Метаморфози творчості

Про життя Бернардо Бертолуччі відомо достатньо, хоча він і не любить говорити про себе, рідко дає інтерв’ю, не пише спогадів. Він знімає кіно. Кіно, яке подобається критикам, але яке ігнорують глядачі. А часом і навпаки (наприклад, «В облозі»). Наприкінці 1960-х Бертолуччі зрозумів: «Зали, де показували наші фільми, були порожніми. Ніхто не хотів їх дивитись. А потім у мене з’явилося відчуття, що я задихаюся. І я сказав собі: «Я хочу, щоб люди прийшли і побачили мої фільми». І в 1970 році зняв «Стратегію павука» (The Spider’s Stratagem, 1970), а потім «Конформіста» ( Conformist, 1970), хоча я і відчував себе трошки зрадником тих принципів, які досі сповідував. Це був перехід від чистого вираження до комунікації»3. Комунікації з глядачем і лише через фільми, оскільки від коментарів він часто відмовляється фразою: «Нехай фільми говорять за мене». Але ми спробуємо довідатися дещо про його світогляд із тих його скупих пояснень до фільмів. Кінокритики люблять навішувати ярлики: Бертолуччі удостоївся таких, як марксист, фрейдист, еротоман, а іноді й конформіст. Але завжди естет. А режисер і не намагається це заперечувати.

Бернардо Бертолуччі народився 16 березня 1941 року в Парме (Італія), у сім’ї поета Артіліо Бертолуччі та виріс в атмосфері комфорту й інтелектуальності. Його батько був поетом, кінокритиком, професором історії мистецтв і заохочував інтерес сина до кінематографа. У 15 років Бертолуччі зняв два короткометражні фільми («Канатна дорога» (1957) і «Смерть свині» (1958), а також випробував власне перо. Тоді ж він познайомився з П’єром-Паоло Пазоліні і почав працювати в нього помічником. «У пошуках таємниці» – його перша книга – отримала премію Віарежжіо, – одну з найвищих літературних нагород в Італії. Тоді йому було двадцять.

Бертолуччі закінчив Римський університет, де вивчав сучасну літературу, а пізніше філософію. За сценарієм Пазоліні він зняв свій перший фільм – «Кістлява чума» – соціологічний «репортаж» про мешканців римського дна, пронизаний ліризмом і відкритою соціальною критикою.

Можемо припустити, що під впливом того-таки Пазоліні Бертолуччі почав симпатизувати лівим поглядам у політиці і мистецтві. Він намагався осмислити такі явища, як фашизм (у «Стратегії павука») і марксизм у фільмі «Перед революцією» (Prima della rivoluzione, 1964), що розповідає історію недостатньої духовної «змужнілості» хлопця буржуазного кола з явними біографічними алюзіями. «Перед революцією» – є прикладом кіно політичного у молодіжному італійському кіно. Вважають, що в ньому Бертолуччі заклав основи власного стилю і саме ним він дав назву цілій епосі, цитуючи слова Талейрана: «Хто не жив перед революцією, той не знає солодкості життя».2

Потім він поставив за повістю Ф.Достоєвського «Двійник» фільм «Партнер» (The Double: Partner, 1968), в якому відчутний вплив Жана-Люка Годара й «нової хвилі» французького кіно. «Партнер» ілюстрував театральні ідеї Антонена Арто. Це був театр, винесений на вулиці, де дивні чоловіки носилися з «пляшками Молотова», проголошували революційні гасла, будучи при цьому ексцентричним вивертом реальності. Сама реальність історичного моменту ховалася десь між остовами інтелектуальних конструкцій, але сьогодні вона прочитується і розшифровується безпомилково. Про такі фільми говорять, що вони «датовані» або що вони «залишилися в своєму часі», і в цьому випадку це радше комплімент. 3

Новий успіх очікував режисера після виходу на екрани його фільму «Конформіст» (1971), адаптації однойменного роману А.Моравіа. Бертолуччі йде услід за вісконтівським трактуванням природи фашизму («Загибель богів»), викриває причини співпраці з тиранією як заміщення невдоволених, переважно сексуальних комплексів. Сам Бертолуччі зізнається, що фільми «Стратегія павука» і «Конформіст» були першими його спробами вивчення фрейдизму і саме в них він піддався бажанню «вбити батька». Але постійна повторюваність цієї теми навела його на думку, що це вже батько його вбиває, а не навпаки.1 Цікаво, що «Конформіст» демонстрували в радянському прокаті, і коли Бертолуччі серйозно зацікавився «соціальною індивідуальністю» Радянського Союзу, його колективною психологією, він, приїхавши до Москви, попросив показати йому прокатну копію. Результат інтуїтивного експерименту перевершив усі очікування. Офіційні особи занервували і повели автора в зал з явною неохотою. «Ми повинні попередити вас, – сказав один, – у Радянському Союзі не існує такого явища, як гомосексуалізм. Тому в прокатній версії видалено деякі сцени». Бертолуччі дещо насторожився. «Випали також частково мотиви, пов’язані з лесбійкою», — продовжував дзюрчати вкрадливий голос. Режисер вже здогадувався, що перебуває в країні чудес, і делікатно мовчав. При вході в кінозал його приголомшили повідомленням про те, що порядок епізодів дещо змінений – для зручності глядачів. Зовсім убивчо прозвучало останнє попередження: фільм (що вирізняється рідкісною колірною експресією) випущено на екран у чорно-білому варіанті. Коли цю смішну і сумну історію розповідали Тарковському, вона завершувалася словами: «Цього Бертолуччі вже не зрозумів». На що Тарковський заперечив: «Він усе зрозумів». Так чи інакше, це був останній візит Бертолуччі в Росію.3

Оскільки знаковий фільм Бертолуччі «Останнє танго в Парижі» (The Last Tango in Paris) ми розглядатимемо в наступному розділі, звернемось до роботи «ХХ століття» (1900, 1976). Багато в чому ця стрічка знаменувала перехід італійського кіно від злободенної актуальності політичного кінематографа до творів історико-аналітичних. Фільм цей цінний прекрасною акторською грою, цінний і своїм політичним пафосом – за п’ять годин можна стати комуністом. Як зазначав сам Бертолуччі: «Спочатку це повинен був бути, так би мовити, міст між Радянським Союзом і США – історичний компроміс, що забезпечує зустріч американців з росіянами». Бертолуччі називав «ХХ століття» «епосом про соціалізм»5. У цьому фільмі він знаходить місце особистості серед народу. Він знімає епічне полотно народного життя між двома світовими війнами через антагоністичну боротьбу двох героїв – сина землевласника і сина селянського, яка проходить через усі пікові ситуації століття. Фінал фільму – перемога соціалізму, який, на думку режисера, є стихійним світоглядом народу, його культурою, устроєм його життя, його мораллю. Після цієї картини Бертолуччі в Італії стали називати класиком – він був єдиним режисером свого покоління і останнім у XX столітті, хто удостоївся такої честі.

Після грандіозної фрески «ХХ століття» Бертолуччі зняв два камерних фільми «Місяць» (La Luna, 1979) і «Трагедію смішної людини» (Tragedy of a Ridiculous Man, 1981), у яких спробував полемізувати з собою молодим, показавши, до чого призвели спроби переробити суспільство. «Трагедія смішної людини» була для нього власним вирішенням Едипового комплексу, три фільми після нього – «Останній імператор» (The Last Emperor, 1987), за якого автор отримав Оскар, «Під покровом небес» (The Sheltering Sky, 1990), «Маленький Будда» (Little Buddha, 1993) – вже не були присвячені італійській тематиці.

Естетизм візуального і не тільки

Знавці фільмів Бертолуччі звертають увагу на те, що в його творах всі шукають першопричин. Навіщо – деколи незрозуміло, тому що пошуки ці приводять до осягнення зовсім не тих істин, які прагнуть знайти. Його фільми, навіть якщо незрозумілі ідейно, майже завжди бездоганні естетично. Світ, що створюється ними, повний барв, можна сказати, що його фільми наділені кольоровою експресією. Брак динаміки заповнюється надлишком стилістики. Він занурює глядача у свій світ, і далі творцеві байдуже, що буде з глядачем. Майже завжди при зіткненні зі світами Бертолуччі виникає легкий дурман, який може виявитися приємним, а може викликати головний біль, але, так чи інакше, діє на свідомість.

Можна припустити, що після провалу фільму «Маленький Будда» з Кіану Рівзом в головній ролі автор вирішив сконцентруватися на засобах естетичного впливу на глядача. В мелодрамі «Вислизаюча краса» (Stealing Beauty, 1996) гра барв зачаровує і блокує критичний потенціал раціональності. А у фільмі «В облозі» (Besieged, 1998) гра кольору переходить у гру мелосу. Хоча у фільмі майже немає діалогів, його треба не менше слухати ніж дивитись, оскільки драму стосунків африканської дівчини-прибиральниці і закоханого в неї білого піаніста-хазяїна передано в конфлікті етнічних «чорних» мелодій і холодної та раціональної європейської класики. Звісно, Бертолуччі можна і навіть треба закинути мультикультуралізм, але неможливо відмовити в естетиці.

З приводу фільму «Вислизаюча краса» Бертолуччі зізнався, що в цій своєрідній антології провідних тем та мотивів його творчості він вирушив до свого внутрішнього світу. Далеко не кожен зміг стати його супутником у цій подорожі. Той, кому це вдалося, може відчувати себе щасливим. Або, принаймні, відчувати, що певним чином долучився до частки свідомості режисера.

Сам режисер так згадував про цей несподіваний для нього та інших фільм: «Вислизаюча краса» – не той фільм, який можна було чекати від мене: він не про відродження правих сил, не про Берлусконі, не про сучасну італійську дійсність... Проте в цьому фільмі я знов крокую Італією. Я знову вчуся ходити Італією і цілком усвідомлюю те, що в мене є проблеми з пересуванням... Можливо, це походить від самонавіювання, тому що йду я землею, яку в 1980-і роки вважав ворожою. Тепер я тут для повторного вивчення. Отже, що я роблю? Викроюю для себе невеликий пагорб у Тоскані, де відбувається дія фільму і де пейзаж концентрує всю красу Тоскани. Але ця справжня краса скорше є декорацією, ніж діалектичною складовою фільму. Це свого роду щасливий (або нещасний) острів, але острів, розташований за межами того, що відбувається в Італії. Я думаю, у фільмі є всього декілька моментів, коли сюди проникає італійська реальність. Наприклад, два військових літаки прямують до Боснії або телевізійна антена псує пейзаж на горі. Ще там є дві повії з Нігерії і одна російська, всі дуже красиві – їх багато в Тоскані. І раптом виникає легке тремтіння. Ми бачимо виноградники, глухонімих селян, вони становлять, скажімо, частину декорації – немов на картині XVII століття. Що ще? Світ, що претендує бути космополітичним, культурним, естетичним – насамперед естетичним. Світ, що занурений у сьогоднішній день, але прагне від нього відгородитися. Як мовить один із персонажів: «Ви змогли створити планету для себе. Незабаром знадобиться паспорт для того, щоб потрапити сюди».

Хоч як Бертолуччі намагався позбавити цей фільм зайвого мелодраматизму через мовчазність пейзажів, йому це не вдалося, і фільм про дев’ятнадцятирічну дівчину, яка прагне позбавитися цноти і знайти свого батька, не був сприйнятий ані критикою, ані пресою. За Бертолуччі, кіно перебуває в рабській залежності від реальності. Ті, хто стоїть за камерою, досягнуть успіху лише в тому випадку, якщо заховають своє еґо, зроблять його невидимим. Подивившись «Вислизаючи красу», брат Бертолуччі сказав: «Вперше ти не стовбичиш перед камерою зі своїми трюками»5. Зрештою, сховавши своє еґо, Бертолуччі не зміг нічого запропонувати натомість, тому в наступному фільмі «Мрійники» такі незмінні складові авторського еґо, як секс, політика і любов до кінематографа, знову заповнюють усе.

Революція «внутрішнього» і «зовнішнього» (на прикладі «Останнього танго в Парижі» і «Мрійників»)

Одним із можливих варіантів класифікації творчості Бертолуччі є аналіз того, як він зображує революцію. Ми схиляємося до думки, що у своїх ранніх творах режисер показував революцію «зовнішнього» – суспільства, політичного режиму. Це добре видно у фільмах «Перед революцією» і «ХХ століття». Натомість, починаючи з «Останнього танго в Парижі», режисер відійшов від грубого показу ідеї і втілення революції і перейшов до її переживання окремими людьми (до «войовничого індивідуалізму», як назвали б цю зміну ортодоксальні марксисти). У «Мрійниках» (The Dreamers, 2003), фільмі про «червоний травень» 1968 року, Бертолуччі повертається до цієї теми через 30 років. Звісно, кожен у міру своєї «революційності» має право на закиди в «зраді» революційним ідеалам. Але варто пам’ятати, що всі революції перманентні, оскільки відбуваються тільки з тобою, всередині тебе і довкола тебе одночасно. Або не відбуваються зовсім.

Насамперед необхідно пригадати епоху, до якої належить Бертолуччі, її віяння. Це – 1960-ті роки, коли передовими людьми оволоділа філософія Герберта Маркузе, який «переписав Маркса Фрейдом». «Буржуазія, – писав Маркузе в знаковій книзі «Ерос і цивілізація», – відчужує додану вартість в основному не в грошовій, а в сексуальній її формі: пролетаріат сидить на голодному еротичному пайку». Звідси й ідея революції, що має стати сексуальною – подолати норми і заборони репресивної буржуазної культури. Схожий ідейний каскад висловив також Анрі Гуго: «Ми не зможемо позбутися хвороб капіталізму, якщо не трансформувати економіку; це вимагає переінакшити політику та суспільство; для їхньої зміни необхідно змінити психологію та стосунки між людьми. Ми не зможемо змінити ні психологію, ні людські взаємини без перетворення чи звільнення сексуальних стосунків»4. Що, власне, і відбулося в травні 1968 в Парижі. Але необхідно справедливо зауважити, що сьогодні спротив проти пуританських та моралістичних заборон і обмежень означає лише підтримку існуючої системи гедоністичного споживання. Теза «звільнення тіла» вже апріорі є включеною у вимоги, що їх висуває така система.

Однак кожен час має свої особливості, й тому сцени інтиму, які тоді викликали заборону «Останнього танго в Парижі» не лише в СРСР, а й в Італії (де Бертолуччі засудили до чотирьох місяців умовного ув’язнення і чотирьох років позбавлення права голосу), несли справді певне визволення. Відверта сексуальність у «Мрійниках», як видається, є лише даниною тому часу, коли, за словами Бертолуччі: «Ми мріяли, вбирали політику, рок-н-рол, філософію, наркотики – і все це з передозуванням… В ті часи нам кожного дня здавалося, що, пішовши спати, прокинемося вже в світлому майбутньому. Щодня ми надіялися, що життя зміниться на краще і ми будемо частиною цього процесу».5 Сьогодні ж еротика, як і насильство, в кіно давно працює на зміцнення основ капіталізму, а не на революцію.

Революція – це завжди випадіння з історії, культури, реальності. Це певна модифікація сну. Це інший вимір, який може існувати паралельно до реальності і тому він вимагає нового простору: антропоморфного, співвідносного з революцією, яка відбувається в самій людині. Таким простором стає замкнутий простір квартири. В «Останньому танго в Парижі» – це квартира, яку хочуть зняти Жанна (Марія Шнайдер) і Пол (Марлон Брандо), де вони вперше зустрічаються і де відбувається вся подальша внутрішня революція. Навіть смерть Пола теж настає в квартирі (правда, це вже квартира Жанни), що лише підтверджує – він надто захопився цим паралельним виміром революції, де і вирішує померти. Ми пишемо – «вирішує», оскільки нам здається, що Пол з самого початку вирішив інсценізувати цю революцію. Він «революціонер» зі стажем, колишній комуніст, вирішив позбавити «буржуазності» двадцятирічну Жанну. Це його остання революція, всі сексуальні збочення, що мають вести (хоча б її) до звільнення, просякнуті смертю. Бертолуччі називав «Останнє танго в Парижі» жовтогарячим фільмом – помаранчеві елементи одягу та світло абажурів ледь-ледь додають тепла його могильній атмосфері. Й ця остання революція теж провалюється, коли Жанна каже, що збирається заміж (адже шлюб – це буржуазне явище).

У «Мрійниках» є два простори революції: зовнішній – на вулицях Парижа, де відбуваються політичні зміни, і внутрішній – квартира Тео (Луї Гаррель) та Ізабель (Єва Грін). Бертолуччі постійно стверджував у своїх інтерв’ю, що не мав на меті показати «зовнішню» революцію, реальний травень 1968-го. Тому, як нам здається, герої і «зраджують» ідеалам «зовнішньої» революції. Для них події на вулицях не мають значення, бо лише натхненні їх духом і книжками з маоїзму, вони намагаються провести революцію «внутрішнього», запрошуючи до себе третього – молодого американця Метью (Майкл Піт). (До речі, Пол з «Останнього танго в Парижі» теж був американцем). Вони його ніби залучають до свого монструозного дуету, намагаючись створити тріо, але його неприборкувана «іншість» не дає їм цього зробити. Згадаймо: саме він висміює Тео, його захоплення маоїзмом і революцією. Він каже, що йому (Тео) насправді не потрібні зміни, йому комфортно і так – у батьківській квартирі, з батьківським вином, з любов’ю до кіно (під час революції кіно не показують – Сінематека зачинена, Лангуа заарештований) і з сестрою разом. Але самому Метью вона теж не потрібна. Він пацифіст. І тоді «зовнішня» революція не витримує конкуренції, починає ревнувати і таки викликає героїв на вулицю (епізод, коли камінь, кинутий кимось з натовпу, розбиває вікно). Революція, руйнуючи цей подвійний простір, пробуджує від смертельного сну в прямому сенсі слова (адже Ізабель вже відкрила газ). Брат і сестра таки долучаються до неї, беруть до рук «коктейль Молотова», а Метью розчиняється в натовпі, його кредо: «Мake love, not war».

Зрештою, Бетролуччі показує революції, що так і не відбуваються. Як в «Останньому танго в Парижі» ми бачимо смерть Пола і продовження нереволюційного життя Жанни, так і в «Мрійниках» – чудово передано атмосферу 1968 року, але «результату» немає. Хоча і тут не все так однозначно, кінцівка, як і в більшості фільмів Бертолуччі, відкрита для домислення.

Творчість Бернардо Бертолуччі, її метаморфози й образи революції «зовнішнього» та «внутрішнього» світів і наводять нас на думку про ситуаціоністів – таких самих «мрійників», які прагнули змінити світ, шукали підтримки у марксизмі і маоїзмі, доповнювали її створенням «індивідуальних ситуацій», але кількість прихильників яких не перевищувала кількох десятків людей, що явно замало для революції. Бертолуччі ж – один. І в світі, де революція нікому не потрібна, його ностальгія за нею приваблює все нових і нових глядачів та критиків.