У 1950-х роках світовий кінематограф, як вважають, збагатився специфічно сучасною темою молодіжного бунту. Канон субжанру складається перш за все з американських The Wild one (1953) з Марлоном Брандо та Rebel without a cause (1955) з Джеймсом Діном у голових ролях (1959 року додасться ще французький «На останньому подиху» Ж.Л. Ґодара з Ж.П, Бельмондо). Англомовні назви навмисно лишаємо без перекладу, бо можна розуміти першу і як «Дикун», і як «Нестримний», і як «Хуліган», і вже в останню чергу – «Бунтівник», а другу – і як «Бунтівник без причини», і як «Бунтівник без мети» («справи», «ідеалу», які він обстоював би). Джеймс Дін того ж 1955 року загинув, саме по-бунтівничому – у катастрофі, навічно закріпивши за собою місце в агіографії героїв етичного імперативу: «Жити швидко, померти молодим». Проте його співучень з вивчення системи Станіславського в Нью-Йоркській акторській школі Марлон Брандо був першим в часі, а протягом свого довгого життя дозволив шанувальникам свого таланту побачити, як і у що здатний вписуватися та розвиватися бунт.

«Дикуна» зразка року кінця війни в Кореї (жодних алюзій!) поставив режисер Ласло Бенедек на незалежній студії публіцистично спрямованого продюсера й режисера Стенлі Крамера. Проте вважати цю продукцію контркультурною чи субкультурною на той час – 1953 рік – ще зарано. До того ж, важко віднести до протестної культури й саму «субкультуру» байкерів, що, як побачимо, є вельми адекватним дзеркалом Америки, а тому і живе протягом багатьох десятиліть (можна згадати тих «Янголів пекла», що через двадцять років погромили справді субкультурних відвідувачів концерту Rolling Stones, яких найнялися охороняти) й успішно експортується туди, де виникає американізований «новий середній клас».

«Дикого» Джонні бачимо на самому початку верхи на мотоциклі на чолі своєї банди, у шкірянці, кашкеті та армійських сонцезахисних окулярах – на довгий час стандарт того, як має виглядати «бунтівник». Є тут і емблема на спині, з черепом та стилізованими «кістками», і біля неї скорочення BRMC – «Мотоклуб чорних бунтівників», тобто Black Rebels. Тут і відсутність «справи», cause: «А проти чого ви бунтуєте?» – «А що, є пропозиції?» Хлопці тероризують містечко, до якого потрапили, хоча, правду кажучи, не зовсім без причини, радше через нагромадження дрібних випадкових конфліктів між ними та місцевими, не надто миролюбно налаштованими. Наростання агресії з обох боків цілком зрозуміле. Тим більше коли в місті з’являється ще й банда друзів-суперників наших «Чорних бунтівників» – «Жуки», з чиїм ватажком Джонні картинно б’ється. Але й так само картинно йому допомагає, коли той втрапляє до буцегарні. Місцевий коп, звичайно, арештовує тільки чужинця, а того, хто затіяв сварку, відпускає – бо він же свій, та ще й солідний та заможний. Байкери по-своєму домагаються справедливості – запроторюють до буцегарні також і місцевого «крутого». Того випускають, починається помста, і розгортається вона на тлі невдалого освідчення між дочкою поліціянта, що закохалася в Джонні, й цим «дикуном», дійсно нездатним сприймати почуття як таке Його ловлять, б’ють, він тікає. Його знов переслідують, кидають в нього чимось залізним, що збиває його з мотоцикла. Мотоцикл вбиває сторонню людину, а Джонні впіймано... Без зовнішнього втручання далі явно був би суд Лінча – але вчасно приїхала поліція штату чи то національна гвардія, хоч телефонний дріт і було обрізано. Хлопця спочатку звинувачують, потім двоє місцевих все-таки розповідають, як усе було, й він вільний. Наостанку, перш ніж поїхати з міста, Джонні заходить, попри заборону, в бар і дарує дівчині приз мотоциклетних перегонів: знак визнання. Все, гепі-енду не передбачається, дівчина так і залишиться в придорожній кав’ярні, й наш герой її не забере з собою, як та мріяла.

Сюжет начебто переповіли, дозволимо собі тепер трохи аналізу. Хто з ким у фільмі стикається й конфліктує? Зайди з добропорядними місцевими жителями, які від них охороняють свій газон? Молодь зі старшими, котрим теж кортить кому-небудь начистити пику? Соціальної колізії явно немає, оскільки байкерство – розвага тих, у кого гроші є й нема проблеми у їх добуванні. Конфліктує, схоже, Америка сама з собою, її осіла, респектабельна версія з більш первісною, «дикою», що ожила у байкерських авантюрах вічного руху без мети та агресії як прояву зайвої енергії. Згадаймо ті численні самоцільні бійки just for fun, що їх полюбляв у своїх фільмах ковбой №1 того часу Джон Вейн. За усім цим стоїть дещо глибше: перверсія як одна з небагатьох (трьох або ж чотирьох, як рахувати) структур, можливих у психіці індивіда, в її стосунках із регістром над-індивідуального символічного. На відміну від інших людей, перверт може дозволити собі не позиціювати себе щодо власного бажання: він почувається лише знаряддям насолоди «великого Іншого», інструментальним об’єктом потягу – деструктивного – в даному разі. Сексуальністю Джонні не дуже-то володіє: він цілує свою дівчину, як наче б’є. Потім кидає її на землю, потім погрожує «обламати»... Це при тому, що вона у нього вже закохана й хоче лиш одного – аби він забрав її з міста. Лаканівська школа психоаналізу вважає, що ідеальною жертвою перверта є істерик, той, хто не може визначити власну ідентичність та відповісти на запитання Іншого «Чого ти хочеш?», отже змушений постійно ідентифікуватися з бажанням Іншого, котрому і належить задати йому зразок, як і чого бажати. Правду кажучи, головна партнерка героя фільму таким-от істеричним суб’єктом не стала. На відміну від іншої, справді істеризованої другорядної його подруги, чия роль – відтіняти центральну колізію, вона досить швидко мовчки визначила для себе нездатність Джонні виповнити її бажання, котре, схоже, є для неї невротичним категоричним імперативом, і прикро розчарувалася у ньому. Правильно зробила. Перверт ніколи не виконує бажань – ані чужих, ані своїх: він служить Панові.

Але такому ж Панові служать і ті респектабельні американці середнього віку, що мутузять Джонні в буцегарні, аби вибити з того дурість. Мутузять, не впізнавши в ньому власну перверсивність (він їм, до речі, каже: «Батько мене бив сильніше»). Або впізнавши надто добре? Бо на диктаті супер-еґо, що ним, по-простому, є перверсія, тримається і армія з її дідівщиною, і цивілізаторська місія білого американця на просторах «Дикого Заходу», і, зрештою, весь протестантизм із його «особистим спілкуванням з Богом». Зі своїм «великим Іншим», тобто. «Так треба» – і вся насолода від садистичного нав’язування всім і кожному свого власного «треба» байдуже чим раціоналізується – чи то заведеним порядком, чи то ірраціональним бунтом. Бунтівники, як казав 1968 року Жак Лакан, шукають для себе нового Пана. І знайдуть його.

Право це твердити дає нам вся кар’єра Марлона Брандо, позначена тим самим відблиском перверсивності.

Нагадаємо: він – професійний актор, що встиг до «Дикуна» уславити себе виконанням ролі Стенлі Ковальського в «Трамваї „Бажання”» Т. Вільямса – спочатку на театрі, потім (1951) в екранізації режисера Еліа Казана. Простий та грубий Стенлі, котрого дратує й водночас приваблює напівбезумна Бланш, яку він врешті-решт ґвалтує, – перший крок до перверсії, з її наказом великого Іншого «насолоджуйся!», що супроводжуватиме героїв Марлона Брандо завжди. Ґвалтівник бо ж діє так, як діятиме потім Джонні: бере своє, ніяк не рахуючися з об’єктом, бо й сам він – лиш об’єкт для Іншого, чию насолоду-наказ крізь себе лише пропускає.

Перверсивним є і його, Брандо, Наполеон у драмі режисера Генрі Костера «Дезіре» (1954) – історії обдуреної майбутнім імператором шістнадцятирічної гризетки, котра таки стала королевою Швеції (як дружина генерала Бернадотта) й, за сюжетом фільму, була єдиною, хто зміг умовити Наполеона на фінальне зречення престолу після Ватерлоо. Цю роль Брандо радянське кінознавство свого часу вважало «прохідною»; тим цікавіше поза ідеологічним «наказовим способом» просто констатувати разюче перетворення «дикого» бунтівника наступного ж року (у тридцятилітньому віці, «бунтував» же в 29) на товстого, самовпевненого повелителя Європи. Для порівняння: Наполеони інших режисерів того часу були не такими виразними – хоч у французького екс-колабораціоніста Саша Ґітрі 1955 року, хоч в останньому супер-пропагандистському проекті Третього рейху «Кольберґ» Файта Харлана (1945). «Кольберґ» збагатив тогочасну політичну кінематографію символікою прапорів на весь екран, за допомогою якої, до речі, зображає наступ та подальшу поразку Наполеона фільм Костера; Саша Ґітрі зняв двосерійний бенефіс самого себе (у ролі Талейрана), розбавлений хіба що епізодичною появою Жана Ґабена в ролі смертельно пораненого генерала, що промовляє єдину репліку: «Досить!» – але дуже по-габенівському. Наполеон у кіно – як Карл Великий у давньому епосі: завжди присутній, але завжди невиразний. Марлон Брандо зумів бути експресивним і тут, навіть суто по-американському: задумуючи завойовницькі походи, аби підкорити всю Європу, його Наполеон переконливо «вірить у свободу та міць своєї країни». Хоча, хвала сценаристові та режисерові, вони, на відміну від Саша Ґітрі, не змушували Наполеона здобувати «блискучу перемогу» при Бородіно (одвічний «вузловий означник» гегемоністських претензій французів). Просто показали, як поступово марніють агресивно розпущені за вітром республіканські триколори. Так поступово змарнів і Наполеон – перверсивне знаряддя загадкового Іншого Просвітництва, Революції, Розуму, (Кант плюс де Сад?), чиїми внутрішніми поштовхами осяяне його обличчя, позбавлене власної виразності. Майстром такої «гри зсередини» був, безумовно, все життя Марлон Брандо. «Яка необхідність?» (людських жертв) – питає його під кінець Дезіре. Він, звичайно, не здатний відповісти. Перверсія відповіді й не потребує.

Пройдемо повз його надто сервільну драму того самого 1954 року «В порту» – про ватажка робітничого опору, котрий перемагає в безнадійному двобої з мафією лиш для того, щоб наново найнятися разом із тими, кого він тепер очолює, на роботу до тих самих босів. Про неї вже достатньо написав Ролан Барт у «Міфологіях». Зупинимося краще на ролі Брандо в «Молодих левах» – майже тригодинному воєнному суперколоссі макартистського режисера Едварда Дмитрика (1958). Це – приклад того, як ідеологія виказує свою роботу, присутність свого непристойного несвідомого, яке «завжди вже тут», але саме для себе не помітне. Брандо грає у фільмі німецького офіцера Крістіана Дістеля, чий шлях від захоплення Гітлером до повного розчарування у завойовницькій авантюрі показано значно переконливіше, ніж проблеми вередливих вояків протилежного табору (Монтґомері Кліфт, Дін Мартін). Він поступово дізнається про зрадливість тилового жіноцтва (дружина його командира), про шкурництво своїх колег і таке інше. Проте гине Дістель саме тоді, коли врешті-решт розбиває свій автомат, не бажаючи більше стріляти у ворогів: його тут же підстрелюють двоє американців. No comment.

1961 року Марлон Брандо вперше як режисер зняв «Однооких валетів», – вестерн, у якому знявся й сам. Тут він дозволив собі бути повільним, медитативним, перверсивним по-своєму, як хотів. Бандит на ймення Ріо, що відсидів п’ять років, утік, віднайшов того, хто його зрадив («Татусь»), звабив його прийомну дочку Луїзу, змусив її закохатися, закохався й сам у неї, вбив ворога та втік, пообіцявши повернутися – чого ще? Мабуть, деталей: наприклад, того, як у першу їхню потаємну ніч він спочатку розповідає дівчині, що насправді він – не бандит, а працює на уряд, і дарує прикрасу, яка начебто лишилася йому від матері, а зранку каже, що насправді він – бандит, матері своєї взагалі не знав, а прикрасу купив за 30 доларів. «Ну все, – промовляє він, – тепер я тебе принизив.» А вона йому відповідає несподівано: «Принизив ти лише самого себе.» Отакої: пастка для перверта. До неї він тепер весь час і повертатиметься.

Звісно ж, у персонажів Марлона Брандо є безліч рис, з якими глядач радо ідентифікується. Наприклад, зі здатністю Крістіана Дістеля безповоротно зачинити двері за собою, покинувши домівку дружини свого командира, що хотіла здати того до притулку після поранення, а нашого героя спокусити. Або з неймовірною особистою силою Ріо, котрий спромігся поновити вміння стріляти після того, як «Татусь» геть розтрощив йому праву руку. Проте саме це є силою перверта: він не від себе промовляє, не до себе самого спрямовує власну здатність долати перешкоди. «Великий Інший» мобілізує все, йому доступне, у ролі підручних засобів для себе як знаряддя.

Пропустимо тепер із життя Марлона Брандо одинадцять років і розглянемо з наступних лиш один – 1972-й. Це – рік його чи не найбільш уславлених ролей, а головне – на перший погляд, неймовірної їх комбінації. 1972-го Брандо знімається у Бернардо Бертолуччі в «Останньому танго в Парижі» й у Френсіса Форда Копполи в «Хрещеному батькові» та ще й у Майкла Вінера в «Нічних відвідувачах». Що спільного між напівбезумним партнером Марії Шнайдер з першого фільму, старіючим босом мафії – з другого, негідником-садівником – із третього? Коротко: перверсивність. Насильство та/або влада як основа еросу, його незмінний objet petit, a об’єкт – причина бажання. Влада є аутоеротичною в світогляді мафіозної саги; ну то й облишмо її. Пам’ятатимемо лише, що грати одного року і дона Корлеоне, і сексуального перверта з «Останнього танго...» – річ майже неможлива, але глибоко насправді переконлива. Дві сторони одного явища – інвестування лібідо у символічне. Потяг (до) смерті як основа символічного порядку. Суто чоловічий фантазм, в особі знов-таки істеризованої героїні Шнайдер, котра весь час поривалася покинути, а насамкінець пристрелила свого коханця, що надто полюбляв цитувати де Сада. Навіщо вбила? Бо він так хотів. Про неї саму він взагалі не хотів нічого знати: спроба розповісти йому про себе бодай щось наражається на різку відмову слухати. Для перверта ж бо значно легше бачити в комусь об’єкт перверсії, якщо він не конкретизований як людина: просто об’єкт. От вона його і вбиває, одразу по тому готуючись відповідати: «Я не знаю, хто він такий...». Героя «Нічних відвідувачів», до речі, теж вбивають гідні його учні – перверсивні діти. Переповідати фабули трьох згаданих фільмів марно, краще один раз подивитися: кіно новітнє, після 1968 року, переказам не піддається. Але підкреслимо, що звідси прямий шлях і до «Апокаліпсису сьогодні» (Ф.Ф.Коппола, 1979), і до багатьох інших ролей Марлона Брандо, менш яскравих, але не менш перверсивних.