Кадри з фільму "Михайло Грицюк.Не плач за мною, Аргентино!" Режисер Анатолій Сирих. «Укркінохроніка». 2006

Нова робота Анатолія Сирих – фільм «Михайло Грицюк. Не плач за мною, Аргентино!» – вражає насамперед органічністю своєї композиції. Згадана якість є дивною, хоча б тому, що розповідь про долю видатного українського скульптора, який помер в 1979 році, волею-неволею спирається на природно дискретну сукупність елементів.

Вимушена оповідальна розчленованість висловлювань удови художника, його друзів і сучасників. Неминуча роз-дрібненість кіно- і фотокадрів із зображеннями робіт Грицюка, фрагментарність аматорської хроніки, що встигла зафіксувати самого скульптора при житті. Зручна замкненість рамки мальовничого полотна, що вміщує в себе зображення на початку озаглавлених розділів стрічки. Яким чином вдається авторові фільму зібрати все перераховане вище воєдино? Значною мірою – за допомогою музики.

Звукові «вікна», що безперестанно відчиняються, надають матерії фільму якість цілісної повітряної маси, породжують подобу «протягу». Останнє слово як один з критеріїв оцінки істинності впливу музики на слухача часто застосовує Валентин Сильвестров. Згадування імені цього композитора, що належить до найбільших майстрів сучасності, здається необхідним у розмові про стрічки Анатолія Сирих. До особистості й творчості Сильвестрова режисер звертається постійно. Постать композитора займає надзвичайно вагоме місце в багатьох попередніх роботах Сирих, скріплюючи ці фільми навіть у якусь подобу циклу. От і зараз режисер знову червоною ниткою проводить крізь весь фільм про Михайла Грицюка уривки з творів Сильвестрова, залучаючи їх у коло досить несподіваних, але при цьому – плідних, образних і музичних асоціацій.

Взяти хоча б один з початкових епізодів стрічки. Сильвестровське танго з «Осінньої серенади», що сполучає в собі почуттєву яскравість із твердою пружною ритмічністю, стає разюче точним психологічним коментарем до драматичної розповіді про вимушену розлуку з коханою – сумну для Грицюка обставину, що супроводжувала його репатріацію з Аргентини. І значно далі, у середині стрічки – луна згаданої розповіді спливе з надр лютих дисонансних танців «Весни священої» Стравінського у вигляді фотопортрета улюбленої жінки на тлі звучання проникливо-ліричної пісні Ендрю Ллойд Вебера «Don’t cry for me, Argentina!»(що дала, до речі кажучи, і назву фільму).

Мелодійне привілля романсу «Дорогой длинною», що невимушено виникає посередині «параду» запрограмовано-ентузіастичних хорових радянських пісень, яскравіше будь-яких слів говорить про міру творчої й життєвої енергії, що розпирала молодого художника на початку 60-х, у часи надій. І таким же чином гнітюче-похмура оркестрова тканина фрагмента з 6-ї симфонії Сильвестрова красномовніше будь-якої неабияк обридлої антикомуністичної риторики передає в епізоді «Заробітчанство» тяжку атмосферу залежності скульптора від рутинної системи «замовлень» в «застійну» епоху 70-х.

А от і зовсім зухвала змістова «рима». Другий епізод фільму – «Конкурс», що являє собою докладно-фактографічне оповідання про історію участі Грицюка в роботі над пам’ятником великому Кобзареві, який був споруджений у Москві. І — містеріальне інобуття цього епізоду в симетрично розташованому передостанньому розділі «Сон (комедія)», що майже повністю базується на музиці однієї з частин сильвестровського Реквієму, написаній на вірші Шевченка «Прощай, світе, прощай, земле». Серцевина згаданого розділу – погруддя Данте, що ненав’язливо виділено режисером. Саме тут і виникає потреба дати відповідь на запитання: в якій з робіт повніше виражено духовну причетність Грицюка до долі й творчості Шевченка? У формально-помпезному офіціозному монументі або чи ... у зображенні великого італійського поета-вигнанця, який до самої смерті сумував за своєю Флоренцією? Як Шевченко – за Україною. Як Грицюк – за далекою заокеанською землею, де пройшла його юність, де збулася його душа (пригадаємо слова скульптора, що звучать під завісу стрічки: «Таке враження, що цього ніколи не було, але однаково це було прекрасно»)...

На «дивних зближеннях», що подібні до згаданих вище, Сирих свідомо будує великий розділ фільму – «Голоси». Ідучи в ньому від шаблонного дикторського коментарю, режисер тим глибше поринає у творчий світ художника, заснованого на безмежній відкритості різним постатям і явищам. Таким, як Блок і Стравінський. Параджанов і Достоєвський. Пікассо і Ростропович. Микола Амосов й ...Іма Сумак.

Здавалося б, що спільного між знаменитою перуанською співачкою й видатним київським хірургом, крім факту особистого знайомства Грицюка як з першою, так і з другим? Сирих це загальне знаходить, жартівливо підкладаючи під грицюківський скульптурний портрет академіка сильне й зовсім не жіноче звучання разючого голосу співачки в ненормативно-низькому регістрі. Що ж – це цілком відповідає наведеному у фільмі саркастичному коментареві Амосова: «Добре було б виставити цю роботу в інституті моєму, щоб і після смерті мене теж так боялися».

Повернемося, однак, до серйознішої проблематики. Один з мікросюжетів новели «Голоси» присвячений скульптурному зображенню Пастернака. Для автора цих рядків знайомство з творчістю Грицюка почалося з юнацького наївно-захопленого здивування: яким чином людина, рідною мовою якої була не російська, а іспанська, змогла відчути й усвідомити масштаб особистості й творчості Бориса Леонідовича? Хоч як дивно, підмогою для розгадки таких феноменів можуть послужити пронизливі пастернаківські вірші «Свидание», два фрагменти з яких в авторському читанні звучать у фільмі.

Вчитаємося в деякі рядки вірша.

«Пойду размять я ноги:

За дверью ты стоишь».

Безмежно простий начебто образ – людина виходить із приміщення «за двері», на вулицю й зустрічає там кохану жінку – виявляє надзвичайно істотну рису, що властива справді високому почуттю. Воно завжди – вихід у відкритий простір.

«И провести границы

Меж нас я не могу»…

Щира любов, дійсна дружба, висока творчість та її читацьке, глядацьке, слухацьке сприйняття саме і є тими іпостасями буття, які, зрештою, сприяють зближенню людей, стиранню бар’єрів між ними. Скульптор Михайло Грицюк це, безумовно, розумів.

Розуміє й режисер Анатолій Сирих. Тому й поєднує в загальному кадрі дві різні фотографії Грицюка й Параджанова під звуки завзятої грузинської заздоровної пісні. Тому й сміливо включає до витончено поетичних «Голосів», уже багаторазово згаданих, епізод про щедру тягу скульптора до дружніх застіль і бенкетів – «Асадо – м’ясо по-аргентинськи». Тому у самому кінці фільму, на його заключних титрах, з вражаючою природністю переводить задушевний і трохи сумний спів аргентинського виконавця 30-х років Карлоса Гарделя в, здавалося б, зовсім іншу за стилістикою прояснену кантилену фортепіанної музики Сильвестрова. Музики, що зігріває невичерпним теплом глибокої й щирої людяності.