплює всі можливості акції у межах логічної дії такої ситуації, ми переходимо до іншого плану – монтажу довільно дібраних незалежних атракціонів – з метою досягнення максимальних тематичних ефектів. Це і є монтаж атракціонів…»

Модель фейяд-чаплін-довженко-росселіні-бресон-годарівського оформлення структури фільму стисло експлікував у 1959 році Франсуа Трюффо, відповідаючи на питання Бранко Вучичевича «Чи вважаєте ви, що ваш фільм і твори ваших друзів Ривета, Шаброля і Годара пов’язує глибинна спорідненість?». Він сказав: «Так! Їх пов’язують: а) свобода духу; б) надання пріоритету тому, що перед камерою, на противагу грі камери; для нас достеменність почуття й особистості важливіша за красу будь-якого тревелінгу; в) амбітність; д) щирість – незграбна, але абсолютна…»

Тепер коротко… портер-гріффіт-ейзенштейнівська модель стверджує автора як майстра кінематографічного будівництва – і допомагає фільму розвинути формоутворюючу самосвідомість; фейяд-довженко-годарівська модель стверджує автора як поета – і допомагає фільмові сягнути екстраполяції внутрішньої гармонії.

ІІ

У питанні побудови Довженко є модерним автором.

Відтак не дивно, що ключ до повного розуміння розробленої ним структури був запропонований тільки через три з половиною десятиріччя після «Землі», у роздумах Душана Стояновича про сучасну структуру кіно: «Отже, новим є той фільм, що містить новий підхід до теми, а такий новий підхід, на мій погляд, полягає у відмові від методу, який можна було б назвати «конкретна метафоричність». Цей термін є парафразою вислову Амадея Ефра. Говорячи про неореалізм, Ефр сказав приблизно так: ця школа заперечує політичний, моральний, психологічний, соціальний, логічний аналіз образів та їх функцій; вона змальовує їх у цілісності, тому, коли класичний реалізм і натуралізм синтезують сприйняття світу, аналізуючи дійсність (Золя!), неореалісти «переносять» бачення світу у його «глобальній картині, подають всеохоплююче через просте, де події як такі втрачають будь-яке значення, натомість відкривають свій сенс лише у контексті фізичного цілого». Як уточнює Ефр, «неореалізм – це глобальний опис дійсності за допомогою глобальної свідомості». Тут метафора перетворюється на флюід, настрій цілої картини, на певний натяк, на щось полівалентне, невловиме і все ж таки сформоване, неминуче присутнє, майже відчутне… Тут і криється та сама ідея про «глобальну» картину дійсності: змалювання стану настільки заповненого метафоричним значенням, що у ньому не можна розрізнити будь-якої метафори, або символа у прямому розумінні цього слова. Тобто, у «тотальності» сцени в новому кіно кожен може шукати свій, абсолютно особистий зв’язок… Говорячи про фільм із сучасними тенденціями, ми мали на увазі передусім критерій тієї «глобальної метафоричності» на противагу «конкретній метафорі» як основному елементу вираження у традиційній мові кіно...»

ІІІ

Одним із найкращих прикладів довженківської «глобальної метафоричності» є відома секвенція на початку «Землі», у сцені про дідуся, який помирає під яблунею серед зрілих опалих плодів, оточений родиною і ніхто не плаче, лише маля із насолодою їсть кавун. «Я голодний», — каже дід і вмирає…

Краса цієї сцени перевантажена знаками та їх еквівалентами зі світу природи: сонце – божество або й вияв божества, джерело світла, тепла і життя, космічний розум – його сяяння доносить духовну свідомість; стовбур яблуні – зв’язок з іншим світом: з легенд відомо, що Мерлін давав уроки під яблунею, що в яблуневому саду переховувався Артур в очікуванні моменту повернення у цей світ; яблуко – чудотворна їжа, джерело пізнання, знак молодості, оновлення, плід знань, магії, втілення земних бажань і задоволення; кавун – символ плідності; старий – втілення мудрості, безсмертя й вічності, поєднання буття до початку і після кінця світу; дитинча – прояв невинності, стану, який передує гріху; едемські знаки… і так далі.

Окрема праця могла б умістити дослідження цих мотивів у казках, особливо українських.

IV

Порівняння цієї секвенції з безумовно славетними «Потьомкінськими сходами» з фільму «Броненосець «Потьомкін»» за аналогією освіжає у пам’яті народжений у кіноклубі «Бєлград» анекдот, батьком якого поголос визнає то Кокана Раконьца, то Душана Макавеєва: весь цей подієвий водоворот є, по суті, блискучим рекламним роликом дитячої колиски, що з вершини й аж до підніжжя кам’яних сходів дісталася неушкодженою…

Іронія, можливо, надмірна, але у ній таки є істина.