В 1934 році розпочалося реформування кіноосвіти в Радянському Союзі – спочатку ВДІК, а наступного року і КДІК змінили форму навчання кінорежисерів. Замість режисерського факультету при інституті, куди вступали випускники шкіл і робфаків, було відкрито Режисерську академію в Москві і Вищі кінорежисерські курси (ВКРК) у Києві, куди могли потрапити навчатися лише люди із вищою освітою і трирічним стажем творчої роботи.

Довженко активно цікавився тонкощами навчального процесу в заснованій Ейзенштейном Режисерській академії1. В єдиній надрукованій лекції О.П.Довженка 1936 року можна знайти багато цікавих думок про виховання кінорежисерів. Так, зокрема, Олександр Петрович вважав, що процес навчання має бути максимально наближеним до виробництва. Але це навчання не слід зводити до освоєння ремісничих прийомів кінорежисури. Професійні кінематографічні навички, які треба опанувати до початку самостійної творчої роботи, будуть необхідні молодому режисеру насамперед для того, щоб він міг повніше розкрити свою творчу індивідуальність2.

Завдяки цій активній педагогічній позиції під час зйомок фільму «Щорс» Довженку надали можливість знову викладати в Україні, зокрема в КДІКу. Підтвердженням цього є спогади С.Цибульник: «Нам особливо пощастило, Олександр Петрович бував на нашому курсі саме під час роботи над «Щорсом», і ми мали щасливу нагоду слухати в надзвичайно яскравій розповіді і бачити в артистичному показі самого автора епізоди майбутнього фільму»3.

Але головною подією в педагогічній долі Олександра Петровича було відкриття режисерсбкої лабораторії на Київській кінофабриці (РЛККФ).

У 1935 року Олександр Довженко відкрив в Києві, куди приїхав з Москви для «вивчення матеріалів, пов’язаних з життям і діяльністю М.Щорса»4, власну режисерську майстерню, в яку «залучив до роботи на студії молодих режисерів, переважно діячів української театральної культури»5.

Цей надзвичайно цікавий педагогічний експеримент О.П.Довженка багато десятиліть був забороненою сторінкою для дослідників, в силу багатьох обставин, серед яких можна назвати арешти учнів (Сасіма, Ференца, Дробинського, Нікітіна та ін.), а також активну протидію дружини митця Ю.І.Солнцевої, яка тримала під контролем всі публікації спогадів про О.П.Довженка.

Навіть О.П.Довженко в архівному варіанті автобіографії 1939 року, тобто відразу після закриття режисерської лабораторії на Київській кінофабриці, не наважився згадувати про неї, тоді як побіжно розповів про набагто меншу участь у педагогічному процесі КДІКу.

В резульаті проведених автором пошуків в архівах і тогочасній пресі було знайдено матеріали, що допомогли реконструювати події тих років. На особливу увагу заслуговує мемуарна література, в якій, попри тогочасну цензуру, залишилося багато цікавої інформації стосовно розвитку кіноосвіти в Україні та педагогічної діяльності О.П.Довженка.

Книга В.Галицького «Театр моей молодости» і статті «Повертаючись в минуле», «Ще про лабораторію» – фактично єдині мемуарні першоджерела щодо РЛККФ. Стаття В.Галицького та В.Довбищенка «Два роки обіцянок. Ще про долю молодих кінорежисерів» важлива для дослідження тим, що була надрукована в 1937 році, а тому не має ретроспективних нашарувань і переосмислень подій, характерних для мемуарів.

Не менш цікавими і важливими для дослідження були статті та інтерв’ю О.П.Довженка в тогочасній пресі – «Режисер і сценарій», «Готовить кадры», «Творчі кадри української кінематографії», в яких митець декларував педагогічну доктрину РЛККФ.

Н.Францева наприкінці вісімдесятих – початку дев’яностих публікувала серію статей «Доля однієї школи». Головний акцент розвідок робився на відновленні пам’яті загиблих в сталінських таборах учнів О.П.Довженка, серед яких був її чоловік Т.Ференц, і лише побіжно згадувалися педагогічні засади РЛККФ.

На жаль, багато учнів О.П.Довженка, серед яких хотілося б назвати П.Вершигору, М.Казнєвського, М.Вінярського та ін., не встигли залишити ґрунтовних спогадів про свого вчителя і методи його виховання, а мемуарну спадщину Ю.Тимошенка, В.Іванова та ін. піддали досить упередженому редагуванню.

Хоча навіть за таких умов митці, які в різні часи мали щастя пройти школу О.П.Довженка, зуміли розповісти багато цікавих і корисних для дослідження подробиць про методи навчання свого вчителя, його педагогічних концепцій, планів і задумів.

Попри старання цензорів, що вилучали всі відомості про київський період педагогічної діяльності О.П.Довженка, вдалося розшукати не друкований раніше виступ Довженка на Київській кінофабриці. Документ зберігався в ЦДАМЛМ України у фонді №690 «Довженко Олександр Петрович, український кінорежисер, письменник, художник», у справі №75 «Довженко О.П. «Виступи про розвиток та проблеми радянської кінематографії на І з’їзді ТДРФК, ІІ з’їзді письменників СРСР, кіностудії «Мосфільм» та ін.. установах».

Це фактично єдина розповідь О.П.Довженка про історію виникнення, іспити, навчальний процес і перспективи режисерської лабораторії.

В жодному разі не применшуючи значення спогадів єдиного з режисерів-лаборантів В.Галицького, хто в середині вісімдесятих років ХХ ст. наважився розповісти про РЛККФ, потрібно зазначити, що виступ О.П.Довженка є надзвичайно важливим документом, оскільки показує позицію самого Довженка. Крім того, виступав він у 1936 році, що, з одного боку унеможливлює помилки, повязані з часом, а з іншого, потребує спеціального ставлення до слів, сказаних під час «чисток».

На машинописних сторінках цього виступу стоїть рукописний запис невідомої особи «14 січня 1936 року».

Як було зазначено в газеті «Пролетарська правда», О.П.Довженко розпочинає роботу над фільмом «Щорс», а також «водночас починає і виховну роботу на київській кінофабриці у спеціально утвореній режисерській майстерні»7.

Але в результаті ретельного аналізу та співставлення із газетними публікаціями та іншими архівними джерелами, можна з певністю стверджувати, що насправді О.П.Довженко звітував перед активом Київської кінофабрики з приводу «троцькістського засилля» у власній режисерській майстерні у вересні 1936 року.

В середині найбільш продуктивного для РЛККФ 1936 року по Київській кінофабриці прокотилася хвиля «чисток». Як зазначав партійний слідчий в доповідній записці, «Контрреволюціонери Сасім, Ференц та інші завдяки підлабузництву ввійшли у велику довіру до режисера Довженка, що взяв їх до себе в групу по створенню фільму «Щорс». Цим можна пояснити трохи дивне поводження Довженка в вирішенні питання про прийняття в його групу хоча б одного комуніста, проти чого Довженко... сильно заперечував і не прийняв, у результаті чого в групі Довженка на сьогодні немає жодного комуніста»8.

29 вересня 1936 року завдяки цій «чистці» Ференца, Шопіна, Шепелєва і Сасіма вивели «зі складу лаборантів режисерської майстерні т. Довженка як людей, що по минулій своїй діяльності і по своїй дійсній ідеології є ворогами»9. В газеті кінофабрики вийшли викривальні статті «Більше пильності!» («В режстудії і групі «Щорс» виявлено троцькісту зграю Сасіма, Ференца, Шопіна»10); «Очистити режстудію від троцькістських недобитков» («Ніхто не стане заперечувати високих і почесних завдань, які стоять перед режисерською студією, якою керує режисер-орденоносець Ол.Довженко. Справді, немає більш почесного завдання, як готувати молодих висококультурних, відданих нашій партії й Радянській владі молодих кінорежисерів, які б спроможні були відбити у високохудожніх образах велич нашої епохи, які б могли як справжні революціонери мистецтва пропагувати ідеї комунізму. Отож, більше року добирали й перевіряли кадри студійців для режстудії, десятки людей пройшли перевірку й нарешті було дібрано десять найкращих. І серед цих десяти найкращих виявились троє явних троцькістських недобитків – Сасім, Ференц, Шопін… Ми знаємо і цінимо те високе зобов’язання, яке дав режисер тов. Довженко, взявшись готувати молоді кадри. Але ми мусимо допомогти Довженкові очистити режстудію від троцькістів»11).

На цих зборах майстер намагався захистити своїх учнів: «Тепер відповідаю товаришам… як у майстерні Довженко училися в даному випадку ті люди, що є «троцькістами», як Сасім, Шопін, Ференц, Шепелєв. Я Сасіма взяв у майстерню тому, що в мене він працював у картині «Іван», отже Сасіма я як студента знав більше, ніж інших студентів. Він… позитивно проявив себе в роботі. Коли я приймав у студію людей, то ніяких абсолютно упереджень, інформацій навіть з боку дирекції інституту, з боку парт., комсомольської організацій і навіть з боку окремих товаришів, що знали цих людей більше, ніж я, не пішло… Ференца мені рекомендувала партійна і комсомольська організації як комсомольця. Я взяв його в студію. І я був задоволений, що послана парторганізацією людина виявилась здатною у роботі»12.

Після арешту директора кінофабрики П.Ф.Нечеси і звільнення, а потім і арештів перших режисерів-лаборантів «доброзичливці» шукали компромат і на Олександра Петровича: «В кабінеті режисера Довженка погруддю тов. Сталіна відірвана голова»13.

Після «чисток» 1936 року Довженко перестав виступати у фахових виданнях з деклараціями власних методів виховання кінорежисерів, але РЛККФ не закрили, хоча й майже перестали згадувати в періодичних виданнях.

Скорочення учнів Довженка йшло під приводом реорганізації: «Тепер група остаточно переглядає свій склад. Скорочується, наприклад, кількість асистентів. Потрібна боєздатна група, що працює нормально, без зайвих, непрацездатних людей»14. Трагічність ситуації полягала в тому, що саме майстра примусили виключити з лав режисерської лабораторії учнів, викритих як «троцькісти»: «Тов. Довженко переглянув склад кіномайстерні і скоротив кількість членів її з метою поставити майстерню на виробничі рейки»15.

В цей час починаються арешти співробітників кінофабрики, а невдовзі кривава хвиля докочується й до учнів Довженка – 31 січня 1937 року арештовують М.Сасіма16, а 17 березня 1937 року – Т. Ференца17. Це робиться дуже послідовно – 20 лютого Ференца звільняють з кіностудії18, одним із приводів арешту стали статті «Великий урок»19 у багатотиражці «За більшовицький фільм» від 8 лютого 1937 року і «Виправити серйозні помилки»20 в «Пролетарській правді» від 9 лютого 1937 року, в яких Т.Ференц викривається як активний учасник контрреволюційного троцькістського угрупування в кіноінституті, а потім і на кінофабриці

У виступі О. Довженко докладно розповідав про умови появи РЛККФ, вступні іспити, перший рік навчання, називав учнів і характеризував декого з них.

Стенографістка або секретний співробітник спецслужб погано знали цих людей. Приводом для такого твердження може слугувати той факт, що в цьому документі прізвище одного із режисерів-лаборантів Миколи Станіславовича Сасіма надруковано як «Сасин» та «Сасим». З помилками пишуться й прізвища інших учнів О.П.Довженка – Віктора Семеновича Довбищенка названо «Дробищенко», Володимира Олександровича Галицького – Галинским.

Не виключено, що писав цей документ не досить освічений діловод Київської кінофабрики, який і в іншому офіційному документі Київської кінофабрики примудрився Галицького назвати «Галецким», а Довбищенка – «Давбищенком»21.

Незважаючи на такі непорозуміння, зі слів самого Довженка можна назвати режисерів-лаборантів станом на серпень 1936 року: «я прийняв таких людей, як: Дробищенко, Галинского,… Дробинського (Бориса Костянтиновича. – О.Б.), Іщенка (Олександра Семеновича), Крикуна (Григорія Тимофійовича), Сасіма (Миколу Станіславовича), Шопіна (Олексія Михайловича) і Винярського (Михайла Борисовича)»22. До пропущених стенографісткою прізвищ потрібно додати названі в цьому ж документі Ференца (Теодозія Михайловича) і Шепелєва В.В.23.

Довженко назвав і тих, кого не прийняв до режисерської лабораторії: «Крапиненого (Кропивний. – О.Б.), Нікітіна, Ненюка, Розову, Пугача і ще декількох товаришів. Не прийняв з розумінь кошторисних і розумінь більш серйозних – деякі з цих людей були недостатньо підготовлені, щоб через два роки зробити їх режисерами»24.

Як зазначав Кропивний, один із молодих режисерів, що не потрапив до режисерської лабораторії, з восьми театральних режисерів, які прийшли на перекваліфікацію, «п’ять з них відібрав для своєї майстерні О.П.Довженко, решта потрапила до «діючих» режисерів: Каростіна, Файнберга, Шульмана. Але навчанням трьох театральних режисерів, яких не взяв Довженко, ніхто з вищеназваних «діючих» режисерів не займався: «пристроївши» людей, про них далі забули. Вони зникли з очей художнього керівництва»25.

Характерною особливістю педагогічного методу Довженка було надання шансу тим, хто прагне навчатись: «Деяким неприйнятим товаришам я дав обіцянку: якщо вас продовжує цікавити кінематографія, то я завжди готовий до ваших послуг, чи буде це вдома, чи в студії, я в міру сил і вільного часу завжди до ваших послуг»26.

Довженко дотримувався своїх слів – невдовзі до режисерської лабораторії приєднаються Юрій Васильович Нікітін та Михайло Олександрович Казнєвський.

У книзі Галицького знаходимо підтвердження, що саме дванадцять абітурієнтів було зараховано на курс: «група осіб в дванадцять наблизилась до однорідності. Театральних режисерів і акторів була більшість»27.

Згадуваний у документі директор Київського кіноінституту Д.Хміль намагався в 1935 році залучити О.Довженка до викладання у КДІКу на дворічних режисерських курсах (аналог ейзенштейнівської Режисерської академії при ВДІК) «на двадцять п’ять слухачів для працівників мистецтва з вищою освітою і трирічним творчим стажем»28.

Попри неодноразові заяви директора КДІКу, що в його навчальному закладі педагогічна і науково-дослідна робота «дуже змістовна й актуальна»29, Довженко не довіряв Д.Хмелю, який свого часу на посаді директора Київської кінофабрики, за спогадами О.Мішуріна, не завжди був прихильним до експериментів режисера Довженка (закладання саду та ін.).

Чи, може, збила з пантелику Олександра Петровича та страшна атмосфера взаємних підозр і викриттів у КДІКу (як приклад можна навести статтю в Р.Рубеноза в «Правде» «Про що пишуть буржуазні націоналісти», в якій автор закликав, нарешті, добре провітрити затхлу атмосферу українських вузів30), коли блискучі педагоги цього інституту стали жертвами «кіровського потоку»: Гавронського оголосили контрреволюціонером-троцькістом31, а Антоненка-Давидовича – членом так званої УВО (Української Військової Організації)32; розправилися під час «партійної чистки» з групою найбільш талановитих і «одержимих» мистецтвом кінематографа студентів режисерського і акторського курсів «лише тому, що ця група збиралася на квартирі без відома дирекції і партійної організації інституту»33; як зазначено у Виписці рішення в’їздного бюро Лен. РК ЛКСМУ від 6 листопада 1933 року, «Ідейних керівників троцькістського угруповання в Київському кіноінституті Зоріна В.І. і Сасіма М.С., що стали на ворожий нам шлях, виключити з рядів КСМ34 із таким мотивуванням – «за організацію й участь у безпринципному троцькістському угрупованні»35.

Після такої «профілактики мізків» студенти замість професійного розбору картин змушені були давати «рецензії»: «Картина підносить класову пильність, загострює, спрямовує її на боротьбу за те, щоб остаточно викоренити ворога, який заважає будувати щасливе колгоспне життя»36.

Та хіба на кіностудії було краще становище? Здається, що так, адже за часів, коли директором Київського кінофабрики був Нечес, кількість викриттів була незначною, що потім і ставили в «мінус» репресованому Павлу Федоровичу. Як зазначав партійний слідчий в Доповідній записці «Про троцькістське засилля й засміченість кіносистеми м. Києва»: «Колишній директор кінофабрики т. Нечес також, як і вся парторганізація кінофабрики, на всі контрреволюційні прояви не реагували, не дивлячись на те, що все зазначене вище їм було відоме»37).

Ще одним чинником негативного ставлення Олександра Петровича до пропозиції очолити Вищі курси кінорежисерів при КДІКу було те, що йому довелося б більше займатися теорією за жорстко встановленими нормами38, що було нехарактерним для митця. О.П.Довженко з багатьох причин не захотів зв’язувати себе із досить жорсткою і догматичною офіційною кіноосвітою, а тому обрав більш вільний щодо експериментування варіант «перекваліфікації» театральних режисерів у кінематографістів у РЛККФ.

Отже, із запропонованих двох варіантів педагогічної діяльності – керівник курсу на ВКРК при КДІКу, або, як його називали в російській пресі, «Українському інституті кінематографії»39, чи майстер РЛККФ, –Олександр Петрович обрав другий.

На жаль, документ не повний, але пошук триває, і це дає сподівання, що будуть розкриті інші таємниці життя і творчості О.П.Довженка.