– Романе Гургеновичу, звідки походить ліризм ваших фільмів?

– До семи років я був мрійливим хлопчиком. Виростав без батька (він загинув ще в перший рік війни). В дитинстві мене оточували жінки, адже чоловіки воювали. Так було не лише в нашій родині, а в усьому нашому селі. Я був першою дитиною, що стала сиротою. Тому мене всі любили: годували, пестили. Та міра любові, яку я отримав у дитинстві, нічого, крім лірики, не може породити. В моїх фільмах нема жорстокості. Хіба що «Леді Макбет Мценського повіту». Але й там вона в мене постійно мучиться: і до, і після вбивства.

– Які спогади дитинства вам вдалося втілити у фільмах?

– Пам’ятаю, як у дитинстві мені здавалося, що якщо я підійду до інваліда і постою біля нього п’ять хвилин, – він встане і піде. Фільм «Ніч світла» в принципі про це. Хоча сюжет інший.

До речі, з часом я помітив у собі неординарні здібності. Скажімо, за дві хвилини можу зняти в людини зубний біль, за три – шийний остеохондроз. Можу навіть приспати. Щоправда, все це я роблю, коли нап’юсь, адже на тверезу голову мені соромно цим займатися.

Смішний випадок трапився з оператором Павлом Лебешевим. Ми саме працювали над «Леді Макбет». Одного разу він заходить до мене в монтажну. Паша полюбляв випити і ранками стогнав, як вагітна дама. Я йому кажу: «Йди, ти мені заважаєш!». А він: «Та не пив я! Остеохондроз прихопив шию». Роблю йому масаж. За три хвилини він підскочив і в крик: «Я зараз піду й розповім усім, що ти – геніальний режисер!». Я йому: «Все одно ніхто не повірить». І він пішов.

За півгодини зустрічаю в коридорі Вадима Абдрашитова. Вадик запитує: «Що ти з Пашею зробив? Він ходить і кричить, що Балаян – геній. Правда, коли я сказав йому, що Балаян, мовляв, як і ми всі, просто цікавий режисер, то Паша відповів: «Так, режиссер він – г…о, а от екстрасенс геніальний!”». Я реготав до нестями. Тож на старості я матиму чим на життя заробляти (Сміється).

А на екран я переношу переважно почуття, а не вчинки.

– Для вас енергетика важливіша за сюжет?

– Зовсім ні. Я вважаю, що найгеніальнішим режисером був би Маркес, автор «Ста років самотності». Там справжня режисура. Все дуже образно. І метафорично. Енергетика більшою мірою притаманна художникам, аніж режисерам. Від будь-якої картини, інколи навіть поганої, віє єдиною органікою, єдиним духом. Художник накладає фарби на полотно разом зі своєю енергією, і вона залишається на картині. А в кіно – енергетика кількох людей, не лише режисера.

– Ви вважаєте себе інтуїтивним режисером?

– Режисерів я поділяю на любителів і професіоналів. Для пояснення наведу аналогію. Хто такий бабій? Для нього немає значення, яка жінка: він вибирає не за смаком, а за кількістю. І зі всіма він справляється. А любитель вибирає за смаком. Так-от, я, як режисер, належу до любителів. І це дуже погано, тому що такі «любителі» ніде не потрібні. Особливо на Заході. Там треба вміти робити те, що тобі замовив продюсер. Не думаю, що я зумів би зняти кіно про шахтарів чи сталеварів, скажімо. Я просто не знаю, як це нормально зробити.

Кажучи про професіоналів, пригадую Мартіна Скорсезе. Колись мені страшенно подобався його «Таксист». І я вирішив, що цього режисера дивитимусь завжди. Якось на семінарі кінематографістів я спізнився на початок демонстрації. Заходжу в зал, а там іде якийсь фільм. Я подивився – хороше прокатне кіно. Та після фільму таке почалося! Всі кричали, що це геніально і так далі. Я встаю і кажу: «Друзі, чого це ви так розспівалися? Звичайне кіно…». А мені у відповідь: «А ти хіба не любиш Скорсезе?». Я здивувався: «Це зняв Скорсезе?! А-а… все зрозуміло, шкода», – кажу. Фільм називався «Нью-Йорк, Нью-Йорк».

За кілька років Микита Михалков привозить із Америки касету з «Шаленим биком» і пропонує мені подивитися. Я кажу: «Знаєш, я до нього охолонув». Микита: «Але я тебе прошу, подивись». Я подивився і захоплено запитую: «Як це в них так буває: то так зняв, то сяк?». А він мені у відповідь: «Професія, старий, професія!». Зовсім інше виховання у режисерів.

Не знаю, що зараз навчають у наших інститутах, але нас, на жаль, вчили не режисурі, а геніальності. А в інституті треба вчити ремеслу й професії. Адже талант від педагога не залежить – він тільки від Бога залежить.

– Як склалася ваша доля в театрі, куди ви пішли після школи?

– У восьмому класі я раптом вирішив, що буду актором. До того ж, кіноактором. До ВДІКу запізнився – приїхав лише в середині серпня. Коли повернувся додому, то головний режисер Степанакертського театру запитав: «Кого гратимеш, як закінчиш ВДІК? Епізоди?.. Арабів, циган, кавказців?..» Так він переконав мене, що мені нема сенсу ставати кіноактором. Але в театр до себе взяв – у допоміжний склад, статистом.

Пробув я там півтора року. Мені страшенно не сподобалося, бо актори грали, ніби на котурнах. Та з часом театр я полюбив більше, ніж кіно. На відміну від кіно, будь-яку погану виставу я можу витримати. В театрі я вмію відокремити погану гру акторів від гарного тексту, й навпаки. П’єси досконаліші в літературному аспекті, аніж сценарії. Та й сценічний майданчик мені цікавіший: захотів сонце – його зроблять, дощ – зроблять, день, ніч – все, що завгодно. А мені подобається, щоб усе, що ти хочеш, робилося на очах і відразу. Та й у театрі кожен день можна щось міняти, а в кіно зняв – і все, капець…

– Ви робили спроби ставити вистави?

– Одного разу в театрі «Современник» мені запропонували поставити п’єсу Жана Ануя «Коломба». Хотів іншу, та Гафт, на якого я розраховував, був зайнятий на гастролях. І я легковажно погодився на «Коломбу». П’єса гарна, та «не моя».

Поступово я зрозумів, що нічого доброго не вийде. Та мені пощастило: за два тижні до прем’єри я захворів і переконав усіх, що надовго. Волчек повірила і доручила закінчувати виставу помічникові режисера. Для мене це був страшенний провал. Кінорежисерові йти в театр і провалювати недобре: погане кіно ще вибачать, а от погану виставу відразу здіймуть на сміх.

Моя утопічна мрія – мати свій театр, куди б я запрошував акторів, як у кіно. Цій мрії не судилося здійснитися, але поговорити люблю. Принаймні є про що помріяти. Таким кінорежисером, яким я уявляв себе в молодості, я не став, тому думаю, що в театрі досягнув би більшого. (Сміється). Але в тому випадку, якби я сам був господарем цього закладу.

– Отож ви пішли на кінорежисуру…

– Так, я вступив у Єреванський театральний інститут, але відразу знав, що переведуся у ВДІК. У мене був блат: перший секретар Спілки кінематографістів Вірменії Степан Агабекович Кеворков пробував мене на головну роль у фільмі «Дорога». Худрада мою кандидатуру не затвердила, та Кеворков зберіг до мене добре ставлення. І коли почув, що я хочу стати режисером, сказав: «Добре, будемо пропихати. Спершу вступи в Єреванський, а потім переведемо».

Так склалося, що Тимофій Левчук знімав у горах Вірменії фільм. Потрібні були дублери, і взяли мене. Тоді ж я дізнався, що Левчук веде третій курс. А я саме закінчив другий у Єревані. Я пішов до Кеворкова і сказав, що хотів би перевестися в Київ, бо в Москві тоді третього курсу ігрового кіно не було, а я не хотів втрачати рік. Кеворков і каже: «А то як, Левчук – мій фронтовий друг! Він також перший секретар – Спілки кінематографістів України…». Таким чином я потрапив у Київ, до Левчука.

– Ви були старанним студентом?

– Я не надто любив фільми свого вчителя і всіляко ухилявся від переглядів. Довгий час мені це вдавалося. Та одного разу я опинився просто біля проекційної і, звісно, не міг викрутитися. Поруч із проекційною містився фотоцех. Побачивши там оператора Андрія Владимирова, я заскочив до нього і кажу: «Зараз почнеться фільм, тож зайди в зал і скажи, що Балаяна викликає директор».

Почався фільм, Андрій заходить і каже: «Хто тут Балаян? Директор студії кличе…». Я вибачився перед Левчуком, мовляв, не знаю, чого він мене кличе, але треба йти. А Левчук у відповідь: «Йди, йди! Тим паче, що він у Югославії». З гумором у Тимофія Васильовича все було гаразд. Царство йому небесне…

– Несолодко вам доводилося в інституті…

– Три роки я не міг зняти диплом – грошей не давали. А коли нарешті зняв «Злодія», то його всі розкритикували. Я, звісно, переживав. Єдиним, хто мене підтримав, був Параджанов. У коридорі він мені кричить: «Ти маєш скоротити роботу на 60 метрів!» Тобто, на дві хвилини. «Забери це, забери те – і буде лялька!» Я погодився і наступного дня сів скорочувати. Спершу фільм тривав двадцять дві хвилини.

Параджанов переглянув новий монтаж і вигукнув: «Ось бачиш! Геніально! Треба слухатися. Бо, розумієш, із гір спустився і не знаєш, що треба робити. Ось що означає 60 метрів!». А йому у відповідь: «Та я ж скоротив на 16 хвилин». А він: «Як? Стрічка триває лише шість хвилин? Недаремно я думаю, щось тут не так!». Це був мій перший крок до спротиву магії великого режисера.

Я не бачив «Злодія» з 1969 року і зовсім не хочу дивитися його зараз. Це наслідування не лише Параджанова, а й «Камінного хреста»… Так само, як і перший повнометражний фільм «Ефект Ромашкіна», який узагалі був жахливим. З-поміж моїх недругів є один відомий режисер, який, коли згадують моє ім’я, вигукує: «Його найкраща стрічка – «Ефект Ромашкіна”!» В цьому фільмі є кілька гарних епізодів, які я вирізав і змонтував у дві коробки, хвилин на двадцять. Я любив показувати ці епізоди своїм друзям. Коли вони кричали «ура», я казав: «Ну, це що… от коли б ви бачили весь фільм!» (Сміється) Насправді все решта було жахливим.

– У наступному фільмі «Каштанка» ви звернулися до класичного сюжету, щоб спробувати його реабілітувати?

– Я був змушений звернутися до класики через обережність. Адже тоді посадили Параджанова, і, щоб не зняти щось авангардне і при цьому не виявити повного дилетантства, я вибрав «Каштанку». Я навіть уявити не міг, скільки клопоту матиму з цими тваринами!

Передусім у фільмі немає жодного кадру, де Табаков разом із тваринами. Справа в тому, що Олег приїжджав на зйомки лише на дві-три години, а тварина не хотіла стояти поруч. У фільмі є піраміда з тварин, яку нам довелося скріплювати дротом.

Нарешті у фільмі є кадр, де білий кіт пахкає цигаркою. Перед зйомками я кажу моєму другові й чудовому оператору Ітигілову: «Слухай, Сашо, мені так хочеться, щоб кіт курив! А дресирувальник каже, що не вийде». Саша у відповідь: «Знаєш, у мене є чудовий дріт. Ми пофарбуємо його в білий колір, затиснемо голову цього кота…». Одним словом, кіт тріпався всіма частинами тіла, як тільки міг, але морда з цигаркою була на місці – великим планом перед об’єктивом. Якийсь критик тоді написав: «Балаянові вдалося так попрацювати з котом, що той курив люльку не гірше, ніж якийсь артист!». Щоправда, інші писали, що фільм такий само холодний, як ніс у собаки.

Після «Каштанки» я сказав собі, що ніколи в житті не візьму жодну тварину в свої фільми. І в наступній стрічці «Відлюдько» одну з головних ролей виконала… ворона. В первісному сценарії її, звісно, не було.

– Чим збагачуєтесь, працюючи на знімальному майданчику?

– Нічого. Тільки втрачаю. Навіть у вазі.

– Тому ви останнім часом так рідко знімаєте кіно?

– Справа в тому, що на знімальному майданчику я втрачаю 70 відсотків того, що задумав. Вплив погоди, залежність від техніки, від людей, які не перебувають зі мною на одній хвилі, – у професії кінорежисера є безліч речей, які мені чужі.

Я не дивлюся свої фільми, бо бачу тільки те, що мав би зробити, але чомусь не зумів. У мене нема жодного фільму, який би я витримав до кінця. В мене є звичка під час прем’єрного показу погуляти коридором. І це найстрашніше, бо ті, кому фільм не подобається, виходячи з залу, бачать писок цього режисера, тобто мій.

– Цікаво, а що б ви робили з більшим задоволенням?

– Я міг би стати геніальним бандитом або геніальним слідчим. Та ні того, ні іншого, слава Богу, не сталося. (Сміється). В мене нема іншої професії, а жити якось треба. Можу назвати тільки чотири фільми (з одинадцяти), які я знімав із задоволенням, граючись: «Відлюдько», «Польоти вві сні і наяву», «Поцілунок» і «Оберігай мене, мій талісмане». За все, що там є, в тому числі, недоліки, я відповідаю.

Режисер має бути терплячим. Терпіння приходить із упевненістю у власних силах. Щоправда, часто це пов’язане з нетерпеливістю інших: дітей, дружини, довкілля. Якось я вирішив, що кіно – не моя справа, і зайнявся родиною. А до того для мене навіть мама була на другому місці, не те, що діти. Ось в Андрія Тарковського це почуття було до кінця життя. В Олексія Германа і посмертно так буде. Для митця це добре. Я ж рано з цим розійшовся.

– Людині, яка творить, завжди щастить: коли вона щаслива, то просто щаслива, коли нещасна – знімає гарне кіно…

– У молодості я був дуже марнославним і честолюбним. Але 1979 року раптом зрозумів, що не стану таким, яким хотів стати. Мені стало страшенно сумно, і я втратив інтерес до кінематографа.

Справа в тому, що після «Відлюдька» я довго не знімав. Все, що я пропонував, не сприймалося, натомість пропонували всіляку фігню про радянську владу. А мені треба все і зараз.

– А як ви уявляли своє майбутнє, коли вирішили стати режисером?

– Та ніяк. Я чинив так, не маючи жодних на це підстав. Я б сказав, жіноче ставлення до життя. Найкраще це довели Кіра Муратова і покійна Лариса Шепітько – чудові режисери й страшні диктатори. Справа в тому, що лише жінка здатна переступити через те, через що чоловік не дозволить собі переступити. В моральному розумінні. Якщо б я був таким, як вони, то став би колосальним режисером. Та я цього не вмію. На зйомках я всі помилки вибачаю: освітлювач не туди повернув лампу, актор переплутав слово – все вибачаю. І в фільмах я всім пробачаю…

– Актори не зловживають цією вашою рисою?

– Я шукаю способи дати з ними раду. Наприклад, у «Польотах уві сні…» на роль Лариси мені пропонували взяти Люсю Гурченко. Прочитавши сценарій, вона прийшла і почала грати, як уміє: класно, з прибамбасами, в своїй улюбленій манері. А я дивлюся і розумію, що пропав: це настільки класно і настільки… чуже мені, настільки «не те», що я не знаю, що робити. А людина вона гарна, і, щоб не образити, кажу: «Знаєте, Люсю, ви так гарно це зробили! Я навіть не уявляв. Але, чесно кажучи, я хотів не зовсім так. Ось якби я знімав у Франції, то взяв би Анук Еме…». Вона каже: «Все, зрозуміла! Сидимо-мовчимо».

Якщо я бачу, що людина талановитіша за мене, то намагаюся довести, що я розумніший. Якщо ж вона розумніша, я намагаюся довести, що я талановитіший. Інакше нічого не вдасться.

На жаль, талант кожного режисера з віком згасає, тому що з’являються інші життєві інтереси. Крім того, талант має свого суперника, може, навіть ворога – фортуну, яка біжить паралельною доріжкою. Тільки часом талант і фортуна дотикаються завдяки якимось обставинам. І так не лише в мистецтві, а й у житті.

Скажімо, Микита Михалков вирізняється тим, що попереду нього завжди біжить фортуна. Він успішна людина, тому багато хто його не любить. Я маю на увазі колег. Але він уміє причарувати кого завгодно: глядач його любить, баби від нього у захваті, Єльцин від нього чуманів, Путін чуманіє…

– Саме Михалков, якщо не помиляюся, мав грати головну роль у «Польотах»…

– Так. Уже все було домовлено, але тут я побачив Олега Янковського у стрічці «Ми, ті, що нижче підписалися…» і зрозумів, що це саме мій герой. Недоговорення і стриманість у грі Янковського – саме те, що мені треба.

Через Олега я виразив три-чотири свої фільми, які були, по суті, про одне й те ж. Інших же акторів я вибирав по дружбі: Янковський привів Абдулова, Абдулов – Збруєва, той – ріпку, а дід – бабку і т.д. До речі, у Янковського – єдине «фірмове обличчя» радянського кінематографа. Такі близькі плани, які вміє створити цей артист, вміє мало хто. Якби в мене було таке обличчя, як у Янковського, Макса фон Сюдова або Джеремі Айронса, хіба б я пішов у режисуру – я б артистом став!

– Поміж сценаристів, із якими вам доводилося працювати, лише Рустам Ібрагімбеков трапляється частіше, ніж один раз. Чому?

– Рустам – найшляхетніша людина в усьому пострадянському кінопросторі. У нього нема хамства «нових багатіїв», адже він завжди був багатим, мав широту уяви, завжди всіх гостив. І зараз він не змінився ні на йоту. Знаєте, є люди, приємні за будь-яких обставин. До таких належить й Ібрагімбеков. Серед сценаристів він найближча мені людина. З ним ми працювали над чотирма сценаріями: «Талісман», «Філер», «Ніч світла» та «Обранець».

– Ваш новий фільм «Обранець», над яким ви зараз працюєте, – це продовження «Польотів»? Адже дія відбувається на початку 1980-х; герой, по суті, той самий; актор – Олег Яновський – той самий; та й тема – пошук себе – та ж…

– Я навмисне визначив час – 1981 рік, тому що в цей рік почав знімати «Польоти…». Герої і справді подібні, але долі в них різні. Герой «Польотів» – людина, яка не приймає суспільних законів. Тому він видається нам чужою, «зайвою» людиною, яка не може реалізуватися не лише з особистих причин. А в «Обранці» він – нормальна людина, яка пише те, що думає, але хтось вважає це антирадянщиною.

– Герої нової картини літають, до того ж, літають у прямому сенсі…

– Це вселенський потяг до свободи, який метафорично перетворюється в поняття «літати». Реальні там тиск і цензура – той дамоклів меч, який висів над кожним із нас, а все решта – фентезі. Глядач може подумати, що героя посадили за його писання, але насправді за те, що він літає… Фільм-фентезі, але не казка.

– Вам не здається, що польоти «наяву» є компромісом відносно польотів «уві сні»?

– Якщо глядач не побачить, як людина літає реально, то говорити про це нецікаво. Навіть у «Польотах» ми з оператором Віленом Калютою знімали якусь сцену з вертольота, але потім викинули, тому що це не мало сенсу. А в «Обранці» мене найбільше турбує саме технічний бік цих польотів. Ми робимо це не з каскадерами, а з акторами, і я дуже хвилююся, як вийде. Янковський, наприклад, боявся, що будуть сміятися. А я саме й хочу, щоб над ним сміялися, коли він піднесеться в повітря.

Цей герой – частина героя «Польотів». Але не можна сказати, що я спеціально так придумав. Просто 1990 року в Парижі мені трапилася чудова повість Дмитра Савицького «Вальс для К.», яку я відразу запропонував продюсеру. Але з’ясувалося – не на часі. Тоді я працював у Парижі над іншим фільмом, радянсько-французьким. Добре, що його не було завершено – мені, знову ж, пощастило…

– Чим для вас є Париж? Чого прагнуть герої вашого нового фільму?

– У Париж прагнули всі митці, його вважали містом свободи.

– Ви самі хотіли жити в Парижі?

– Ні. Коли я був «невиїзним», то багато думав, як же там за кордоном? Але коли почав часто їздити, цікавість зникла. Я багато разів бував у Франції: 1990-го працював; потім у мене син туди поїхав, і я їздив до нього. Мені, наприклад, цікаво поїхати в Прагу не тому, що це, можливо, найкрасивіше місто Європи, а тому, що там живе друг моєї юності. Багато надходило запрошень в Америку, але я так жодного разу там і не побував: не можу собі уявити, як витримаю 12 годин польоту. З тієї ж причини відмовився летіти в Китай: стрічку послав, а сам не поїхав.

– Але Отарові Іоселіані в Парижі непогано живеться…

– По-перше, Іоселіані вже тоді, коли їхав, чудово володів французькою. По-друге, його запросив Рене Клер, який обожнював його мистецтво. Тому Отарові в Парижі було створено всі блага. Він там пристосувався, в найкращому розумінні цього слова: знімає, що хоче. А от Андрон Кончаловський в Америці знімав не те, що хотів…

– Чому разом із Чулпан Хаматовою ви запросили на роль молодої героїні Оксану Акіньшину?

– Чулпан трохи старша, ніж треба. Акіньшина – непрофесійна акторка. На «Мосфільмі» мене підвела до неї агент по акторах, я побачив її обличчя, почув, як вона розмовляє, і сказав: «Беру!». Без проб. І не шкодую. Вона органічна у своїй ролі, до того ж, не за рахунок своєї професії. До речі, я не бачив жодного фільму з її участю.

На героя я запросив Андрія Кузичева, чудового артиста.

– Що означає скульптура клоуна, перед якою кається героїня фільму?

– Це робота Ольги Рапай, колись подарована мені: чи то Арлекін, чи то П’єро. Я вирішив скористатися нею у фільмі. Для головної героїні це – Коленька, якого грає Янковський. Перед тим, як піти до іншого чоловіка, вона кається перед цією скульптурою: любить обох і не може себе розділити.

– Дія фільму відбувається в Києві?

– Звісно. Київське КДБ, як відомо, було найстрашніше.

– У кімнаті молодого героя висять фотографії Володимира Висоцького. Ким він є для вас?

– Треба зізнатися, що я більше цікавився Окуджавою. І не розумів тих, хто слухав Висоцького. А слухала, до речі, вся країна. Інтелігенція в тому числі. Я ж чомусь «засидівся в кущах». І лише після смерті Висоцького зрозумів, наскільки це класно! Справа в тому, що в Окуджави нема протестного начала. А в житті і творчості Висоцького саме це відіграє ключову роль. Його я і зробив кумиром молодого героя. До речі, Висоцький, на мою думку, мав безмежну внутрішню свободу.

– Ваш новий фільм – про внутрішню свободу?

– Так. Мріяти про неї треба, але, на жаль, мало хто знає, що це таке.

– Вважаєте себе вільною людиною?

– Якоюсь мірою. Хоча б у тому, що не брав участі в політичному житті, ані в радянські часи, ані тепер. Не був членом партії: вдалося втекти; ще двох своїх друзів захистив – Костю Єршова і Мішу Белікова. (Михайло Беліков багато років очолював Спілку кінематографістів УРСР та України – прим. авт.) Жодного фільму не зняв про радянську владу. Всі мої стрічки актуальні і сьогодні. Міг зробити гірше або краще, але кон’юнктурою ніколи не займався. Ніколи не утискав чужої свободи. Тобто вдалося прожити максимально вільним, наскільки це взагалі було можливо. Вважаю себе щасливчиком.

Останнім часом я почав звертатися до загальнолюдських цінностей. Наприклад, «Ніч світла» – про те, що вважаю найціннішим у людині, – про співчуття.

– Тому ваші фільми називають сповідальними?

– Це радше стосується моїх попередніх картин – «Відлюдька», «Польотів», «Поцілунка», «Талісмана»… Так сталося, що після перебудови з’ясувалося, що вголос нема про що говорити. Нас виховували проти когось, проти чогось, але коли прийшла гласність, цей запал пропав. Я не можу назвати жодного шедевра в нашому кіно після перебудови. Гарні фільми є, але шедеврів нема. А в радянські часи їх було чимало.

– Якщо не дивитесь власні фільми, то, може, дивитесь чужі?

– Найкращими фільмами всіх часів вважаю «Нуль за поведінку» Віґо та «Землю» Довженка. Можу також дивитися Кустуріцу – він чудовий. Ґрінуей пізнавальний, але вдруге дивитися не буду. Дуже цікавий Сокуров, на ньому добре вчитися, але вдруге також не дивитимусь. Золотою ж серединою вважаю першого «Хрещеного батька» Копполи з Марлоном Брандо в головній ролі: фільм знято і для дурнів, і для академіків.

– Куди, на вашу думку, рухається сучасне кіно?

– Кіно рухається до простоти. Але не до простодушності. Особливо це стосується сюжетного кінематографа. Одного разу я побачив по телевізору якийсь іранський фільм: хлопчик, дівчинка… позмінно вчаться в школі… в кінці – золота рибка. Знято елементарно – так і камерою обскура можна зняти. Зовсім вражений, я запитую: «Хто це зняв?». Мені кажуть: «Це відомий іранський режисер…». Ось куди рухається кіно! Я вже не кажу про деяких китайців, які вміють працювати й емоційно, і просто, на відміну від того ж Ґрінуея. І при цьому не менш цікаво. Я також прагну, але все не вдається.