Основні мотиви художніх творів Франка перегукуються з філософськими та людинознавчими пошуками тогочасної світової літератури, а згодом і кіно: такими як картини гноблення трударів у творах Еміля Золя, мотив двійника і роздвоєння особистості у фільмах німецького експресіонізму, невловимість правди в психологічних поєдинках, тобто ідея релятивізму у творах Акутагави та фільмі «Расьомон» Акіра Куросави. На жаль, українське кіно не осягнуло такого Івана Франка, відстало від нього на багато років і залишається сподіватися, що знайдеться професійний сміливець, який зуміє адекватно його прочитати. Досі – більшою чи меншою мірою талановито – українське кіно зупинялося на подієвому рівні прози письменника.

Великий літературний спадок Івана Франка, на жаль, освоєний кіно недостатньо. Хоча існує двояке ставлення до самого факту звертання кінематографа до літературних творів: дехто вважає, що екранізації псують класичні літературні твори і тому їх краще не чіпати. Твердження не зовсім переконливе, адже серед фільмів за оригінальними сценаріями також багато невдалих, однак це не перешкоджає продукуванню фільмів як таких. А от з огляду на те, що в бібліотеках запит на класику в 1980-х становив усього п’ять відсотків, освоєння тої класики в кіно (а вдала екранізація викликає інтерес до першоджерела) мало б бути активнішим. Ця статистика сьогодні не покращилась, тож потреба кіноадаптації творів української класики загалом і творів Франка зокрема залишається актуальною.

Твори Франка в кіно як тема досі спеціально не досліджувалась, хоча про окремі екранізації писалося чимало, тож це перша спроба підсумувати кінопрочитання письменника за 75 років.

З 1927 по 2004 рр. вийшли фільми: «Борислав сміється»(«Королі воску», 1927), «Захар Беркут» (двічі – 1929 і 1971), «Украдене щастя” (фільм-вистава 1952 і дві телевізійні версії – 1984 і 2004) , «Якби каміння говорило» (за «Бориславськими оповіданнями», 1957), «До світла!» (альманах за оповіданнями «До світла!», «Муляр», «Панталаха», 1967), «Для домашнього огнища» (1992). Є ще кілька телевізійних фільмів: крім двох версій «Украденого щастя», «Пастка» (за «Перехресними стежками», 7 серій, 1993), «Злочин з багатьма невідомими» (за «Основами суспільності», 5 серій, 1994) – за ці два фільми режисер Олег Бійма, оператор Лесь Зоценко, композитор Володимир Гронський та виконавці головних ролей Анатолій Хостікоєв, Ольга Сумська, Олексій Богданович і Зінаїда Дегтярьова удостоєні Шевченківської премії 1996 року. Є ще один фільм — з телесеріалу «Острів любові» Олега Бійми – «Киценька» (за оповіданням «Батьківщина»,1996). Додамо ще анімаційну стрічку «Фарбований лис», зняту 1953 року на студії «Союзмультфільм».

Українські режисери створили також кілька біографічних стрічок про Франка – «Іван Франко» (ігровий, режисер Тимофій Левчук, 1956, до 100-річчя), «Іван Франко» (документальний, 5 ч., автор сценарію Р.Фуртак, режисер О.Дмитрієва, 1981, «Укртелефільм») та «Іван Франко» (документальний, автори сценарію С.Степаненко, Б.Жолдак, режисер М.Лебедєв, 2006, студія «Кінематографіст»).

До життя, яке переплавляв у художні твори, Франко ставився як дослідник. Разом з тим чітко розрізняв працю вченого і працю письменника: «...де історик оперує аргументами і логічними висновками, там повістяр мусить оперувати живими людьми, особами. (...) Повість історична має вартість, коли її основна ідея зможе заняти сучасних, живих людей», — зазначає у передмові до повісті «Захар Беркут».1 Ознакою його творчості є також самодослідження, точніше, вивільнення власних емоцій, якими він наділяв своїх персонажів. Важлива ще одна особливість: Франко – поет і прозаїк – розширив горизонти тем української літератури, він однаково переконливо висвітлював життя усіх верств суспільства. Його вболівання за Україну означало вболівання за високий інтелектуальний рівень її науки, літератури і мистецтва. У його творах багато важить моральний ідеал, який він утверджує і який має чітку спрямованість проти деморалізації і злочинності. Зображав моторошні явища дійсності, показуючи їх кримінальну суть як наслідок аморальності. Тому його твори такі актуальні в наш час, час первісного накопичення капіталу.

Є певна закономірність: фільми за Франком з’являлися в часи національного піднесення в Україні, а саме: в 1920-х, в 1960-х роках – в кіно, в 1990-х – на телебаченні. Більшість українських кінематографістів ставилися до творів Франка з повагою та відповідальністю, намагалися бути вірними першоджерелу, не перекручувати і не спотворювати їх ідейного задуму.

Найперші екранізації

На жаль, ми не маємо доступу до ранніх кінотворів за Франком, оскільки їх немає в колекції українських фільмів ні на студіях, ні в Національному центрі Довженка. Чимало фільмів було знищено в сталінські часи, архів фільмів ВУФКУ загинув під час Другої світової війни, і сьогодні, наприклад, щоб побачити фільм 1927 року Павла Чардиніна «Тарас Трясило», треба їхати до Парижа, де в Музеї кіно зберігається його копія. Відсутність повноцінного кіноархіву гальмує дослідження не тільки цієї теми, а й історії українського кіно як такого. Поки ще тільки планується закупити у Держфільмофонді Росії бодай копії українських фільмів.

Скупа інформація про найперші екранізації Франка розкидана в довідниках і дослідженнях. Залишається загадкою, чому дві ранні екранізації Франка зробив німецький кінематографіст – кінооператор Йосип Іванович Рона, який на запрошення ВУФКУ приїхав в Україну 1925 року і за контрактом працював на Одеській кінофабриці до початку 1930-х. Можна припустити, що він читав його твори німецькою. Фільм «Борислав сміється» («Королі воску») він поставив як режисер і зняв як оператор 1927 року. Сценарій написав Дмитро Миргородський (псевдонім директора Одеської кінофабрики Павла Нечеси, в 1930-х репресованого). Художники В. Кричевський та С. Худяков. Роль Бенедьо Синиці зіграв Юрій Шумський.

Фільм наведений у фільмографії книжки Івана Корнієнка «Півстоліття українського радянського кіно»2. Згадує його Валентина Слободян у монографіі «Актор і кіно», коли пише про актора Одеського театру драми Івана Замичковського3.

Цей фільм фігурує також у першому томі «Історії українського кіно» (1917–1930), в переліку творів екранізованих 1927 року в період українізації: «Сорочинський ярмарок» за М.Гоголем, «Навздогін за долею» (за М. Коцюбинським), І.Нечуя-Левицького «Василина» та «Микола Джеря» за І.Нечуєм-Левицьким. До них автори дали тільки загальний коментар: «Часто при екранізації літературних творів діяли не стільки закони «перекладу» з мови одного мистецтва на мову іншого, скільки загальна атмосфера мислення в роки, коли ще популярними були погляди на всю попередню культуру як на щось застаріле»4. Це твердження поверхове й не дає уявлення про фільми. Якби такі погляди мали місце, дирекція Одеської фабрики не витрачала б кошти на екранізації. Адже буквально через кілька років зі згортанням українізації та початком «закручування гайок» в «найважливішому з мистецтв» українська класика зникає з кіно. В розділі «Українське кіно» в «Истории советского кино»5 про екранізацію класики взагалі не йдеться.

«Захар Беркут», знятий тим же Й.Роною 1929 року, в українських джерелах згадується лише побіжно. Щоправда, французький історик кіно Любомир Госейко написав: «Німецький оператор Йозеф Рона, чий контракт з ВУФКУ закінчується, ставить пригодницький фільм «Захар Беркут» за Іваном Франком – середньовічний епізод про горян, які розгромили перші монголо-татарські орди в ущелині Карпат. Переповнену екзотикою, цю стрічку не пустили в прокат, посилаючись на її мистецьку недостатність, а передовсім на її регіоналістичний характер» 6.

Дивним виглядає, що фільм «Борислав сміється» не залишив по собі сліду в історії радянського кіно, адже він цілком вписувався в тему революційної боротьби пригнобленого робітничого класу за своє визволення. Про кримінальні злочини гнобителів у творі розповідається в документальній манері, як у добросовісному репортажі з місця подій. Тільки один приклад: «Мотьо Крум, касієр, знов не доплатив усім робітникам з нашої кошари по п’ять шусток за сей тиждень і ще грозив кождому, що нажене з роботи, коли посміє упомнитися»7.

Життя, яким воно є насправді, — про цей літературний метод Франко писав: «Ця школа поставила собі за мету керуватися простою, не облудною, звичайною правдою і спиратися на глибокі психологічні, фізичні, етнографічні студії як у прозі, так і в поезії. Роман, на думку Золя, має бути протоколом з життя, має бути історичним документом про його сучасників»8.

Після екранізацій Йосипа Рони фільми за творами Франка не з’являлися 23 роки. Не слід дивуватися – у 1930-х були репресії, потім війна, евакуація студії, повернення у визволений Київ і більше 10 років – малокартиння: Київська кіностудія випускала по 1-2 фільми в рік. Саме тоді, 1952 року, було зафіксовано на плівку виставу Київського театру ім. І.Франка «Украдене щастя», поставлену Гнатом Юрою ще 1940 року (режисер Ісак Шмарук, оператор Володимир Войтенко, в ролях Амвросій Бучма, Наталя Ужвій, Віктор Добровольський). Порівнювати сценічну та екранну версії – завдання невдячне, але ностальгійно згадуючи знамениту виставу, Олег Бабишкін писав: «Можливо, переносячи на плівку виставу, не слід було зловживати великими планами. Не можна було механічно поєднувати хоч і споріднені, але різні види мистецтва. Але завдяки цій екранізації кіно донесло до нащадків гру актора»9.

1953 року російський режисер Олександр Іваноав, один із засновників радянської графічної анімації, поставив анімаційний фільм «Фарбований лис» за народною казкою в інтерпретації Івана Франка. Фільм було відзначено міжнародними преміями10.

1957 року на Київській кіностудії вийшов фільм «Якби каміння говорило» за мотивами «Бориславських оповідань». Автори стенарію Михайло Янукович, Юрій Лисенко, режисер Юрій Лисенко. В ролях: Генріх Осташевський (Іван), Микола Козленко (Басараб).

«До світла!», «Захар Беркут»

Плідний для українського кіно період 1964 – 1972 років дав дві екранізації: чорно-білий альманах «До світла!»(1967) та найкращу адаптацію Франка – кольоровий, широкоформатний «Захар Беркут» (1972).

До першого увійшло три новели за оповіданнями Івана Франка: «До світла!» (автор сценарію Григорій Колесник, режисер Борис Шиленко, оператор Наум Слуцький), «Муляр» (автор сценарію Євген Онопрієнко, режисер Василь Лапокниш, оператор Олександр Пищиков) і «Панталаха» (автор сценарію Василь Земляк, режисер Микола Ільїнський, оператор Валерій Квас, в ролях Георгій Юматов, Іван Лапиков, Всеволод Сафонов). Ставили ці новели різні й за віком, і за уподобаннями режисери, та, незважаючи на це, маємо стилістично цілісну картину. Об’єднує її переконливе зображення безвихідного становища ув’язнених, їх потяг до волі й справедливості. Дія першої і третьої відбувається в тюрмі, а фінал другої засвідчує, що в’язниці героєві не минути.

У фільмі «До світла!» ретельно відтворено кінець ХІХ століття в Австро-Угорщині, середовище і місце дії, що випливає з реалістично-документальної манери письма Івана Франка. Долі підлітка Йоськи Штерна, безіменного муляра і Панталахи, – безпросвітні.

Перша новела побудована на контрасті епізодів, сповнених світла і простору (спогади Йоськи про матір, про сільське весілля, про випасання корів) та епізодів безрадісної пітьми (похмурої бруківки, мурів, темної камери). Доля була нещасливою і разом з тим символіч- ною – хлопця застрелив охоронець, наказавши відійти від вікна, але той не послухався, бо біля вікна видно було читати.

Не менш трагічна історія муляра. Оповідання коротеньке, тож сценарист розширив його, загостривши соціальний аспект: безнаказаність тих, хто знущається над людьми, піднявшись на суспільній драбині бодай на один щабель вище. Муляра зіграв Федір Панасенко. Актор стриманий – втілення характеру українського селянина– органічно передає незмінне терпіння, але й неухильне накопичення бунту. Над ним знущався підмайстер (В. Дальський), зрештою прогнав, позбавивши заробітку. Як не просився на роботу муляр, не допомагало. Врешті вирішив задобрити свого ворога і запросив його до шинку, щоб пояснити свою безвихідь. Але у відповідь чує: «Дякую тобі за пиво, а до роботи в понеділок не маєш чого приходити, я вже приняв другого. А впрочім (сі слова сказав уже коло самих шинкових дверей), я таких опришків, таких шибеників, як ти, не потребую!»11. Відчай муляра, який починає все громити довкола, Федір Панасенко передає динамічно й переконливо.

Найцікавішою серед новел є «Панталаха» – розповідь про змарноване життя. Злодій на ім’я Панталаха – відважний, талановитий самоук-слюсар. Він не хоче коритися долі, зрештою вибирає смерть, щоб не здатися на ласку тюремних охоронців. Але цим новела не вичерпується, адже не менше місця в ній приділено противникові Панталахи, ключникові Споришу, який, відчуваючи власну вину в загибелі Панталахи, захворів і невдовзі помер. У фільмі цієї смерті немає, але звуки, які вчуваються Споришеві у тюремних коридорах, наводять на думку, що це дух Панталахи приходить, аби йому помститися. Щоб це передати, потрібна неабияка майстерність. На обличчі Спориша (Іван Лапиков) вся гама почуттів — тривога, докори сумління, каяття. Панталаха–Юматов програє Споришу–Лапикову На роль Панталахи пробували Івана Миколайчука, але з якихось причин віддали її іншому акторові. Це втрата для фільму.

Досить складна у цій новелі операторська робота – зйомка в тісних коридорах в’язниці, а особливо складний епізод на даху, коли Панталаха втікає від охоронців і падає з висоти на бруківку.

Альманах «До світла!» цілком відповідає тому настрою катастрофізму, яким тоді були пронизані кращі фільми студії – «Камінний хрест» Леоніда Осики з трагедією галицьких селян, змушених покидати рідну землю; «З нудьги» Артура Войтецького з трагедією жінки, яка гине, не в силі витримати знущання; «Білі хмари» Ролана Сергієнка зі спробою показати несправедливість колективізації та репресій селян-трударів; «Совість» Володимира Денисенка з трагедією українського села, усіх жителів якого розстріляли фашисти.

Історичний фільм створити значно важче, аніж камерний. «Захара Беркута», знятого з постановочним розмахом на кольоровій плівці широкого формату, сьогодні б назвали блок-бастером. Поява такого масштабного фільму стала можливою завдяки успіхам українського кіно – «Тіням забутих предків», «Камінному хресту», «Вечору на Івана Купала», «Білому птахові з чорною ознакою». Художник Георгій Якутович, який з легкої руки Параджанова увійшов у кінопроцес, запропонував кіностудії ім. О.Довженка створити фільм за «Повістю минулих літ», а потім ще серію картин про історію України. Керівництво кіногалузі схвалило пропозицію, але порадило почати з чогось доступнішого. Вибір упав на по— вість Івана Франка «Захар Беркут».

Створення історичних фільмів – це неформальна ознака престижності кіно тієї чи іншої країни. Вони вимагають великих матеріальних і творчих затрат, адже зображувану епоху треба відтворити в матеріальних речах – архітектурі, інтер’єрах, одязі, зброї, предметах побуту, потрібно задіяти багато людей для масових сцен. В історичному фільмі завжди цінувалися автентичність зображуваного матеріального світу, невимушене вживання акторів в ту чи іншу епоху.

Іван Франко написав повість 1882 року, за півтора місяця, на конкурс журналу «Зоря» і здобув перше місце. Йдеться в ній про події ХІІІ століття у Карпатській Русі, конкретно – про навалу монголо-татар і перемогу тухольців над ними. У передмові Іван Франко зазначав: «Головна основа взята почасти з історії (напад монголів і їх ватажок Пета), а почасти з переказів народних (про витоплення монгольської ватаги і ін.). Дійові особи зрештою видумані, місцевість списана по можливості вірно»12. Франко прагнув на тлі історичного минулого показати ідеальний суспільний устрій, коли всі важливі для народу питаня вирішує громада.

1970 року, коли почалася робота над фільмом, в умах української інтелігенції актуальними були питання на— ціонального відродження. «Відомий поет, кінодраматург, критик Дмитро Павличко намагався осучаснити Франкову повість. Тримаючись класичного твору, драматург відчутно розвинув мотив самобутньої душевної краси наших далеких пращурів, їхньої духовної висоти, поетичності. Одночасно Дмитро Васильович послабив лінію соціальної утопії на матеріалі взаємин громадян Карпатської Русі. Ми всі поділяли таку трансформацію, бо вважали для себе головним зобразити у всій достовірності моральну високість і силу духу героїв повісті» 13. Справді, коли перед українською інтелігенцією розкрилася страшна правда про репресії та голодомор, зринало питання: де народ брав сили вижити в отій круговерті кривавих оргій? На чому трималася впродовж віків ця багатостраждальна земля?

Актуальною для шістдесятників була також концепція пантеїстичного, або язичницького, світогляду з його одухотворенням природи, розумінням нерозривності людини і природи. Тухольці-язичники у фільмі постали не варварами, а шляхетними лицарями, здатними на самопожертву. Жертовність заради порятунку свого народу – це найхарактерніша риса старійшини тухольської громади Захара Беркута (Василь Симчич) та його синів Максима (Іван Гаврилюк) і Любомира (Іван Миколайчук).

Нелегко давався цей фільм – багато сцен знімалося в умовах Киргизького восокогір’я, де немає доріг, де розріджене повітря.

Естетика фільму спирається на красу природи. Її велич відповідає духовній величі людини. Природна людина не знає, що таке бути підданим. Тухольці не вважають, що вони піддані князя Данила Галицького, тому що князь до них жодного разу не завітав. Та й взагалі громада не відчуває потреби, аби нею хтось керував. У неї є своє правління – віче, тобто старійшини. Є головний – Захар Беркут, який судить і радить по справедливості.

Художня мова фільму – гнучка, образна, побудова – цілісна й вивірена. Сюжет не робить пригоди самоціллю, але разом з тим створює напругу. Він підпорядкований вишуканому зображенню, що цілком відповідає засадам кіно. Режисура Леоніда Осики відзначається чіткістю мізансцен, насиченістю кадру, зображального ряду. Тут знадобилися високий професіоналізм і творча продуктивність художника Якутовича й оператора Кваса. Чудово знято сцену ловів, велично й відсторонено від минущих подій сприймаються засніжені гори, коли Тугар Вовк разом з Мирославою скачуть на конях до монголо-татар, залишивши Тухлю. З цікавими звичаєвими подробицями, етнографічною правдивістю знято табір завойовників.

Успіх фільму був зумовлений творчим ансамблем, який сформував режисер і куди, крім Якутовича і Кваса, входили художники Микола Раковський, Людмила Семикіна, композитор Володимир Губа. Були задіяні чудові актори: Василь Симчич, Костянтин Степанков, Антоніна Лефтій, Іван Гаврилюк, Іван Миколайчук, Борислав Брондуков, Болот Бейшеналієв, Федір Панасенко. В роботі над фільмом, незважаючи на спротив КДБ, взяли участь «неблагонадійні» – науковим консультантом був Михайло Брайчевський, а консультантом з мови – Григорій Халимоненко. У цьому вчинку проявилась воля режисера, вміння відстоювати інтереси фільму перед чиновниками будь-якого рангу.

У фільмі величними є масові сцени – було задіяно 2000 людей і батальйон кіннотників. Цікавий він і новим трактуванням Київської Русі. Адже на той час (1970-й рік) та давня країна, яка займала важливе місце у світовій історії, візуально була майже невідома. Археологічні відкриття, зроблені на Київському Подолі, які засвідчили про характер світських будівель, тоді ще не було зроблено. Сучасники ще не сформували образу тієї високорозвинутої країни, хоча собор Софії Київської та інші храми були вагомим свідченням. Глядачеві ж досить було побачити, як були вбрані князі, щоб скласти уявлення про рівень цивілізації та культури... Важливо, що Осика показав Київську Русь як українську історію, а не «колиску трьох братніх народів».

Високо оцінив фільм Сергій Параджанов: «Захар Беркут» Леоніда Осики – картина благородна і чесна. (...) Події історії, боротьба з татарськими ордами передана на екрані з епічною силою і красою». Оцінив він і роботу Василя Симчича у ролі Захара Беркута: »Хоча він глава роду, старійшина, що спрямовує розум і волю свого племені, ні в його слові, ні в жесті не відчувається вождизму. В цьому, по-моєму, головна цінність образу. Навряд чи мають рацію ті, хто вважає, що зіграний К.Степанковим зрадник Тугар Вовк виявився на екрані постаттю яскравішою за старого Захара. Адже перемога й історична, і моральна на боці Беркута, хоча й він, як герой античної трагедії, повинен жертвувати своїми дітьми»14.

На всесоюзному КФ у Тбілісі (1972) фільм було нагороджено призом і премією фестивалю за відтворення на екрані традицій народного героїчного епосу.

...Велике бачиться на відстані. У час виходу «Захара Беркута» здавалося, що кінця-краю не буде зображальній розкоші на екрані, талант Осики та його однодумців і далі розвиватиметься. На жаль, сподівання не справдились. Кіно, назване українським поетичним, було знищене.

«Украдене щастя» (1984, 2004)

Телефільм «Украдене щастя» був першою зустріччю твору Франка з найширшою аудиторією – телевізійною. Як свідчить мистецька практика, сценічне й екранне прочитання класичних творів не буває сталим і викінченим, раз і назавжди даним. Воно змінюється разом із часом, разом із нами. Твори повертаються до нас то однією гранню, то іншою. Тим-то й цінні вони, що дають змогу кожного разу відкривати нові грані.

Автори телефільму «Украдене щастя» (2 серії, студія «Укртелефільм») сценарист Василь Сичевський та режисер Юрій Ткаченко, пам’ятаючи про першопоштовх написання п’єси – народну «Пісню про шандаря», зробили її своєрідним обрамленням. Екранізуючи п’єсу, вони реконструювали й пісню, яку виконують зодягнуті в маски музики. Пісня немов коментує події. Уже «відсторонена» від живої драми, що розгортається на екрані, вона переводить її в регістр трагікомедії.

Звичайно, цей прийом, як і бажання долучитися до жанру трагікомедії, заслуговує уваги. Проте цінність фільму в іншому. В українському кіно не так багато картин, в яких би автори орієнтувалися на заглиблення в психологію, а цей фільм дав змогу замислитися над складними психологічними колізіями, над гостротою трагедійного конфлікту.

Отже, Михайла віддали в солдати, а брати Анни запевнили її, що він загинув у Боснії, й спішно видали заміж за Миколу Задорожного – немолодого вже чоловіка. Заступитися за сироту не було кому. Та Михайло вернувся і вирішив «відікрасти» своє щастя.

У телефільмі Ю. Ткаченка всі троє героїв є жертвами обставин, що від них не залежать. Їх вини в тому, що сталося, немає. Суттю картини, її нервом стає те, як у цих обставинах вони себе проявляють.

Найтяжче Миколі (Богдан Ступка вже впродовж кількох років грав цю роль на сцені Київського театру ім. І. Франка у виставі Сергія Данченка), бо на нього, людину помірковану, навіть боязку, навалилося непомірне – розлад у родині. Боротися з цим він не годен, змиритися чи пристосуватися – теж. Автори фільму акцентують на тому, як Миколу поступово покидає тверезість і він стає ледь не жалюгідним. Тільки спровокований намовляннями односельців, вступає в конфлікт із Михайлом.

Поряд з прочитанням концептуальним є прочитання, на яке здатне лише мистецтво кіно з його увагою до деталі, до подробиці, до виразу обличчя героя. Ступка знає свого героя досконало. Знає, як він заходить до хати, з якими інтонаціями говорить. Екранна оповідь неспішна, події розгортаються поступово. Актор «купається» в буденних подробицях, він глибоко проникся ними, самим світовідчуттям свого героя. У кожному його жесті – правда життя.

Інакший образ створив Григорій Гладій. Михайло вривається в родину Задорожних, як лавина. Він прийшов забрати те, що належало йому. Готовий повернути Анну навіть ціною життя її чоловіка. Крок за кроком домагається свого – Анна підкорена, безпорадний Микола не може виявити протесту. Але Михайлова сила – ілюзорна (режисер не надає значення тому, що Гурман – жандарм, якого в селі всі боялися, у фільмі він навіть не носить військової одежі, а ходить в цивільному. Драма замикається на психологічному поєдинку, соціальні мотиви обминаються). Безоглядність його поведінки – безоглядність приреченого. Власне, він сам – жертва злої сили, яка позбавила його щастя, але змиритися із таким становищем не бажає.

Автори фільму вертають нас у пору кохання молодих Михайла й Анни, прекрасного й ідилічного, тим самим ще більше посилюють контраст із ситуацією, що виникла.

У фіналі Михайло гине, але розв’язка більше схожа на сцену вбивства, а не на виправдану помсту. Не віриш у покірність, з якою Михайло йде на добровільну смерть. Хвилина, коли Михайло відчує власну приреченість, настає надто раптово.

Образ Анни створила молода актриса Наталя Савиченко. Роль цілковито вписується в атмосферу фільму. Та, на жаль, не розкрилася глибина сум’яття Анни, її сумнівів і борінь.

На прем’єрі фільму в Будинку кіно Юрій Ткаченко, торкаючись проблеми екранізації класики, згадав «Жорстокий романс» Ельдара Рязанова як приклад успішного прочитання «Безприданниці» О. Островського. Вплив згаданого фільму відчутний в «Украденому щасті», особливо у фінальній сцені. Вмираючи, Михайло каже Задорожному «спасибі». Так само, як це робить Огудалова, звертаючись до свого вбивці. Звичайно ж, найкращими є ті сцени, де режисер дослухається до І.Франка, а не до тогочасних віянь моди в кінематографі.

Трагедією, яка сталася в бойківській хаті, Франко схвилював і продовжує хвилювати людей. Загальнолюдський зміст, закладений у п’єсі, не старіє. На запитання, поставлені Франком, важко знайти відповіді, тим більше – відповіді однозначні. Чи вкрадене щастя є приреченим? Чи неодмінною є розплата за недозволений з погляду загальноприйнятої моралі вчинок?

2004 року на студії «1+1» вийшов телефільм «Украдене щастя» (4 серії, автори сценарію Марина і Сергій Дяченки, режисер Андрій Дончик, через рік вийшла односерійна кіноверсія). Це продукт масової культури: драму шекспірівської напруги переведено у площину побутової історії. Події перенесено в наші дні. Такий прийом має місце в кіно, але цього разу осучаснення увійшло в суперечність з першоджерелом. Та й від першоджерела, крім місця дії, імен героїв, та ще того факту, що Михайло їде на Балкани, нічого не залишилось. Задля «метражу» чимало екранного місця відведено передісторії, братам Анни (які такої уваги не заслуговують), поневірянням дівчини, стражданням матері Михайла Гурмана, коли в газеті вона прочитала про його загибель. Звісно, маємо оцінити старання акторів Наталі Долі, Олексія Богдановича та Анатолія Пашиніна, які прагнуть бути переконливими у своїх почуттях в межах розказаної історії та запропонованих обставин. Але автори пускають розгортання любовного трикутника на самоплив, й оскільки пускають на тривалий час, то й Анна не хоче приймати будь-якого рішення, а на пропозицію Михайла поїхати звідси починає бідкатися, що Микола без неї пропаде... Автори фільму підкреслюють бездушність оточення. Коли Михайло-міліціонер натрапив на сліди злочинної діяльності братів (Віталій Лінецький і Євген Пашин), вони підпалюють власний будинок і покидають село. Микола мовчки страждає через свою нерозділену любов до Анни, врешті, побачивши Михайла у своєму домі, вбиває його. Така от подвійно кримінальна історія.

Приватне життя крупним планом

Повість «Для домашнього огнища» належить до другого періоду творчості Франка, коли він полишає Бориславські копальні й переноситься у невеликі повітові містечка, у львівські помешкання, де живуть забезпечені люди.Час для цих творів у кіно настає в 1990-х, анатомується зло як іманентна властивість людини, невід’ємна від людської природи.

«Для домашнього огнища» переніс на екран у 1992 році режисер Борис Савченко (кіностудія ім. О. Довженка), задіявши відомих акторів – Анатолія Хостікоєва, Богдана Ступку, Наталю Сумську, Валерія Легіна й польську актрису Ханну Дуновську. Саме їй належало передати сутінки внутрішнього «я» Анелі, а Хостікоєву – муки і страждання її обдуреного чоловіка, який кохає свою дружину і не може допустити, що вона здатна на щось ганебне.

У творі розгорнуто житейську колізію з кримінальним відтінком. Поки чоловік бере участь у боях далеко від дому, його дружина, мати двох дітей, тим часом займається брудним бізнесом – вербує сільських дівчат нібито до себе в покоївки, а насправді постачає їх для борделів різних країн світу. Тоді це переслідувалось законом. Про це, звичайно, знає Анеля, але вона не встояла перед спокусою грішми і сподівається, що небезпека якось її обмине.

Цінність Франкового погляду на речі – в неоднозначності персонажів. Ось і тут злочинець має благопристойний, ангельський вигляд. Тобто маємо зло, завуальоване добропорядністю, вишуканими манерами, вмінням незворушно триматися і переконувати інших у власній невинності. Іншими словами – лицедійство. Анеля належить до тих людей, які чинять зло, але водночас переконують себе, що нічого страшного не сталося.

Виходячи з того, що внутрішні переживання не підлягають візуалізації, автори дещо перебудували твір. Почали із загадкового вбивства барона в Боснії, потім повернення Аграновича до Львова зі своїм військом. Слідчий (Богдан Ступка), який у Франка з'являється наприкінці, аби ще більше упослідити і так нещасного Антося, у фільмі вже у перших епізодах, і виникає навіть окрема сюжетна лінія, що розгортається паралельно з основною, а роль Богдана Ступки з епізодичної стає однією з головних. На екрані побільшало суєти, але поменшало пристрасті й напруги.

Телевізійні версії

На початку 90-х з’явилися фільми за творами «Перехресні стежки» (фільм «Пастка», автори сценарію Олег Бійма, Леонід Мужук, Віктор Політов) та «Основи суспільності» (фільм «Злочин з багатьма невідомими», режисер обох Олег Бійма, студія «Укртелефільм»).

В обох творах розігрується трагедія життя без любові, її наслідки. Власне, йдеться про руйнівну дію нездійсненої любові. Регіну Стальську із «Перехресних стежок» автор залишив пасивною жертвою, з якої знущається чоловік: вона вбиває свого мучителя та зводить рахунки із власним життям. Історія Олімпії жахає деградацією героїні. У творі, побудованому на реальному факті, розгорнуто панораму пороків, до яких людину призводить відсутність любові. Психологічну картину деградації, під личиною доброчесності, письменник розгорнув детально й переконливо. Кожна подія, кожен характер(зрештою, вчинок) набирає об’ємності. В Нестора закохалася донька графа, коли той був репетитором її брата. Вигнаний з того дому, був розчавлений власним нещастям, і його психіка деформувалася – він замкнувся, і сенсом його життя стало накопичення грошей. Олімпію видали за графа Торського. Але на старості отець Нестор стає жертвою жадібності старої графині Торської та її сина Адася. Згадавши молодість і усвідомлюючи причини свого нещастя, думав, чим обернулося кохання до Олімпії для нього: «Адже ж се був початок його нещастя! Се була та солодка отрута, котрої закоштувавши, він отруїв ціле своє життя. Від тої хвилі ся женщина стала прокляттям його життя, його фатальною звіздою, що причинила йому несказанну силу мук і терпіння»15. Цей жіночий образ став апофеозом усієї галереї Франкових жінок-вамп, які свідомо чи несвідомо гублять чоловіків.

Франко виводив на світло омертвіння, слабкість тих, хто замикався у власному тісному світі. Життя жінок у його творах досить часто змарноване, оскільки вони є жертвами обставин. Психічно зламані, вони, як правило, все життя караються за неправильно зроблений вибір, хоча й роблять той вибір не з власної волі. У цьому лейтмотивному образі вгадується особиста драма письменника.

Телевізійні екранізації мають свою специфіку: менша, ніж у кіно, ретельність у зображенні середовища, акцент на акторських обличчях, камерність. Та й саме ставлення до першоджерела авторів «Пастки» і «Злочину з багатьма невідомими» відрізняється від ставлення кінематографістів. Режисерська свобода тут виявилась у переінакшенні та дописуванні Франкового тексту, а то й у його вульгаризації. Якщо, скажімо, Франко не залишає найменших ілюзій щодо Стальського (Богдан Ступка), ви— криваючи його садистську суть, то у фільмі підкреслено його ревнощами. Одновимірною у фільмі є Регіна, незважаючи на ефектну зовнішність актриси Ольги Сумської. Чи не найцікавішою у «Пастці» є акторська робота Георгія Дрозда. За зовнішнім іміджем його Вагмана (п’явка, лихвар) криється інша людина, яка хоче допомагати українцям.

Обидва фільми не дістали якісної фахової оцінки. І хоча у фільмах задіяні чудові актори, в них домінує театральність, форсування емоційних акцентів. В результаті маємо фільми, далекі від психологічної напруги, від бездонності зла і незнищенності благородства, які переконливо зображав письменник.

Про фатальну і незбагненну залежність однієї істоти від іншої йдеться й у фільмі «Киценька» (автор сценарію Ярослав Стельмах, режисер Олег Бійма). Колізія виглядає надуманою: важко повірити, що гарний молодий чоловік, студент університету Опанас Моримуха (С.Кучеренко) може бути до такої міри засліплений незнайомою йому жінкою – офіціанткою з кафе (Т.Олексенко). Це все той-таки сюжет про кохання без надії, про те, що заради найменшого його проблиску закоханий клав до ніг свого кумира всі цінності життя. Киценька насправді меркантильна і за немалу суму згоджується на «весільну подорож» з Опанасом до Відня, але через кілька днів кидає його й повернеться до нього в гірське село аж тоді, коли захворіє на сухоти. Він же так і залишиться осиротілий, знищений тим своїм шаленим почуттям. Щоправда трагічний стан Опанаса автори фільму згладжують усілякими декоративними оздобами, на зразок видінь і снів.

Іван Франко – письменник широкого діапазону: від соціальнио темпераментних оповідей до глибоко психологічних. Його твори залишаються актуальними. Хоч кінематограф і не обминав його своєю увагою, і в кращих своїх зразках наближався до нього, але загалом творчість Франка поки що залишається не прочитаною кінематографом.